Première description (Nantes, fin juin 2022)

Une jeune femme marche au coucher du soleil¹Ce texte a été écrit à la suite d’un entretien avec Louise Bentkowski mené par Meriel Kenley le 28 juillet 2022.. C’est la veille du solstice d’été, fin juin 2022, à Nantes, dans le parc du Crapa. Elle porte un sac à dos. Si l’on regarde attentivement, on verra des fils qui relient ce sac à de petits bouts de sparadrap déposés sur la cheville et l’annulaire droits de la jeune femme, ainsi que sur son poignet et son épaule gauches. Les morceaux de sparadrap semblent recouvrir quelque chose de la taille d’une pile de montre. La jeune femme marche, lentement. Elle trace un parcours circulaire autour d’un chêne. Sa marche est modulée, comme modelée par des consignes à première vue incompréhensibles. Son buste change de direction. La hauteur de sa marche, de ses bras, l’amplitude de ses gestes se modifient – en permanence.

Que se passe-t-il là? Dans le cadre d’un projet de recherche-création intitulé Danser avec le climat²Projet de recherche-création mené à La Manufacture – Haute école des arts de la scène (HES-SO, Lausanne, 2022). Pour en savoir plus : www.manufacture.ch/fr/5539/Danser-avec-le-climat(2022), la metteure en scène Louise Bentkowski, la danseuse Délia Krayenbühl et l’artiste et programmeur Nicolas Chesnais se sont donné pour objectif de réaliser un système de création chorégraphique régi par des données météorologiques. Il s’agit de rendre visibles, par le corps d’une danseuse, les variations de température, de pression, d’humidité ainsi que la direction et la force du vent dans un temps et un lieu déterminés. Les paramètres météorologiques se retrouvent transformés en consignes de mouvements, selon un schéma de correspondance corps-météo. Le projet de recherche-création a été mené en Suisse (Lausanne) et en France (Nantes et Rospordon), grâce à un partenariat entre la Mission recherche de La Manufacture – Haute école des arts de la scène (HES-SO), le lieu de résidence artistique de culture chorégraphique contemporaine Honolulu et le château de Kerminy, lieu autogéré d’expérimentation, de recherche et de création. La phase de recherche dont nous faisons état ici a couru tout au long de l’année 2022. À l’équipe mentionnée plus haut, s’ajoutait la danseuse et assistante de recherche et d’enseignement Laura Gaillard.

Dépendance au lieu

La marche est lente, tâtonnante, car à l’écoute, exploratoire. La circularité du déplacement définit un espace à parcourir; la répétition de l’observation et de la perception en fait au fur et à mesure un espace à connaître. La marche n’est pas une convention : c’est une manière simple de se déplacer dans un périmètre donné. Délia Krayenbühl ne marque un arrêt que lorsqu’elle perçoit des perturbations sonores d’origine humaine, comme le bruit d’un train qui passe. Le corps, ici, est un capteur complémentaire à celui que représente la station météo portative conçue et fabriquée par Nicolas Chesnais. La station est posée contre le tronc d’un arbre, qui devient le centre de la trajectoire circulaire de la danseuse. Au-delà du signifiant visuel que constitue, pour la danse, le fait d’avoir pour centre l’arbre et la météo (sous sa forme de machine-capteur), l’arbre est à la fois ce qui détermine le choix du site et le garant d’une réalité du terrain. En effet, les paramètres météorologiques non seulement appartiennent au lieu, mais en dépendent. À regarder la danseuse tout au long de sa trajectoire, on commence à deviner et à reconnaître une invisible météo-géographie accidentée. C’est l’un des rôles révélateurs de cet exercice de marche modelée. Pour une observation extérieure³Nous tenons à préciser que ces expérimentations n’ont pas été publiques et n’ont fait l’objet d’aucune présentation; les seules personnes témoins de la recherche y ont participé., la répétition de séries de gestes pourrait faire croire à une forme de structure, voire d’écriture. Les redondances induites par les données sont l’indice de leur traduction. Ainsi, lors d’une précédente phase de la recherche, menée au port d’Ouchy le 10 mai 2022, Délia Krayenbühl et Laura Gaillard ont découvert un courant d’air persistant venant du lac et s’engouffrant vers la ville de Lausanne. À cette étape du travail, la vitesse de la marche correspondait à celle du vent – et les deux danseuses, chacune à leur tour, accéléraient au même endroit. Le lendemain, lors d’un entretien, le navigateur amateur Philippe Gaillard ne s’étonnerait guère de ce phénomène et leur dévoilerait l’importance des vents localisés, des effets de montagne et des effets de côte.

Expérimenter en studio (Lausanne, mai 2022)

Pourtant, la recherche avait débuté en intérieur. Lors des deux premières semaines de pratique à La Manufacture (Lausanne), début mai 2022, les chercheur·euses avaient mené un travail en studio avec des mesures météo du passé. À partir des données météorologiques mises à disposition par MétéoNet – un service de Météo-France fournissant des données météo du nord-ouest et du sud-est de la France de 2016 à 2018 –, Nicolas Chesnais a développé l’outil Web de visualisation et d’animation simple dac-sim⁴Cet outil est disponible à l’adresse suivante : autre.space/dac/sim à partir des données du premier jour de chaque mois de l’année 2018. Une plage de couleurs et un curseur rectangulaire ou rond s’affichaient sur l’écran d’un ordinateur ou d’un téléphone portable, permettant de visualiser la température (allant du rouge pour les maximales au bleu pour les minimales), l’humidité (avec un curseur plus ou moins haut en fonction du taux) et la direction du vent (représentée par un cercle). Les danseuses regardaient ces écrans tout au long de la marche, ajustant à ces variables l’amplitude et la tension musculaires de leurs gestes, ainsi que la hauteur de leur corps. Dans cette première phase, le schéma de correspondance corps-météo était le suivant :

Température – amplitude des gestes
Humidité – tension musculaire
Pression – hauteur du corps

Selon un souci de lisibilité pour un œil extérieur, les variables étaient introduites l’une après l’autre, progressivement. Quatre moniteurs étaient répartis dans les coins de la salle, fonctionnant par paires et ne montrant pas les mêmes paramètres. Pour une même journée, l’une des danseuses pouvait ainsi donner à voir la température et la pression, tandis que l’autre pouvait se concentrer sur l’humidité et la direction du vent. Une autre phase d’expérimentation s’est faite au casque, les données n’étant plus visibles mais sonores, s’inspirant en cela du principe d’un altimètre dont la fréquence du bip augmente avec l’altitude. L’équipe a plus précisément travaillé à partir des données de Nantes et de ses environs, préparant sa résidence du mois suivant, qui serait hébergée par Honolulu, une structure d’expérimentation et de recherche attachée à la danse. Or l’un des enjeux de ce projet était de travailler sur le sensible – et le présent. À l’instar de l’artiste météorologiste amateur et grand observateur du ciel André des Gachons, les chercheuses ont choisi une fenêtre du studio par laquelle regarder et dessiner le ciel tous les jours à 17 h. En complément, en extérieur, elles s’entraînaient à quantifier la température, la pression, l’humidité, faisant des paris et des pronostics jusqu’à affiner leurs ressentis en les comparant aux données météo. Cette phase d’entraînement s’est mise au service de l’un des présupposés du projet, selon lequel notre corps est couvert de récepteurs sensoriels cutanés qui peuvent en faire le premier agent de la mise en dialogue avec le climat⁵Voir la description du projet de recherche : www.manufacture.ch/download/docs/3mw5v48m.pdf/Projet%20Danser%20avec%20le%20climat.pdf. Louise Bentkowski reprend en cela la formule du poète romantique allemand Novalis, convoquée par Jean-Christophe Bailly : « La nature est cette communauté merveilleuse où nous introduit notre corps » (Novalis, cité dans Bailly, 2018 : 159).

Station portative et expérimentations à l’extérieur (Nantes, juin 2022)

C’est précisément à l’introduction par le corps à la nature – en tant que communauté merveilleuse – que s’essaie ce projet. Revenons à la séance du 20 juin 2022, à Nantes. La petite station portative transpose son environnement en données; ces données sont transmises à la danseuse sous la forme de petites vibrations; d’un enclenchement à l’autre, un geste – simplement une hauteur différente du poignet, simplement une direction autre impulsée au buste – est pris en charge par la danseuse. La voilà soudain à l’extrémité d’une chaîne d’enclenchements, la mettant en relation avec ce que nous appelons l’humidité, la pression, la température, la force et la direction du vent, elle-même n’étant qu’un rebond, un enclenchement dans notre propre rapport entre l’extérieur ressenti et sa visualisation. Aux enclenchements produits par le corps se surajoute cette chaîne d’information – transformée, transposée, simplifiée, réduite à la vibration d’un moteur. Or, s’il joue un rôle de signal tactile, le moteur en lui-même est déjà un mouvement, une mise en mouvement, un déclencheur de mouvement.

Reliés au microcontrôleur présent dans le sac à dos de la danseuse, les quatre moteurs vibrants – fonctionnant par augmentation ou diminution du signal – prennent en charge deux paramètres météorologiques : la pression (sur la droite du corps) et l’humidité (sur la gauche). À ces données qui nécessitent un recours à la machine s’ajoutent trois paramètres ressentis : la température, la direction du vent et la luminosité. La danseuse est ainsi non seulement traductrice des montées et des diminutions de la pression et de l’humidité signalées par les pièces vibrantes, mais à la recherche d’indices dans son environnement (la direction du vent dans les feuillages, par exemple), recherche qui crée un état d’alerte du corps, à la fois capteur et observateur de ce qui l’entoure. Ainsi, la danseuse se plie à une double analyse de la sensation : une perception tactile mais mécanisée, résultat des données captées par la station météo, et une analyse perceptive découlant de ses sens, de ses observations et de ses déductions. Cette double appréhension de l’extérieur se cristallise en une position paradoxale, où le ressenti réel travaille avec la machine tout en la court-circuitant.

Traduire des données météorologiques en gestes

La correspondance corps-météo ne peut qu’être poétique. Un geste n’est pas une mesure. Quel est l’enjeu, alors? La danseuse prend en charge une traduction visible d’un certain nombre d’informations météorologiques – mais ce que l’on voit, c’est du mouvement, c’est son corps, en tant qu’il est vivant, et en tant qu’il est relié à la nature. Selon les mots de Bailly, « la nature est en quelque sorte continuée en nous, elle nous accompagne » (Bailly, 2018 : 160). Or ce système de station météo portative, avec son microcontrôleur et ses moteurs vibrants, ne fait que s’inscrire dans la continuité d’un corps-vie, d’un corps-nature, d’un corps-climat. Trouvant sa réalisation dans une danse – non formalisée, non chorégraphiée, constituée d’à peine quelques gestes qui se posent et se déposent le long de la marche et de directions changeantes indiquées par un buste (moins girouette que réception du vent) –, ce système découlant de données météorologiques n’est au fond pas si éloigné des aquarelles d’André des Gachons. Il s’agit en effet, là aussi, d’une proposition subjective, bien qu’informée, extraite du monde – et, en ce sens, on pourrait parler d’un instantané qui prend la forme d’un « abstract » (Bailly, 2020 : 19-20), selon la terminologie de Bailly⁶Jean-Christophe Bailly (2020) introduit la notion d’abstract à partir du mythe de l’invention du portrait. Alors que son fiancé ne peut demeurer auprès d’elle, la fille de Dibutade trace les contours de son ombre portée sur un mur. Bailly écrit : « La jeune fille a besoin de garder devant elle le visage de son fiancé. Mais ce qu’elle prend ce n’est pas lui, c’est le contour de son ombre, c’est sa silhouette, ce sont des lignes. Le visage ne se réduit pas à ces lignes qui ne le retracent qu’en effaçant tout ce qui ne vient pas avec elles » (Bailly, 2020 : 19). L’abstract est donc un condensé qui s’abstrait à partir d’un modèle.. Pourtant, à la différence de l’aquarelle, la danse répond à l’éphémère par l’éphémère, ne se fixant que dans les mémoires des éventuel·les observateur·trices et par les films accompagnant chaque expérimentation.

Ce que s’extraire permet d’infini (flash-back Lausanne, mai 2022)

La phase de travail en studio a illustré une intuition de Louise Bentkowski selon laquelle si l’on veut travailler uniquement avec la météo, il faut s’en extraire – et s’extraire, surtout, d’un environnement extérieur bourdonnant d’indices et de données. Ce passage en laboratoire, pour ainsi dire, avec sa volonté d’introduire un paramètre à la fois, a permis non seulement de préparer la confrontation avec l’extérieur, mais d’interroger les mesures mêmes et leur archivage.

Lors de cette expérimentation en studio, les données météorologiques sont apparues comme une partition potentiellement infinie pour une danseuse : on pourrait rétrospectivement danser n’importe quel jour de n’importe quel endroit du monde, si tant est que les mesures aient été enregistrées et sauvegardées. Mais qu’est-ce que cela veut dire de danser la température, la pression ou l’humidité d’une journée révolue? Peut-on discerner, a posteriori, dans les relevés météorologiques, un potentiel mémoriel, au-delà de leurs fonctions pratiques? N’est-ce qu’une mémoire en puissance? Et que dit-elle? Il semblerait que ce projet propose précisément d’interroger la place de ce halo invisible et en perpétuelle variation qu’est la météo. Il s’agit de considérer que chaque journée est singulière (en atteste la trace de ses paramètres météo); mais surtout, qu’une journée a un présent puis une histoire, au-delà d’actions et de faires (au-delà de ce que j’ai fait ce jour-là, ou de ce qu’aucun individu ou être vivant n’a fait ce jour-là). Pourtant, évidemment, si l’on pose la question en ces termes, on se heurte à une interrogation sur les conventions : au fond, la pression, la température, etc., sont des catégories de mesure, ce sont des concepts permettant de nommer et de distinguer précisément un certain nombre de variations dans une journée. La notion même de journée (perception d’une rotation de la Terre à un endroit précis, ensevelie sous les calendriers et les mesures du temps) pourrait être interrogée à son tour. Pourtant, le postulat du projet mené par Louise Bentkowski est clair : il s’agit de s’intéresser à ce qu’une danseuse peut percevoir puis traduire en gestes des variations météorologiques dans un lieu donné. Les chercheuses soutiennent par-là que ces variations – même catégorisées et conventionnelles – ont de l’importance. Elles ont de l’importance au présent, mais elles forment aussi (par leurs combinaisons) une identité propre à chaque journée. Ainsi, danser un jour du passé serait une forme de transmission historique. La connaissance de cette journée deviendrait sensible, et peut-être qu’une pareille histoire sensible (dansée) de la météo par jours et lieux précis – indépendamment de « [l]’Histoire avec sa grande hache » (Perec, 1993 [1975] : 11-12), selon l’expression de Georges Perec – vaudrait la peine d’être faite.

Dépendance au moment (Kerminy, début juin 2022)

Or, une fois en extérieur, une fois les étapes d’expérimentations préparatoires effectuées – ce qui coïncide avec la fabrication effective de la station météo portative lors d’une résidence à Kerminy, un espace d’agriculture en arts dans le Finistère –, la décision a été prise par l’équipe de travailler au soleil levant et au soleil couchant. Pragmatique en premier lieu (la canicule en France battait son plein), ce choix dépendait surtout de deux raisonnements : d’une part, les couchers et levers du soleil sont les moments de la journée où les variations des paramètres météorologiques sont les plus importantes; d’autre part, l’« événement » du lever ou du coucher du soleil déterminerait une durée qui serait propre à ces variations. Il ne s’agissait pas, comme pour l’Hymne au soleil organisé par Rudolf Laban à Monte Verità le 18 août 1917, d’une célébration⁷Voir à ce propos Annie Suquet (2012 : 393). – pas plus que d’une danse rituelle qui invoquerait la pluie, comme dans la danse pueblo observée par Martha Graham en 1931 (Suquet, 2012 : 482). Il faut noter, plus généralement, que si le projet s’inscrit dans une lignée que l’on pourrait faire courir d’Isadora Duncan à la compagnie Maï-Juku et ses héritier·ères en passant par Anna Halprin, il s’en distingue à la fois par ses visées (de recherche en art plutôt que de chorégraphie) et son postulat. Nous ne suivons pas tout à fait ici la conception d’Isadora Duncan, reprise en partie à Ernst Haeckel, d’un « travail de l’énergie dans le mouvement de la matière⁸« […] working of energy in the motion of matter ». Cette citation a été traduite par nos soins. » (Haeckel, 1901 [1899] : 344). Selon Annie Suquet,

[c]ette notion d’une énergie transformatrice – « une force originelle », selon les termes de Duncan, – qui traverserait toutes les manifestations de la nature se révèle féconde pour la danseuse. Chercher à percevoir comment cette force travaille la texture même de son être devient un enjeu qui appuie sa quête d’une danse « naturelle », au sens où elle replongerait l’individu dans une dimension à la fois universelle et inconsciente de la mobilité (Suquet, 2012 : 163).

S’enraciner dans le réel

Dans ce cadre-ci, il ne s’agit pas de se connecter à l’énergie environnante à des fins artistiques ou spirituelles, mais de rendre sensibles des variations – considérées précisément comme des effets et non pas comme porteuses d’une énergie qui serait signifiante ou unifiante⁹Il est très intéressant, cela dit, de noter ce que les expérimentations en danse, et notamment concernant le rythme, doivent à l’étude de la thermodynamique : « Si le corps en mouvement est particulièrement apte à réancrer l’individu dans le “continuum cosmique”, c’est parce qu’il est, comme la nature dont il participe, fondamentalement rythmique. Cette idée est très répandue dans les premières décennies du siècle, marquées par une intense propagation des théories sur le rythme, tant dans le champ scientifique qu’esthétique. Les expérimentations sur le rythme doivent d’abord leur essor à la formulation, au milieu du XIX^e siècle, des lois physiques de la thermodynamique. Elles postulent que l’univers est défini par une matière énergétique en constante circulation et rythmiquement régulée par un principe d’oscillation » (ibid. : 375).. Le raisonnement découle des observations faites lors des expérimentations en extérieur, mais également d’une série d’entretiens menés par Louise Bentkowski (parfois accompagnée du reste de l’équipe) avec des personnes collaborant de près avec le climat : le chercheur spécialiste des liens entre aérosols et climat Yves Balkanski (Université Paris-Saclay); François Bodot, ancien instructeur de parapente à Millau; Alain et Laurence Courtel, paludier·ères à Assérac; Tatanka Gombaud, apprenti paludier et danseur; et Philippe Gaillard, navigateur vaudois de régate en monotype. Si les variations météorologiques dépendent d’un lieu, des accidents et des spécificités d’un environnement précis, alors il s’agit moins de la manifestation d’une « force originelle » que de la réaction atmosphérique à un paysage et à des contraintes (dont un certain nombre sont influencées ou provoquées par les activités humaines).

Les entretiens menés au cours de cette recherche n’ont pas consisté en une simple collecte de connaissances et de principes théoriques. D’une part, ils ont été l’occasion de récits – tant historiques que descriptifs et politiques (on peut en retrouver quelques-uns en partie dans le documentaire réalisé en 2021 par Sophie Averty, Guérande : un peu de la beauté du monde)– et, d’autre part, ils ont mis en avant l’oscillation permanente qu’il y a dans ces métiers entre observations de terrain et prévisions météo. Les indices à observer sont partout, rappelait François Bodot. Pour déceler les thermiques en parapente, par exemple, les vautours qui planent au-dessus des Causses ou un grain de pollen qui monte sont autant de signes à déchiffrer. De ces retours d’expérience semblait surgir un principe de précaution implacable : avec la météo, « on ne sait jamais », il peut toujours se passer quelque chose d’imprévu. Or le parti pris de ce projet est de ne pas travailler sur l’événement – la catastrophe –, mais de suivre les variations dans leur continuité. Observée en soi et pour soi (et non pas pour naviguer ou faire du parapente), aucune variation ne constitue un événement en tant que tel.

Se méfier d’une pensée de l’événement

De fait, il n’y a d’événement que lorsqu’il y a comparaison de mesures – ou des conséquences dépassant ces variations (incendies, etc.). Car ce qu’une pensée de l’événement a de trompeur, c’est autant la panique et la réaction ponctuelle qu’elle induit que ce qu’elle sous-entend de déjà advenu et d’exceptionnel. Or ce que Louise Bentkowski propose, c’est de se mettre à l’écoute du continu, du quelconque – et d’en faire, par la danse, une « intensité », mot employé « ici au sens de Deleuze quand il résume le geste de l’art à la production d’une intensité » (Bailly, 2020 : 34). Car peut-être que donner à (perce)voir les variations météorologiques sous une forme originale, peut-être que donner à voir une danseuse se retrouvant progressivement sur la pointe des pieds au fur et à mesure de l’augmentation de la température peut « produi[re] » « un écart », « propos[ant] » un « saut » « à la vue et à la pensée » (idem). Nous ne sommes pas loin, là, d’une idée brechtienne, non seulement de « distanciation du familier », mais aussi d’étonnement dans le regard :

Ce qui est resté longtemps inchangé paraît inchangeable. Partout nous rencontrons des choses qui se comprennent trop bien toutes seules pour que nous soyons obligés de prendre la peine de les comprendre. […] Pour que toutes ces choses données puissent […] apparaître [au·à la spectateur·trice] comme autant de choses douteuses, il lui faudrait développer ce regard étranger avec lequel le grand Galilée observa un lustre qui s’était mis à osciller. Lui, ces oscillations l’étonnèrent, comme s’il ne se les était pas imaginées ainsi et ne pouvait se les expliquer, ce qui lui fit comprendre leurs lois. C’est ce regard, aussi difficile que productif, que le théâtre doit provoquer par ses reproductions de la vie en commun des hommes. Il doit amener son public à s’étonner, et cela se fait à l’aide de la technique de distanciation du familier (Brecht, 2013 [1949] : 41-43).

La danse de ces variations météorologiques, en tant qu’elle rend visible quelque chose qui n’est habituellement que perçu ou mesuré, pourrait opérer comme un déclencheur, provoquant un regard qui ne peut être qu’étranger, puisqu’incongru. D’une part, ce regard amène à une compréhension, bien que modeste, des phénomènes (nous avons évoqué plus haut le courant d’air persistant au port d’Ouchy) et, d’autre part, à une sensibilisation à ces paramètres météorologiques – en particulier ceux les plus difficiles à ressentir – et à leurs combinaisons. Et éventuellement, ce saut proposé à la vue et à la pensée pourrait mener sinon à un soulèvement (des actions concrètes pour le climat), du moins à une prise de conscience sensible. Le projet découle d’une volonté de créer un lien autre au climat, une expérience différente, de manière à tenter de donner une série d’abstracts de ces variations – et peut-être de combattre une certaine indifférence à leur égard. Nous sommes très loin, là, d’une volonté de personnification de la nature; il ne s’agit pas de faire parler le climat, mais de tenter de percevoir les variations, de les suivre au plus près, dans leur détail. Pour Louise Bentkowski, fille de paludier·ères, cela semble une évidence : dans un marais salant, on ne peut agir qu’en fonction des vents, des pluies et des marées. Mais ici, par le biais de la danse, il n’est pas question d’une activité humaine qui prendrait appui sur les élans de la météo pour en tirer un profit (quel qu’il soit), mais d’une activité d’observation, de perception, d’écoute – et de partage de cette écoute. La Danse avec le climat de ce projet de recherche est une danse avec, et non une danse pour – c’est une manière de prendre acte, de se déclarer avec ces variations. La nature est cette communauté merveilleuse où nous introduit notre corps…

Une danse qui prend acte de ce qui l’entoure

Or, le choix de la danse, pour ce projet, est loin d’être anodin. Lorsqu’elle s’interroge sur la définition de la danse contemporaine (sans la distinguer de la danse moderne), Laurence Louppe relit la définition du critique John Martin (1991 [1933]), témoin de l’émergence de la danse moderne américaine dès la fin des années 1920 :

Ce qui comptait dans la « nouvelle danse » (terme qui courait alors en Allemagne et aux États-Unis), ce n’était pas « De quoi ça a l’air? » (« What it looks like ») mais « Qu’est-ce que ça dit? » (« What does it say? »). Une façon, non pas d’assigner à la danse la délivrance d’un message, mais d’en évacuer la pure apparence spectaculaire. Or, que disait cette danse nouvelle? Quelque chose à la fois de délicat et d’immense : l’action, la conscience du sujet dans le monde (Louppe, 2004 [1997] : 43).

La danse, dans ce projet, dit résolument une relation du sujet au monde. Nous pourrions presque considérer que cette Danse avec le climat a pour seul objet la conscience du sujet dans le monde. C’est une conscience qui prend acte de ce qui l’entoure : les gestes de la danseuse suivent les variations du vent, de la luminosité, de la température, de la pression et de l’humidité. S’il ne s’agit plus seulement d’un « je suis », qui appartient au verbe « être », mais également au verbe « suivre », cela n’annihile pas le sujet, au contraire. Le « je » ne se retrouve pas empêché de s’exercer en pleine conscience; cette alternance entre les données extérieures, leur réception et leur traduction est redoublée d’un aller-retour entre l’extérieur et soi pour revenir à l’extérieur. Il y a une sorte de passage à vide qui ne s’opère pas par une négation, mais par une attention – et c’est dans cette attention que l’on pourrait parler d’une conscience (re)trouvée. Les gestes ont été choisis, établis, mis en regard de chaque donnée et interprétés par Délia Krayenbühl¹⁰Chaque hypothèse, pour être testée, nécessitait un vocabulaire préétabli. La concordance entre les gestes et les données météorologiques était évolutive et s’est modifiée au fil de l’année de recherche. Les critères de choix étaient avant tout des critères de faisabilité et de lisibilité : les gestes devaient être suffisamment simples à effectuer pour ne pas distraire la danseuse de son attention à la donnée météorologique, tout en étant clairs pour les personnes participant à la recherche et observant la danse.. Ces gestes – selon une expression que Louppe emploie un peu plus loin à propos du geste quotidien – ne sont « pas accompli[s] pour [leur] teneur, mais uniquement […] en vue de produire un acte précis » (ibid. : 120). Ce sont des gestes qui s’affranchissent de toute habitude d’assujettissement tout en inventant un lien avec les variations météorologiques qui a priori n’existe pas. C’est très important, car il ne s’agit pas de gestes qui découlent de ces variations (essuyer la sueur de son front lorsque la température augmente), ce ne sont pas des réactions-commentaires (élever la voix lorsque la température augmente), et ce ne sont pas des gestes codifiés par un style de danse. Les schémas de correspondance entre le corps et la météo ne sont jamais définitifs et s’affinent d’hypothèse en hypothèse. Ce ne sont pas des gestes dictés : ce sont des gestes qui s’inventent au fur et à mesure de la relation aux données météorologiques. Seulement, pour une meilleure lisibilité, chaque paramètre est lié à un type d’action reconnaissable : la direction du vent est traduite par l’orientation du buste (facing), la pression atmosphérique par la hauteur du porté de mains et les variations de température par une variation de l’amplitude des gestes de la marche.

Or la danseuse, en effectuant cette réception puis cette invention proportionnelle de gestes, en s’effaçant dans la perception (hybridée avec les mesures de la station météo), se (re)constitue en sujet continué dans la nature, pour revenir aux mots de Bailly. Ses champs de perception et d’action se conjuguent, lui permettant de mieux entrer en relation avec ce qui l’entoure. Or, continue Louppe,

le danseur n’a à sa disposition d’autre support que ce qui le signale, le localise surtout, comme ce sujet dans le monde : son corps. […] Pour édifier un univers signifiant, un imaginaire lisible, le danseur ne dispose de rien d’extérieur ou de supplémentaire à la matière de soi. Il ne modifie rien, ne capture rien sur les objets du monde, même s’il entre avec eux en relation. La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni (ibid. : 44).

Perdre pour laisser place à la trouvaille

Or c’est au sens qu’elle est « démunie » – non armée, dans une position de fragilité – que la danse trouve entièrement sa place dans ce projet. En effet, une certaine posture d’effacement est nécessaire à la volonté d’être-avec, suggérée dès le titre de la recherche. Et l’on ne peut s’empêcher de penser que s’aligner aux objets du monde, plutôt que de chercher à les capturer ou à les modifier pour en faire des matières premières, n’est pas le signe d’une vulnérabilité, mais d’un pouvoir qui nous resterait, intact. Car au lieu d’aller toujours « plus loin sans avancer jamais », nous pourrions peut-être suivre la proposition de Guillaume Apollinaire formulée dans « Toujours » :

Perdre
mais perdre vraiment
pour laisser place à la trouvaille (Apollinaire, cité dans Le Brun, 2000 : 299).

Délia Krayenbühl marche au soleil couchant. C’est la veille du solstice d’été. Au moment où le soleil est sur le point de disparaître, elle sort d’une trajectoire circulaire; on pourrait dire qu’elle sort de son orbite. Pour la suivre du regard, il faut se retourner – tout un monde auquel nous tournions le dos se révèle à nous. Le regard se perd dans l’immensité; la danseuse s’éloigne, devenant un point qui n’en finit pas de rapetisser jusqu’à ne plus être discernable. Et l’on se rappelle la pensée de Giorgio Agamben, à propos des couchers de soleil : « C’est comme quand tu regardes quelque chose au crépuscule. Ça n’est pas tant que la lumière soit incertaine, mais que tu sais que tu ne pourras pas finir de voir, parce que la lumière s’amenuise » (Agamben, 2020 [2017] : 7).

Dans ce projet qui joue à donner des gestes à ce qui n’a pas d’image, l’impossibilité de finir de voir sert peut-être de manifeste. Car, loin d’une illustration ou d’une « mise en image sur », où l’image courrait le risque d’étouffer l’objet étudié (la variation météorologique), il s’agit fondamentalement d’une mise à l’écoute, d’une disponibilité, d’un effort de perception. Pourtant, quelque chose de ces variations et de leur perception hybride se trouve extrait, jusqu’à devenir un geste, et c’est en ce sens que nous avons parlé d’abstract, en citant Bailly. La danseuse crée une succession d’abstracts en direct, dans un temps et un lieu donnés. Et de la même manière que ces abstracts n’auront jamais fini d’être fabriqués, l’effort de perception – tant de la danseuse que des observateur·trices – n’en aura jamais fini de voir.