Les rivières ne sont pas seulement des entités plus-qu’humaines ou non humaines qui peuvent être reconnues comme des personnes juridiques dans certains contextes (de Toledo, 2021), mais aussi des espaces dynamiques, vivants, dotés d’une agentivité et d’une performativité propres (Macfarlane, 2025), susceptibles d’interagir avec des formes artistiques. Dans le cadre de la danse environnementale, de l’écodanse et de l’écoperformance¹Il convient d’établir quelques distinctions terminologiques. La notion de « danse environnementale » renvoie ici précisément à la conception développée par Wes Howard avec le groupe Arte Natura Danza Ambiente (ANDA). Howard l’utilise pour souligner le lien que la création chorégraphique doit entretenir avec le reste de l’espace (non dédié) dans lequel elle est mise en scène. Les termes « écodanse » (« ecodanza »; Regi, 2023) et « écoperformance » (« ecoperformance »; Pannek, 2022 [2021]) sont davantage considérés comme des concepts génériques désignant une création artistique qui entre en dialogue avec les organismes vivants et non vivants du lieu où elle est réalisée. Dans ce cas, l’élément non humain revêt une importance centrale. Par rapport à la danse environnementale, on observe ici une tentative d’établir une relation non seulement avec l’environnement, mais aussi avec les éléments individuels qui le composent : la lumière, l’eau, les végétaux, les animaux, etc. Alors que l’écoperformance désigne un domaine très vaste de la création artistique, l’écodanse s’applique plus précisément à des actions à forte dimension chorégraphique., les paysages fluviaux offrent aux chorégraphes de nouvelles façons d’aborder le mouvement et l’espace et de se confronter au monde non humain. Des concepts issus des humanités environnementales, tels que la fluidité, l’hydroféminisme (Neimanis, 2019) et l’hydrocène (Bailey-Charteris, 2024), qui remettent en question les approches anthropocentriques traditionnelles, permettent de considérer l’eau comme un agent actif dans les processus signifiants des arts performatifs. Comment les pratiques chorégraphiques liées aux rivières intègrent-elles ces idées, fusionnant danse et conscience écologique tout en réimaginant la relation du corps avec les environnements naturels? Cet article vise à mettre en lumière de nouvelles approches et possibilités d’implication des communautés humaines et plus-qu’humaines dans les contextes des arts vivants situés dans des environnements naturels et de l’écoperformance (Pannek, 2022 [2021]).

Un cadre transdisciplinaire pour étudier les arts de la scène liés aux rivières

Afin d’esquisser un cadre méthodologique permettant d’envisager la danse comme un vecteur des idées de l’écologie profonde, le renforcement des liens entre sciences de l’environnement et sciences humaines s’avère important. De fait, en tant que champ disciplinaire hybride, les humanités environnementales peuvent servir de base conceptuelle partagée pour formuler de nouvelles hypothèses sur les pratiques artistiques post-anthropocentriques. Parce qu’elles définissent comme essentielles les notions d’alliance, d’hybridation et de justice, elles fournissent un cadre théorique précieux pour répondre à la crise socioécologique et à l’idée d’anthropocène, ainsi que pour réfléchir aux formes contemporaines d’écoperformance (Armiero et al., 2021 : 11).

Le concept d’hydrocène participe de ce renouveau, notamment parce qu’il propose une alternative à l’anthropocène : il s’agit de passer d’une ère géologique centrée sur l’être humain (« anthropos ») à une ère centrée sur l’eau (« hydro »). La chercheuse et commissaire d’exposition Bronwyn Bailey-Charteris, qui est à l’origine de ce concept, affirme que « [l]’eau est comprise à la fois comme matière physique et dispositif métaphorique » dans sa pratique muséale, et constate que « nombre d’artistes interagissent avec l’eau de manière collaborative afin de décentrer les visions du monde anthropocentriques et d’instaurer des formes de relations avec l’eau²« Water is both the physical matter and the metaphorical device »; « […] many artists are engaging with water in collaborative manners that aim to decenter anthropocentric world views and usher in collaborative ways of relating to water ». Toutes les citations en anglais et en italien de cet article ont été traduites par nos soins. » (Bailey-Charteris, 2021 : 433). Les pratiques des arts performatifs en lien avec les environnements aquatiques (fluviaux, océaniques, zones humides, etc.) semblent adopter cette voie collaborative et relationnelle, cette approche « hydrologique » dans laquelle il est important de « collaborer et de penser avec l’eau³« […] hydrologic »; « […] in collaborative ways of relating to water ». » (idem).

Par ailleurs, les humanités environnementales considèrent que le dépassement de la vision patriarcale de la société est nécessaire à une remise en question effective de l’anthropocène. « Les humanités environnementales visent à dévoiler la fiction qui sous-tend » la construction de l’épistémologie moderne, à savoir « la position de l’être humain (blanc, masculin, occidental) au centre d’un environnement lisible, compréhensible, sensible exclusivement à travers son regard⁴« L’Environmental Humanities si propone di svelare la narrativa che sta alla base di […] la posizione dell’umano (bianco, maschio, occidentale) al centro di un ambiente leggibile, comprensibile, sensato esclusivamente per il suo sguardo ». » (Armiero et al., 2021 : 17). Astrida Neimanis conçoit l’idée d’hydroféminisme à partir du concept de fluidité interne du corps féminin : « la fluidité des femmes engendre de nouvelles manières de penser, d’écrire, […] [et] le corps d’eau n’est pas une simple métaphore⁵« […] women’s fluidity births new ways of thinking, writing, […] [and] the water body is no mere metaphor ». » (Neimanis, 2012 : 89). L’hydroféminisme consiste à se concentrer sur le « corps fluide de la femme […] invoqué comme moyen d’interrompre une tradition philosophique qui valorise une norme masculine (morphologique, psychologique, symbolique, philosophique) et qui élude la spécificité de la “femme⁶« […] fluid body of woman […] invoked as a means of interrupting a philosophical tradition that both valorizes a male (morphological, psychological, symbolic, philosophical) norm and elides the specificity of “woman” ».” » (ibid. : 88).

Cette idée de la fluidité du corps féminin et de ses mouvements appartient à l’héritage de la danse du XX^e siècle. Isadora Duncan, qui pratique la danse en lien avec l’environnement dès les premières décennies du XX^e siècle, considère la danse, en opposition aux beaux-arts, comme l’art par excellence de la femme du futur en raison de la fluidité de ses mouvements. Le mouvement, en tant qu’il participe de l’environnement, est induit par celui-ci. Ainsi, le corps de la femme, pour Duncan, est inséparable de l’espace naturel : il ne lui est pas exogène mais y prend part, comme « un maillon de la chaîne, unie au grand mouvement qui traverse l’univers » (Duncan, 2003 : 63). La pensée de Duncan se rapproche fortement de l’hydroféminisme de Neimanis et de ce que celle-ci nomme l’« enchevêtrement » (« entanglement »; Neimanis, 2012). Pour illustrer sa position, Duncan recourt à l’image de la vague, en ce qu’elle désigne la manière la plus pertinente pour atteindre le mouvement naturel :

De tous les mouvements qui nous donnent plaisir et satisfaction, celui des vagues sur la mer – ses eaux formant, grâce à la force vivifiante de la brise, de longues ondulations – me semble le plus subtil. Ce grand mouvement des vagues court à travers toute la Nature, car lorsqu’on regarde, par-delà les eaux, la longue ligne de montagnes à l’horizon, celles-ci nous paraissent suivre un grand ondoiement identique. Pour moi, tous les mouvements de la Nature semblent obéir à la loi du mouvement des vagues (Duncan, 2003 : 63).

Selon Duncan, l’eau est donc à la fois une source de mouvement et une force d’émancipation pour des pratiques artistiques féminines. Elle affirme également la capacité des performeuses de la danse moderne à répondre physiquement, esthétiquement et éthiquement aux enjeux environnementaux et de genre. On retrouve dans ses réflexions les bases de ce qui a ensuite été théorisé aussi bien dans la pensée écologique du XX^e siècle que dans la littérature féministe récente et les humanités environnementales.

L’hydrocène et l’hydroféminisme, par ailleurs, insistent sur la nécessité d’un changement de perspective : il ne s’agit pas seulement de discuter des attitudes vis-à-vis de l’environnement, mais, dans une approche caractéristique de l’écologie profonde, de réviser en profondeur les croyances culturelles et sociales des êtres humains. À travers le travail des chorégraphes, des interprètes et des scénographes, la danse et, plus généralement, la performance sont des outils importants pour appréhender cette nouvelle perspective écologique. Ils servent aussi de moyens puissants pour sensibiliser les publics aux enjeux écologiques. Dans la suite de cet article, nous explorerons en particulier deux rôles de l’art – l’art comme expérience d’un changement de perspective et comme outil de partage de cette expérience – tout en observant le développement de techniques artistiques au sein de processus qui reconnaissent l’environnement et ses habitants comme des participants actifs dans la création de la performance (Woynarski, 2020; Beer, 2021).

Repenser la source du mouvement : danser sur des plateformes au fil des rivières

Dès le début des années 1970, Trisha Brown explore la construction du mouvement en partant de l’instabilité du flottement, en imaginant une danseuse sur un radeau à la dérive. Dans Raft Piece (1974), conçue pour la surface de l’eau et qui constitue une version des Accumulation Pieces – une série de chorégraphies inspirées du concept mathématique d’accumulation –, la chorégraphe aspire à « “[f]abriquer” ses danses comme on construirait un bâtiment, brique par brique : les éléments constitutifs de la danse sont ajoutés un à un⁷« “Costruire” le danze come si erige, mattone dopo mattone, un edificio: un elemento alla volta, gli elementi si aggiungono ». » (Mazzaglia, 2007 : 69). La première expérience a lieu dans la lagune de Loring à Minneapolis, en 1974 :

Dans le silence, quatre danseuses, placées sur des radeaux individuels, exécutent la pièce à l’unisson et génèrent une série de gestes qui s’accumulent. Les personnages pivotent de 45 degrés lors des deux derniers gestes, effectuant un tour complet de 90 degrés à la fin de la phrase. La phrase est répétée jusqu’à ce que, dans les deux dernières minutes, un tour complet de 360 degrés soit effectué et que tous les côtés de la danse et des danseuses soient révélés⁸« Done in silence, four dancers, placed on individual rafts perform the piece in unison and generate a series of accumulating gestures. The figures rotate 45 degrees each on the last two moves, making a 90-degree turn with the completion of the phrase. The phrase is repeated until, in the last two minutes, a 360-degree turn is achieved and all sides of the dance and the dancers are revealed ». (Trisha Brown Dance Compagny, s.d.).

Ces mouvements, qui suivent un ordre géométrique précis, se combinent à ceux des radeaux qui flottent sur l’eau.

En 1987, Raft Piece est reprise sur l’Hudson River, dans un environnement complètement différent. Si, à Loring Lagoon, les mouvements fluides et délicats sont plongés dans le silence du lieu, auquel le temps pluvieux ajoute une touche de mélancolie, il en va autrement dans l’environnement fluvial new-yorkais, où les mouvements de l’eau reflètent pleinement l’espace urbain, chaotique et agité :

Les eaux de l’Hudson sont agitées par un fort courant et traversées par de nombreux traversiers reliant Manhattan aux autres îles et attractions touristiques, à tel point que les radeaux ont dû être reconstruits de manière plus solide, légèrement plus larges et plus hauts. En journée, cette zone est extrêmement bruyante et chaotique. En plus des passant·es habituel·les, des centaines de personnes se sont rassemblées sur les bords de la rivière, attirées par la renommée de la chorégraphe. Ces conditions ont profondément transformé la dynamique de la pièce ainsi que sa réception. Il était impossible de percevoir la phrase dansée dans sa continuité – elle apparaissait plutôt comme une « pure compulsion », « follement contradictoire » face à l’incongruité de la situation. Dans ce contexte particulier, l’œuvre a été considérée comme « une sculpture cinétique présentée en plein air »; quelque chose d’essentiellement constant que l’on observe depuis différents points de vue avant de passer à autre chose⁹« Le acque del fiume Hudson sono agitate da una forte corrente e attraversate da numerosi traghetti che collegano Manhattan ad altre isole e attrazioni turistiche, tanto che questa volta le zattere sono costruite più solidamente, rese leggermente più larghe e alte. Durante il giorno, la zona è anche estremamente rumorosa e caotica. Oltre ai passanti, si radunano centinaia di persone, attirate dal nome di un coreografo già affermato. In queste mutate circostanze, sia la dinamica del pezzo che la sua ricezione risultano inevitabilmente profondamente alterate; è impossibile percepire la coreografia nella continuità della frase danzata, che appare invece come una “mera costrizione”, “follemente contraria” alla stranezza della situazione. Un possibile approccio, in questo caso, è quello di osservare il pezzo come se fosse “un’opera di scultura cinetica presentata all’aperto; qualcosa di essenzialmente costante che si osserva da diverse prospettive prima di passare oltre” ». (Mazzaglia, 2007 : 73).

La spécificité du site agit sur le mouvement et, plus généralement, sur la conception finale de la performance. Dans la lagune de Loring, le mouvement dansé prolonge la fluidité du fleuve, tandis que sur l’Hudson, la chorégraphie est pensée en opposition au courant. Ces deux propositions chorégraphiques nous aident à comprendre le travail des danseur·euses à la surface de l’eau d’un point de vue technique et constituent une base pour approfondir l’exploration du mouvement dansé et de la fluidité en milieu fluvial.

Wes Howard est un autre chorégraphe important qui a proposé une définition d’une approche environnementale de la danse, plus proche du concept d’espace d’Anna Halprin ou de Trisha Brown que de celui de Merce Cunningham, pour qui il a été interprète. Dans les années 1980, il travaille principalement en Italie (Padoue) et en France (notamment à Toulouse), mais aussi au Portugal, où il anime de nombreux ateliers et cours avec l’association Arte Natura Danza Ambiente (ANDA) de Roberta Riccoboni¹⁰En 1992, Roberta Riccoboni et Wes Howard fondent, à partir de cette expérience, le programme ANDA. L’ANDA crée de nombreuses performances situées dans des monuments, des jardins et des parcs, principalement en Vénétie, mais aussi en France lors d’importantes tournées dans les années 1990.. En 1991, il fonde, avec Tayeb Benamara, la compagnie de danse Fiori Body Action Art, dont le texte fondateur révèle différentes approches de la relation à l’environnement et à l’eau :

Notre terre est une créature qui vit les veines ouvertes. Jadis, nos cours d’eau étaient des voies par lesquelles les hommes et les dieux se rencontraient. Sur leurs rives et leurs îles, on fondait les villes; avec les montagnes et leurs sources, ils délimitaient nos territoires et nous révélaient la juste dimension des choses¹¹Cette citation et la suivante sont tirées du texte fondateur de la compagnie, fourni par les artistes..

Dans le même texte, Benamara précise cette conscience hydrologique, souvent présente dans les travaux de la compagnie Fiori: « L’eau est pour moi une substance magique. Vitale, sacrée. Danser pour elle, donc pour la planète, est un devoir de reconnaissance ». L’attitude philosophique de la compagnie s’inscrit aussi dans des objectifs à la fois pratiques et écologiques : « Fiori crée des performances chorégraphiques “sur site et sur mesure” pour la promotion de l’environnement – notre unique patrimoine universel – et pour le développement de la conscience écologique qui l’accompagne¹²« Fiori crea performances coreografiche “sul posto e su misura” per la promozione dell’ambiente, nostro solo e unico patrimonio universal, e lo sviluppo dell’eco-coscienza che l’accompagna ». Cette citation est tirée de la déclaration d’intention de la compagnie, fournie par les artistes. ». En 1994, ils conçoivent La présence de l’ange¹³La figure de l’ange, qui, dans toutes les religions, est un messager divin, est ici le symbole d’autre chose : c’est l’environnement qui délivre un message à travers la figure angélique du paysage. À l’instar des actions d’ANDA, la chorégraphie de La présence de l’ange est basée sur des schémas, dans ce cas à la fois physiques et verbaux. Le groupe est invité à peindre une ligne ou un dessin sur du papier, puis à associer une action à une phrase. Toutes les phrases sont ensuite reprises dans le texte de la performance, rédigé par Benamara avec l’aide de Howard. Le texte comprend également des citations tirées de Le Très-Bas (1992) de Christian Bobin. La dramaturgie est donc composée de petites phrases, de mises en garde et de messages à portée philosophique., une performance qui peut se jouer aussi bien sur la terre ferme – comme à Lido Torcello (Venise) – que sur la surface de l’eau, notamment lors de la tournée française, grâce à des plateformes flottantes installées au milieu du fleuve, que trois danseur·euses rejoignent à tour de rôle à l’aide d’une barque dirigée par Howard. Nous disposons du précieux témoignage de Giuliana Martinello, l’une des danseuses de l’ANDA qui a participé à cette performance :

Il y avait deux danseurs et deux danseuses. Trois d’entre nous étaient réparti·es sur chacune des trois plateformes, tandis qu’un·e quatrième performait depuis la rive. Le spectacle commençait sur la rive, et chaque danseur·euse était accompagné·e à tour de rôle par Wes Howard en canoë jusqu’à l’une des trois plateformes hexagonales flottantes, composées de six triangles en bois avec du polystyrène en dessous, arrimées entre elles et ancrées au lit de la rivière. L’entraînement avait eu lieu dans une piscine, où Wes avait installé les plateformes pour les répétitions. La chorégraphie alternait entre des mouvements écrits préalablement et des improvisations. Toutefois, nous devions rester attentif·ves au mouvement de la plateforme, qui donnait l’impulsion au mouvement du·de la danseur·euse, constamment en déséquilibre. En effet, par la pression du pied, nous déplacions la plateforme, ce qui générait une poussée opposée du corps flottant, déterminant ainsi nos gestes et le mouvement suivant. L’action naissait donc d’un déséquilibre corporel constant. C’était une pure improvisation, car le mouvement de la plateforme dépendait du courant à ce moment précis, s’ajoutant à notre propre impulsion¹⁴« C’erano due danzatori uomini e due danzatrici, tre di noi erano distribuiti su ognuna delle tre piattaforme mentre uno a terra. Lo spettacolo è iniziato a riva, e un ballerino alla volta è stato accompagnato da Wes Howard in canoa su tre piattaforme esagonali galleggianti, costituite da sei triangoli di legno con sotto del polistirolo, ancorate tra loro e al letto del fiume. L’allenamento si è svolto in una piscina, dove Wes aveva allestito le piattaforme per l’allenamento. La coreografia si alternava tra moduli coreografici prestabiliti e improvvisazioni. Tuttavia, dovevamo essere attenti al movimento della piattaforma che dava l’input al movimento del danzatore che era costantemente fuori equilibrio. Infatti, con la pressione del piede, abbiamo spinto la pedana, generando una spinta oppositiva del corpo fluttuante, che ha creato i nostri gesti e il conseguente secondo movimento. Quindi, l’azione era generata dal costante sbilanciamento del corpo. È stata una pura improvvisazione perché il movimento della piattaforma era quello della corrente d’acqua che lo provocava in quel momento, che si è aggiunta al mio contributo ». (entretien du 1^er février 2025).

Ainsi, le mouvement initial de la plateforme flottante, provoqué par l’eau, est suivi d’un contre-mouvement du·de la danseur·euse, qui génère à son tour une réponse de la plateforme – formant un triple jeu de négociation entre le mouvement naturel du fleuve, l’action humaine et les stimuli créés par la plateforme. L’entraînement a été essentiel pour permettre d’intégrer toutes les possibilités de mouvements générés par les plateformes et pour faciliter la mise en œuvre des modules d’improvisation.

Comme nous le comprenons à travers les propos de Martinello, le travail technique est particulièrement exigeant pour les interprètes, car les mouvements demandés sont plus complexes que ceux des Accumulation Pieces. Des parties entières de la chorégraphie ont dû être adaptées à la plateforme flottante. L’usage de plateformes pour des chorégraphies debout implique une autre construction du mouvement, fondée sur une triangulation physique entre le corps, la plateforme et l’eau. La performance finale représente donc la synthèse d’une approche hydrologique de la danse, qui incarne le mouvement de l’eau et le traduit en geste. Dans l’approche de Howard, cette attitude hydrologique touche aussi de manière organique les parties du corps : « Mon corps est aussi la mer. Les fluides de mon corps, la mobilité du monde en moi, les torrents et les flots, les marées, les éjaculats de mon corps me racontent la première, la primordiale¹⁵Cette citation est tirée d’un document inédit fourni par l’artiste. ».

Les approches de Brown et de Howard sont toutes deux fondamentales pour comprendre les problématiques techniques que la présence physique de l’eau génère dans la chorégraphie : comment la fluidité du mouvement – ce que Duncan nomme les « vagues » – agit-elle dans et sur une performance hydrologique? Brown et Howard mettent en évidence une approche pleinement environnementale (avant même d’être écologiste) de la construction du mouvement. Au-delà de la réflexion politique, ces expériences posent une série de techniques fondamentales pour la construction du mouvement en plein air, elles-mêmes héritées de la danse moderne. Elles sont suivies de nombreuses autres expériences dans les années 1980, au cours desquelles la dimension environnementale de la composition artistique et le perfectionnement d’une série de pratiques de performance en espace ouvert prennent toute leur importance (Whatley, Garrett Brown et Alexander, 2015). Nous n’entrerons toutefois pas dans les détails de cette histoire : l’objectif n’est pas de tracer une généalogie, mais plutôt d’identifier comment, dans la danse environnementale et l’écodanse, l’élément fluvial est une constante, même s’il est interprété de manière extrêmement différente d’une pratique à l’autre. Si, chez Brown et Howard, la relation au fleuve se concentre sur la qualité du mouvement produit par son écoulement (dit « environnemental », car directement lié à l’espace), les exemples contemporains élargissent l’approche aux éléments de son écosystème complexe, tant culturel que naturel.

Une cartographie de la biodiversité artistique contemporaine des rivières

Ces dernières années, les courants post-anthropocentriques et posthumains (Braidotti, 2020 [2013]; Marchesini, 2002), ainsi que le néo-matérialisme (Haraway, 2016; Barad, 2017 [2007]) ont complexifié le paysage de l’écodanse italienne, comme en témoigne le dossier « Scena anfibia e pratiche coreografiche del presente », dirigé par Fabio Acca, dans lequel est analysé le travail de plusieurs compagnies récentes à travers deux paradigmes : l’amphibie, qui « implique la catalyse du performatif dans le chorégraphique¹⁶« […] la catalizzazione del performativo nel coreografico ». » (Acca, 2021 : 9) et la tiersité. En ce qui concerne ce dernier concept, Fabio Acca fait directement référence aux travaux de Gilles Clément sur le « tiers paysage » (2020 [2004]) qui, dans le contexte de la danse, vise à désigner « un territoire intermédiaire, en bordure, composé de positionnements interstitiels par rapport aux codes performatifs, ainsi que de relations inédites entre les langages et les éléments qui participent à la création scénique¹⁷« […] un territorio intermedio, di confine, fatto di posizionamenti interstiziali rispetto ai codici performativi, di inedite relazioni tra linguaggi ed elementi che concorrono alla ideazione scenica ». » (Acca, 2016). Selon Acca, cette approche s’applique souvent aux « espaces frontières, ces lignes de faille qui n’appartiennent à personne et à tout le monde, où il est possible d’inventer de nouvelles formes d’“habiter¹⁸« […] spazi di confine, in quelle linee di faglia “di nessuno e di tutti” dove è possibile inventare nuove forme di “accampamento” ».” » (Acca, 2021 : 13), en particulier dans le cadre de la danse située, notamment en milieu urbain :

Le corps qui danse librement dans les espaces de la ville et qui en dévoile les aspects inconnus constitue une pratique possible de réappropriation de l’espace organisé à travers la production culturelle de l’art public. Il s’agit d’inventions issues de la créativité quotidienne ou festive, de propositions pour une démocratisation du corps par l’activation de processus relationnels et la réactivation de mythes; elles tissent des récits antidisciplinaires, des tactiques de libération et de résistance visant à échapper à l’incorporation de modèles comportementaux uniformes et homogénéisants¹⁹« Il corpo che danza liberamente negli spazi della città, scoprendo scorci sconosciuti, è una possibile pratica di recupero dello spazio organizzato attraverso la produzione culturale dell’arte pubblica. Sono invenzioni che nascono dalla creatività quotidiana o festiva, proposte di democratizzazione del corpo attraverso l’attivazione di processi relazionali e il recupero di miti; intrecciano narrazioni anti-disciplinari, tattiche di liberazione e resistenza volte a sfuggire all’incorporazione di modelli comportamentali uniformi e omogeneizzanti ». (Pontremoli, 2021 : 31).

L’écodanse contemporaine, qui se joue dans les environnements naturels, partage ces objectifs tout en développant une ligne d’action spécifique, performative et chorégraphique, liée à des environnements naturels (Mazzaglia, 2024).

En 2018, la compagnie australienne Remnant Dance Theatre participe à la résidence Nature, Art and Habitat Residency (NAHR) dans la région du Val Taleggio, en Lombardie, en vue d’approfondir ses processus créatifs dans un environnement naturel. Cette résidence permet au collectif de créer des œuvres chorégraphiques in situ en réponse aux systèmes aquatiques – naturels et artificiels – de la région (le torrent Enna²⁰www.remnantdance.com.au/index.php/create/project-culaccini.html). La question de l’eau lui donne l’occasion unique d’explorer de nouveaux environnements, sans commune mesure avec l’Australie et son climat sec. Durant les trois semaines de résidence, les danseuses Ellen Avery, Katie Chown et Lucinda Coleman s’immergent dans le paysage, interagissent avec les eaux courantes et les terrains escarpés, et tentent d’examiner, par la danse, la relation entre le corps et le torrent. Le projet se concentre sur la relation intime entre le corps humain, le site et l’eau, en utilisant la danse pour relier symboliquement ces éléments (Coleman, 2020). Les mouvements des danseuses répondent aux caractéristiques du paysage, faisant de l’environnement naturel leur scène dynamique.

Le projet est enrichi d’une documentation détaillée du processus de création, constituée de photographies, de textes et de vidéos publiés quotidiennement sur le blogue The Drop of the Day²¹www.remnantdance.com.au/index.php/create/project-culaccini/337-la-goccia-del-giorno-the-drop-of-the-day-quindici-fifteen.html, un espace numérique créé pour partager les réflexions et les expériences menées durant la résidence. Les danseuses peuvent ainsi saisir l’essence de leur interaction avec le paysage par le biais d’un récit multimédia qui s’étend au-delà de la performance. Le processus créatif s’articule en trois phases : l’observation du paysage et la rencontre communautaire du lieu, l’improvisation et la composition chorégraphique, puis l’incarnation du site à travers le mouvement. L’attention du groupe se concentre sur une adhésion totale aux éléments du paysage humide et fluvial, dans une immersion caractéristique de l’approche in situ. Les atmosphères, l’humidité du paysage, les immersions dans l’eau et l’écoute du lieu deviennent des sédiments à partir desquels les interprètes créent une action où le geste chorégraphique et les données non humaines, collectées à l’écoute du paysage fluvial, se complètent. Il ne s’agit pas d’actions organiques prévoyant une restitution unique. Les actions in situ (déplacements lents sur les rochers près de la rivière, partitions de mouvements qui mesurent l’humidité et la température de la rive) s’inscrivent dans la vaste fresque du projet Remnant Dance Theatre, qui comprend également des dialogues avec les communautés au sujet de la gestion des ressources en eau (plus précisément sur leur exploitation et leur mise en bouteille à l’usine de Sanpellegrino), ainsi que la création du film Performing Water (2019). Le groupe envisage cela comme un mécanisme de danse documentaire, où l’ensemble du processus créatif ne donne pas seulement lieu à une performance, mais à une grille de programmes, une fracture ouverte sur le lieu exploré, étudié, vécu et, enfin, incarné.

De nombreuses structures axées sur l’accompagnement de projets artistiques soutiennent l’émergence de langages hybrides qui interagissent avec un paysage. C’est le cas du festival Danza Urbana à Bologne, dirigé par Massimo Carosi, qui, à travers le programme « Bodyscape », propose des résidences artistiques destinées à des créateur·trices ayant un intérêt particulier pour la relation au paysage (Regi, 2023). Danza Urbana, créé en 1997, est le premier festival italien à se consacrer à la danse dans l’espace public; il est devenu une référence nationale tant pour les productions qu’il accueille que pour ses programmes de formation et de résidences artistiques. Il a réussi, au fil des ans, à attirer un public averti et spécialisé, mais aussi un public plus large grâce à sa programmation, aux lieux investis et à la gratuité des événements. Les performances réalisées dans des espaces sauvages urbains, comme celles de Lorenzo Morandini et de Marta Bellu dont nous discuterons maintenant, s’adressent toutefois à un public plus restreint, notamment en raison du type de lieux choisis²²Souvent, les spectacles organisés dans des espaces naturels ou en milieu urbain sauvage ne peuvent accueillir qu’un nombre limité de spectateur·trices, tant pour des raisons de durabilité environnementale (bruit et piétinement) que pour des raisons de sécurité (gestion du groupe de participant·es)..

Morandini est un danseur, chorégraphe et professeur formé au Teatro Nuovo de Turin. En 2016, il est diplômé de Trinity Laban à Londres avec The Enlightment. Il crée Idillio dans le cadre du projet CIMD Incubator à Milan entre 2018 et 2021. Il organise Danzare a Monte dans le Val di Fiemme, un événement dans lequel la danse est intégrée au contexte montagnard. En 2021, il interprète le projet Perspectiva: Seeing Through, créé par Silvia Dezulian et Filippo Porro. Dans sa pièce La Möa: A Dance for Body and Creek (2022), Morandini travaille avec les ruisseaux et les torrents. « Möa » désigne, en dialecte du Trentin, un ruisseau au bord duquel on se rencontrait et socialisait autrefois. L’attention de Morandini se porte donc d’abord sur les cours d’eau en tant que lieux sociaux.

Durant la pandémie, le chorégraphe commence à réfléchir à son projet en se promenant dans les forêts du Trentin-Haut-Adige et en suivant le ruisseau Travignolo. Après cette période de grand isolement, le besoin d’extérieur devient très fort, selon l’artiste. Il observe que les cours d’eau du Trentin sont redevenus des lieux d’agrégation. Mais le travail de cartographie qu’il mène superpose à cette dimension sociale les éléments du paysage (arbres, rivières, animaux, bâtiments, etc.) dans lesquels le corps dansant s’insérera. Les rivières sont des écosystèmes puissants, et Morandini s’intéresse à la capacité de la performance à s’adapter à ces systèmes complexes de relations écologiques. Lors de la restitution de son travail, l’interprète décrit sa pratique avec les espaces naturels, qui relève de l’écoperformance : « D’abord, il observe […] et reste avec son corps dans l’espace, calibrant les températures et les sensations. Puis il établit un contact avec l’environnement, travaillant à travers les éléments de sensibilité au contexte. Enfin, il imite et incarne le paysage, un processus qui peut aussi prendre la forme du jeu²³« Inizialmente osserva […] con il corpo nello spazio, calibrando le temperature e le sensazioni. Successivamente dà inizio a un contatto con l’ambiente, lavorando attraverso elementi di sensibilità del luogo circostante. Infine, attua una imitazione e incarnazione del paesaggio, tale procedimento può avvenire anche in forma di gioco ». » (Regi, 2023 : 188).

Le corps du danseur s’imprègne des éléments de l’environnement (rivière, arbres, pierres, voire déchets). En ce sens, il est un récepteur sensible des composantes de l’écosystème, ouvrant ainsi la dimension écologique de la performance, qui entretient un dialogue, tant dans le processus créatif que dans le résultat final, avec son environnement. Durant ses résidences de création, l’artiste adopte des approches variées selon la qualité des rivières et la relation que les êtres humains entretiennent avec elles. Morandini considère ces relations comme étant à la fois multiples et interconnectées. C’est dans la première rivière rencontrée dans le Val di Fiemme, un paysage naturel préservé, que sa recherche sur les liens entre environnement et socialisation commence. À Crevalcore (Bologne), il travaille avec le canal artificiel Valbona, dans un contexte différent du torrent alpin, car le cours d’eau est destiné à un usage plus agricole que social. Lors de son expérience à Saragosse, il découvre le fleuve Èbre, au débit plus important, très urbanisé, sous les ponts duquel se retrouvent de jeunes danseur·euses de breakdance ou des street artists. Ainsi, son travail est étroitement influencé par les communautés humaines et leur manière de se relier à l’élément aquatique, mais aussi, plus globalement, aux milieux fluviaux. En ce sens, la biodiversité des rivières est composée des écosystèmes humains et non humains, ainsi que de leur capacité à entrer en relation.

Durant la performance, le danseur apparaît au public vêtu d’un costume tyrolien, rappelant les silhouettes de son paysage natal. En guidant les spectateur·trices au début de la chorégraphie, Morandini active la fonction sociale de la performance. Les membres du public s’installent librement sur la rive tandis que le danseur évolue parmi eux·elles²⁴Cette reconstitution est le fruit d’un visionnage en direct du spectacle donné à Bologne le 9 septembre 2022 sur les rives du Reno.. Il entame une danse dans le cours d’eau, établissant un lien entre l’écologie sociale et environnementale.

Il tient d’abord dans ses mains deux pierres qu’il fait tourner en effectuant de grands mouvements de bras. Puis il les pose et entame une danse qui incarne les différents éléments composant ce paysage humide (arbres, pierres, végétation aquatique, avifaune). Au fur et à mesure que la danse avance, il se déshabille jusqu’à se retrouver à moitié nu, en sous-vêtements. C’est à ce moment que la danse de l’homme se lie le plus étroitement à l’environnement qui l’entoure : le corps aquatique non humain et le corps humain fusionnent dans un même flux, un même mouvement. La Möa devient ainsi le précipité en mouvement de tout ce que l’analyse de la rivière par Morandini a fait resurgir : ses caractéristiques biologiques et écosystémiques, mais aussi la présence anthropique (comme les graffitis à Saragosse). Le public, placé en position d’observation, devient une communauté fluviale temporaire qui voit dans le danseur une incarnation de la rivière elle-même.

Trifoglio est un groupe composé de Marta Bellu (danseuse, chorégraphe et psychologue), Donato Epiro (biologiste, compositeur et multi-instrumentiste) et Andrea Sanson (scénographe et concepteur lumière). Leur recherche vise à relier la « danse, le son et la lumière²⁵« […] danza, suono e luce ». Cette citation est issue de renseignements fournis par la compagnie. » avec les lieux et les écosystèmes au sein desquels leurs performances sont réalisées, afin de générer de nouvelles possibilités de langage et d’observer l’incidence de ces éléments dans différents contextes, tels que la danse en milieu naturel ou la recherche chorégraphique avec des personnes en situation de handicap. Dans cette perspective, il·elles ont développé une recherche singulière sur l’eau et les écosystèmes aquatiques.

Bellu s’inspire de plusieurs recherches pour explorer de nouvelles approches écologiques utilisant des éléments naturels et pour dépasser l’anthropocentrisme à travers la pratique choreutique. Parmi celles-ci figure l’hydroféminisme de Neimanis, et notamment l’idée que « l’eau est entre les corps, mais qu’elle est aussi faite de corps : elle nous précède et nous dépasse, tout en étant très présente dans notre corps²⁶« […] water is between bodies, but of bodies, before us and beyond us, yet also very presently this body, too ». » (Neimanis, 2012 : 85). Cette citation offre une bonne synthèse de nos réflexions : d’un côté, on retrouve le pouvoir d’agir de l’hydrocène, pleinement intégré aux approches hydroféministes; de l’autre, la fluidité du corps, envisagée comme lien avec l’aquatique. L’ensemble des flux hydroféministes est crucial pour Bellu. Dans ses matériaux préparatoires, elle cite directement Neimanis : « Mon corps est un marais, un estuaire, un écosystème traversé par des affluents d’espèces compagnes, nichées dans mes entrailles, s’étendant jusqu’à mes doigts, s’accumulant à mes pieds; c’est une belle manière de réimaginer ma corporéité²⁷« My body is marshland, estuary, ecosystem, that is riven through with tributaries of companion species, nestling in my gut, extending through my fingers, pooling at my feet ». » (ibid. : 93). Outre ses dimensions politiques et éthiques, l’eau est aussi considérée pour ses aspects esthétiques, en tant que miroir, surface réfléchissante réagissant différemment aux éléments de la performance (corps, objets, sons et lumières) selon la spécificité du lieu :

L’eau est simultanément une apparence simple et une matière vivante. Toutes les apparences vivent à la surface, mais peuvent aussi s’y enfoncer et coexister comme mondes simultanés. Devant l’eau profonde, on choisit sa vision : on peut voir à volonté le fond immobile ou le courant, la rive ou l’infini. On a le droit ambigu de voir ou de ne pas voir. L’image de l’eau a la capacité de dissoudre, d’interpénétrer des formes tout en les conservant intactes, permettant à un langage fluide de traverser l’espace et la structure de la composition²⁸« L’acqua è contemporaneamente una semplice apparenza e una materia vivente. Tutte le apparenze vivono sul bordo della superficie, ma possono anche sprofondare nel piano e coesistere come mondi simultanei. Di fronte all’acqua profonda, si sceglie la visione: si può vedere a proprio piacimento il fondo immobile o la corrente, la riva o l’infinito. Si ha l’ambiguo diritto di vedere e non vedere. Le immagini di cui l’acqua ha l’entità della dissoluzione, la capacità di interpermeare le forme mantenendole intatte, permettendo a un linguaggio fluido di attraversare lo spazio e la struttura della composizione ». Cette citation et la suivante sont issues des matériaux préparatoires pour Acquitrini, fournis par l’artiste..

Le premier travail de la compagnie relevant de cette approche est Acquitrini (Marais, 2023) – conçu pour l’espace clos du théâtre –, défini par le groupe comme une « réflexion musicale, chorégraphique et visuelle sur les lieux et les écosystèmes à la frontière entre les environnements terrestres et aquatiques²⁹« […] riflessione, musicale, coreografica, visiva, su luoghi ed ecosistemi al limite tra ambiente terrestre e acquatico ». ». Les marais sont des écotones, entendus en écologie comme des espaces intermédiaires entre deux écosystèmes différents, où « deux systèmes complexes se rencontrent, s’embrassent, s’affrontent et se transforment mutuellement³⁰« […] two complex systems meet, embrace, clash and transform one another ». » (Neimanis, 2012 : 93). Ce sont, selon Neimanis, des espaces liminaires, où il existe une « tension de l’entre-deux […] entre nature et culture, […] biologie et philosophie³¹« […] tension of in-between […] in-between nature and culture […], in-between biology and philosophy ». » (ibid. : 94). Les marais représentent alors l’espace idéal où la danse, la performativité et la théâtralité peuvent rencontrer l’environnement aquatique. Mais la performance résultant de cette relation est présentée in vitro, sur une scène et non dans le cadre naturel qui l’inspire. Acquitrini est « une recherche à l’intérieur du langage, où la liquidité est un principe génératif et compositionnel³²« […] una ricerca all’interno del linguaggio, la liquidità è un principio generativo e compositivo ». Cette citation est tirée des matériaux préparatoires pour Acquitrini, fournis par l’artiste. ».

Iride (Iris, 2024-) est un travail en cours, nourri de certaines réflexions ayant animé Acquitrini, à la différence qu’il est conçu pour être présenté dans des espaces naturels ou fluviaux³³J’ai récemment assisté à cette performance au festival Danza Urbana, dans le jardin botanique de Bologne. Il ne s’agissait pas d’un espace fluvial, mais le groupe a choisi un endroit couvert de lierre, végétation caractéristique de cet habitat. Si l’élément spécifique à l’environnement naturel et l’élément aquatique s’articulent généralement autour du rôle réfléchissant de l’eau, c’est ici le dialogue entre la visibilité et l’invisibilité que Bellu explore par rapport à la végétation environnante qui tantôt recouvre, tantôt dévoile son corps.. Accompagnée de sons électroacoustiques, la danseuse, à moitié nue, émerge des arbres pour se lier à l’environnement. Le public voit lentement se lever, à travers une série de mouvements ralentis, un être vivant qui cherche à tâter le terrain, à en percevoir les atmosphères. Au fil de la création, les mouvements de descente et de remontée de la danseuse, la manipulation intermittente d’une sphère réfléchissante et d’une feuille argentée ouvrent et ferment de nouvelles perspectives, des interstices dans ce paysage humide et verdoyant, et la rendent tour à tour visible et invisible dans le paysage. Les éléments naturels et artificiels, corporels, organiques ou inertes dialoguent profondément pour construire une architecture des regards, dans laquelle l’intensité du geste entre en relation avec l’environnement. La danseuse porte ainsi une série de petites pierres brillantes en aluminium incrustées le long de son dos, qui reflètent l’environnement fluvial tout en attirant l’attention sur le corps féminin en tant que tel, le situant dans l’environnement naturel et lui redonnant une certaine capacité d’action qui découle de l’idée d’hydroféminisme de Neimanis. Comme l’écrit Bellu, la performance vise à « rendre visible l’invisible par l’habitation de la forme³⁴« […] rendere visibile l’invisibile attraverso l’abitare della forma ». Cette citation et les cinq suivantes sont issues des matériaux préparatoires pour Iride, fournis par l’artiste. ».

Le corps dansant s’intègre à l’environnement à travers un processus spatial : « L’action performative est écospécifique et exige la capacité d’habiter, de connaître et d’observer un lieu, de l’écouter avec une approche scientifique et contemplative³⁵« L’azione performativa è eco-specifica e richiede la capacità di abitare, conoscere e osservare un luogo, ascoltandolo con un approccio scientifico e contemplativo ». ». L’écospécificité implique des temps de résidence longs, permettant de réfléchir et d’étudier les qualités contextuelles et biologiques de l’environnement, mais aussi de créer de nouvelles relations entre êtres humains et écosystème. Cohabiter dans un lieu implique de « co-connaître », dit-elle, « l’environnement et une dramaturgie écospécifique qui se recompose dans l’acte performatif par le regard³⁶« […] co-noscendo l’ambiente e la drammaturgia eco-specifica che nell’atto performativo si ricompone nel panorama ». » du·de la spectateur·trice. L’aspect sonore, dérivant de l’idée de souffle vivant qui devient progressivement un dialogue, une composition organique et fluide, a une importance singulière dans ce processus. Il est conçu en relation étroite avec l’espace : « Le son est aussi une atmosphère, au sens de ce qui se situe entre les choses, comme entre les fréquences, entre les formes de danse; il est le rythme d’apparition et de disparition des images. C’est un principe de vie, comme la respiration³⁷« Il suono è anche atmosfera nel senso di spazio tra le cose, come lo spazio tra le frequenze, lo spazio tra le forme di danza, il ritmo dell’apparire delle immagini e il ritmo della loro scomparsa. È un principio di respiro vitale ». ».

Dans Acquitrini et Iride, l’habitat aquatique ou fluvial détermine la fluidité de la performance : « c’est un flux ininterrompu de quelque chose qui n’est pas uniforme, mais aussi différent, comme l’eau est toujours identique et différente³⁸« […] è un flusso ininterrotto di qualcosa che non è uniforme ma anche diverso, come l’acqua sempre identica e diversa ». ». Dans ce flux, les limites du corps s’effacent et se dissolvent dans l’espace : « le corps devient un corps étendu […] [et] est entremêlé à l’environnement et au paysage³⁹« […] il corpo diventa corpo esteso […] [e] è intrecciato all’ambiente e al paesaggio ». ».

Le travail scientifique des artistes

Ces œuvres contemporaines consacrées aux cours d’eau soulignent une forte tendance à l’écodanse et, plus largement, à l’écoperformance. Au siècle dernier, l’espace a été exploré en tant qu’environnement et, ainsi, la performance est devenue environnementale (Schechner, 1968). Dans les années 1990, cette approche, associée à des préoccupations écologiques, s’est transformée en une tentative de réajustement de la relation entre les êtres humains et plus-qu’humains, ou plus généralement de la relation aux espaces sauvages, comme le montre la pratique de Howard. Des cas analysés (Remnant Dance Theatre, Lorenzo Morandini et Marta Bellu) se dégage une approche analytique et scientifique qui sous-tend une recherche esthétique. Nous avons pu y observer des méthodes de recherche sur l’environnement (ici, le fleuve, la rivière, le torrent, etc.), à différents niveaux : perceptif, scientifique, géographique, social, historique et incarné. Les résultats de leurs processus artistiques ne donnent pas uniquement lieu à des performances : ils génèrent d’autres matériaux (documents sonores, photographies, entretiens, etc.) qui enrichissent le travail final et l’impact sur le territoire, y compris le dialogue avec les communautés riveraines. Enfin, il importe de souligner la portée politique et activiste de ces danseur·euses, même si leurs objectifs divergent. En revêtant le costume tyrolien, Morandini valorise les traditions et le patrimoine immatériel local menacés de disparition en raison de l’abandon progressif des zones rurales et montagneuses. En enquêtant sur le torrent Enna, Remnant Dance Theatre pointe du doigt la sécheresse et le changement climatique, tandis que les performances de Bellu tentent d’incarner une approche hydroféministe par la pratique chorégraphique.

En conclusion, si ces artistes ne peuvent être qualifié·es d’artistes-chercheur·euses au sens universitaire (à l’exception de Coleman), il·elles adoptent toutefois une posture scientifique, sans doute favorisée, en Italie, par le développement des résidences artistiques, espaces propices à la recherche et à l’expérimentation, où l’artiste opère par essais et erreurs, faisant de chaque information récoltée un outil ou une preuve dans un processus proche de la méthode scientifique. Telle est la véritable mission des humanités environnementales, contre tout réductionnisme et séparatisme scientifique : reconnaître que les manières de comprendre les choses et de les situer dans le monde sont multiples. Et c’est dans cette complexité et ce trouble qu’émerge l’écoperformance.