En tant que scénographe pour le spectacle vivant, j’ai conçu des espaces à la fois plastiques et narratifs au service d’une dramaturgie. J’ai également créé et fabriqué des costumes expressifs pour habiller des personnages, ainsi que des accessoires – à porter, à poser, à jeter, à casser ou à magnifier – selon l’usage et le sens qu’on désirait leur attribuer. Je suis plus rarement intervenue dans la création lumière et sonore, même si celle-ci a pour moi une importance capitale dans la conception spatiale et atmosphérique d’une performance. Tous les éléments que l’on choisit de porter à la scène sont chargés d’une énergie – voire d’une aura – et d’une intention dont on étudie à l’avance les effets recherchés. Si la scénographie contribue à « fabriquer » le regard et à orchestrer l’attention des spectateur·trices, elle porte elle-même un regard et une attention particulière sur les éléments, les expressions, les événements et les gestes qui participent à créer une ambiance, à donner un sens à une histoire, à signifier une présence ou une absence et à transformer une situation. Selon Claire Dehove, « être scénographe, c’est [aussi] se mettre en posture de considérer tout espace, commun, urbain ou paysager, comme un plateau à regarder, à écouter, à révéler et à habiter par ses acteurs propres » (Dehove, citée dans Union des scénographes, 2015). Les théories de la scénographie élargie¹Le terme anglo-saxon « expanded scenography » désigne des pratiques scénographiques élargies à tous les domaines de la vie, ouvrant de nouvelles perspectives de création et de recherche au-delà des limites du bâtiment théâtral et de ses publics. (Brejzek, 2011; McKinney et Palmer, 2017) s’accordent sur l’idée que l’expérience d’un espace constitue en soi un acte scénographique, et placent la discipline « au centre de réseaux interactifs [où elle] est à la fois un outil, un système, un processus et un organisme génératif permettant de comprendre l’environnement complexe dans lequel nous vivons²« Scenography is no longer limited to decorative or metonymic functions but now sits at the centre of interactive networks. Expanded scenography is at once a tool, a system, a process and a generative organism for understanding the complex environment in which we live ». Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par mes soins. » (Aronson, 2017 : xvi). Si cet élargissement de la scénographie m’a d’abord incitée à sortir des salles de théâtre pour me diriger vers des processus de création en dehors de la boîte noire, elle m’a ensuite orientée vers l’observation de milieux à la fois complexes et expressifs, c’est-à-dire porteurs de qualités sensibles, chargés d’une certaine épaisseur historique et soumis à des tensions écologiques et sociales, dans lesquels on peut déceler d’emblée une dramaturgie spatiale. Notons par ailleurs qu’en sortant du bâtiment théâtral, je me suis familiarisée avec les théories et les pratiques site-specific³Dans les études de la performance anglo-saxonne, le terme « site-specific » désigne des pratiques théâtrales ou performatives produites en rapport avec le lieu de production, généralement en dehors des bâtiments consacrés. (Pearson, 2010; Irwin, 2009; Kwon, 2002), qui s’inscrivent aussi à la croisée de la création artistique et des sciences sociales engagées dans la spatialité.

Le déplacement forcé de populations lié à de grands projets de développement – tels que la construction de barrages hydroélectriques – qui engendrent de profondes ruptures sociales, ainsi que les expressions culturelles qui en découlent ont constitué le cœur de ma recherche. Je présenterai dans cet article les contextes dans lesquels elle s’inscrit et les principales notions qui l’ont guidée, avant d’exposer les actions humaines réalisées en lien avec les territoires concernés. Initialement identifiées en tant que performances situées ou participatives, celles-ci me conduiront à formuler le concept de géoscénographie que j’expliciterai, avant de conclure sur les implications de cette recherche sur ma pratique artistique.

L’étude du déplacement forcé par le développement émerge dès les années 1950, lorsque des anthropologues mettent en lumière l’appauvrissement et la violation des droits fondamentaux de populations déplacées. L’expropriation, même indemnisée par les autorités, provoque un sentiment d’impuissance et d’aliénation, particulièrement lorsqu’elle déracine des communautés entières de leur environnement familier. En 2000, le conseiller en politique sociale de la Banque mondiale Michael M. Cernea évaluait à dix millions par an le nombre de personnes déplacées par la construction de grandes infrastructures telles que des barrages hydroélectriques, des ports, des aéroports, des routes ou des projets de rénovation urbaine. Selon des estimations plus récentes, le nombre de déplacé·es aurait atteint plus de vingt millions par an, entre 2011 et 2020 (Cernea et Maldonado, 2018). En partant du constat que le déracinement rend la vie sociale chaotique et imprévisible, les chercheur·euses Theodore E. Downing et Carmen Garcia-Downing (2009) ont observé la manière dont les populations déplacées tentent de construire une nouvelle routine en réaffirmant des valeurs communes par des pratiques ou des activités hors du commun, liées aux événements en cours et aux lieux voués à disparaître sous l’eau, le béton ou l’asphalte. Ces pratiques sociales et culturelles rejoignent les théories des Performance Studies (Schechner, 2002), et en particulier celle de l’homo performans (Turner, 1986) sur la nécessité humaine d’inventer sans cesse des formes de performances sociales expressives – orales, écrites, corporelles, esthétiques ou plastiques – dotées d’une valeur symbolique. Avec le paradigme de la performance, Victor Turner théorise le « drame social » lorsqu’il constate que « [q]uelque chose comme un drame⁴« […] social drama »; « Something like drama ». » (ibid. : 9) vient rompre l’ordre établi au sein d’une société. Cette rupture crée une brèche dans le fonctionnement social, où le passé est suspendu et où l’avenir doit être réinventé. S’appuyant sur la pensée d’Arnold van Gennep (1960 [1909]), Victor Turner y voit un seuil liminal, fragile mais fécond, porteur de potentialités, d’inventions, de réaffirmations et de créations. Transposée à la recherche en scénographie, cette perspective permet d’envisager le déplacement forcé par le développement comme un « drame spatial » (« spatial drama »; E. Santo, 2018) où les gestes symboliques et expressifs des populations déplacées deviennent autant de formes performatives ou scénographiques situées, élargies au territoire. Si j’ai consciemment inscrit cette recherche dans un mouvement lié à la terre et au territoire, c’est de manière plus inconsciente que l’eau a accompagné son cours. Mon terrain d’enquête s’est inscrit dans des régions marquées par la construction de barrages : en France, dans la vallée de la Dordogne⁵Cinq grands barrages ont été construits dans la vallée de la Dordogne : Marèges (1935), l’Aigle (1945), le Chastang (1951), Bort-les-Orgues (1952) et le Sablier à Argentat (1958).; au Portugal, dans le sud de l’Alentejo, où se trouve la grande retenue d’Alqueva, ainsi que dans les montagnes du Gerês, au nord du pays, à Vilarinho da Furna. Dans ces contextes particuliers, les populations déplacées qui choisissent de rester dans les environs de leur village englouti se retrouvent contraintes d’habiter face à un lac artificiel, perdant ainsi tout contact avec leurs pratiques et leurs habitudes fluviales. Il est difficile de mesurer l’impact de ces infrastructures sur la vie quotidienne et sur le paysage avant de se rendre soi-même sur place. Me confronter à ces réservoirs inertes – surfaces miroitant un ciel souvent lourd, d’où émergent par endroits des branchages d’arbres définitivement noyés – m’a souvent figée dans une attitude de contemplation morbide. Au fil de mes séjours de recherche, j’ai pu observer certaines pratiques répondant directement ou indirectement à ces bouleversements liés au développement et au déplacement forcé qui en découle.

Luz était un village portugais de deux-cent-cinquante foyers vivant de l’élevage et de la culture de l’olivier, situé sur les rives du fleuve Guadiana, dans le sud de l’Alentejo. Prenant sa source en Espagne, traversant le sud du Portugal et se jetant dans l’océan, le Guadiana était l’un des principaux bassins hydrographiques de la péninsule Ibérique. Soumis à un climat semi-aride, l’équilibre hydrique du fleuve était fragile; les pénuries d’eau et les sécheresses persistantes constituaient une caractéristique de la région. La construction du barrage d’Alqueva est le résultat d’une stratégie politique visant à dynamiser l’économie locale et régionale par la production d’énergie hydroélectrique, la mise en place d’un système d’irrigation pour l’agriculture et le développement du tourisme régional. Conçu dans les années 1950 sous la dictature salazariste, le projet du barrage a de nouveau été mis sur la table dans les années 1990 pour voir le jour en 2002. Une fois les vannes fermées, les pluies ont rempli la retenue plus rapidement que prévu, engloutissant le village et les vingt-cinq hectares de terres longeant le fleuve Guadiana en quelques mois à peine. À l’issue de consultations menées avec les habitant·es, il a été décidé de construire un nouveau village sur un site choisi par la communauté, à deux kilomètres de l’emplacement d’origine. Recréé « à l’identique⁶En réalité, le village a changé d’orientation et a doublé de volume pour s’adapter à la voiture, ce qui a profondément modifié les habitudes locales; voir Fabienne Wateau, « Reproduire un village à l’identique : Alqueva » (2008). », le nouveau Luz a été doté d’un musée, devenu dès 2011 le point de départ de mes recherches consacrées à différentes expressions liées au territoire. Semi-enterré et presque invisible dans le paysage, le Museu da Luz s’élève à la lisière du nouveau village, au plus près du lac artificiel, constituant un seuil symbolique entre l’eau et la terre, le passé et le présent. Ses orientations programmatiques visent à conserver et à exposer les vestiges archéologiques de la région⁷Les zones inondables du réservoir du barrage d’Alqueva ont fait l’objet de fouilles archéologiques préventives qui ont révélé de nombreux vestiges datant du Néolithique., à célébrer la mémoire de l’ancien village par des expositions ethnographiques et des prises de parole qui mettent l’accent sur le performatif et le participatif, et à accueillir des créations artistiques contemporaines axées sur la transformation du paysage. L’une des salles principales du musée, consacrée à la mémoire, a été volontairement laissée vide, n’abritant qu’une simple table et quelques chaises. L’ethnologue Benjamin Pereira a eu l’idée de cette installation pour y organiser des rencontres avec la communauté sur les pratiques et les rituels du quotidien, l’adaptation au nouveau village, les émotions suscitées par le déplacement, les inquiétudes présentes et les relations intergénérationnelles (Saraiva, 2005).

Le musée a intégré ce dispositif participatif à sa programmation culturelle, articulant ainsi mémoire, objets et pratiques. Le 15 avril 2011, j’ai assisté à l’une de ces rencontres entre un ancien villageois et un groupe d’écolier·ères autour du thème du broyage des céréales dans les moulins à eau. « Avant le barrage, le fleuve Guadiana comptait plusieurs moulins qui faisaient partie de l’économie locale. L’un de ces moulins appartenait à ma famille », a expliqué le vieil homme, avant de poursuivre : « lorsque j’étais enfant, je me souviens avoir vu mon père moudre les céréales. Quand j’avais votre âge, nous avions le fleuve, ensuite venaient la récolte et, enfin, la mouture » (discussion du 15 avril 2011). Au fil de son récit, le conteur ne cessait de parcourir la table de son doigt, faisant apparaître par ce geste les méandres du fleuve sur les rainures du bois verni. Sa parole et ses gestes, ainsi liés par son récit et proférés dans ce lieu voué à la mémoire d’un paysage disparu, ont opéré une transformation de l’objet table en plateau de remémoration et fait de mon observation un acte scénographique.

Durant le même séjour de terrain, j’ai assisté à un autre événement organisé par le musée à l’occasion des Journées européennes du patrimoine : l’expédition Plongée au château de Lousa. Si la plupart des vestiges archéologiques des terres du Guadiana ont été prélevés et archivés, d’autres, plus volumineux, ont été condamnés à rester sous l’eau du barrage, comme ce fut le cas pour cet édifice romain datant du II^e siècle av. J.-C., classé monument national en 1970. Suivant un plan de sauvegarde du patrimoine prévu en cas de submersion, le château a été entièrement recouvert d’une impressionnante coque de sacs géotextiles avant d’être inondé. À la surface du lac, une bouée orange indique désormais l’emplacement exact de l’édifice.

Sur l’image de droite, nous voyons, à bord d’un bateau, des plongeurs professionnels s’apprêtant à vérifier la stabilité de la protection recouvrant le monument à quelques mètres de profondeur. Ils sont accompagnés des archéologues responsables des fouilles préventives de la vallée, et de quelques journalistes d’une chaîne nationale. Deux autres bateaux affrétés par le musée, à bord desquels nous nous trouvons entre participant·es et fonctionnaires du musée, sont arrimés devant ce spectacle. L’ensemble de la flotte devient le théâtre d’une performance archéologique mêlant experts scientifiques, journalistes, agent·es culturel·les et visiteur·euses du musée. Assise à côté de l’ancien propriétaire du domaine agricole qui entourait le château et au-dessus duquel nous naviguons, je prends conscience que d’ancien·nes habitant·es participent également à cette activité. Cette propriété était « un trésor national »; « c’est invraisemblable », exprime mon voisin. L’idée de se trouver au-dessus de cette terre autrefois si célébrée pour son prestige historique, aujourd’hui inondée, le trouble visiblement. Le théâtre aquatique offre ainsi une occasion à d’autres récits d’émerger, moins spectaculaires et plus intimes; ils pourraient trouver leur place dans le programme établi par Pereira au musée de la mémoire. L’acte scénographique d’observation s’élargit ici au ressenti des émotions liées aux effets du développement sur un patrimoine historique, familial et personnel.

La création du Museu da Luz, ainsi que l’attention portée par les ethnologues aux objets agraires du quotidien, ont suscité chez les ancien·nes habitant·es un regain d’intérêt pour un patrimoine familial jusque-là négligé (Saraiva, 2005). Peu à peu, ces objets ordinaires se sont chargés d’une nouvelle valeur symbolique et mémorielle. C’est ainsi qu’en se promenant dans les rues du nouveau village ou dans les propriétés qui bordent le réservoir – comme à Monte do Caneiro –, il est devenu commun d’apercevoir des meules de pierre transformées en mobilier de jardin ou des amphores de terre cuite exposées sur des terrains attenants aux maisons.

Le soin apporté à la restauration de ces objets, vestiges de pratiques quotidiennes aujourd’hui disparues, ainsi qu’à leur réagencement dans des écrins soigneusement décorés relève d’une véritable démarche scénographique visant à valoriser un récit d’attachement au territoire et à l’histoire familiale.

En 2012, mon terrain portugais s’est étendu au nord-est du Gerês, où se situait autrefois le village de Vilarinho da Furna, à la confluence du fleuve Homem et du ruisseau Furnas, dans une vallée montagneuse et difficilement accessible, située à quatre kilomètres des villages environnants. En raison de son isolement géographique et de l’absence de réseaux de communication, le village était pratiquement inconnu du reste du pays, jusqu’à ce que l’ethnographe portugais Jorge Dias (1983 [1948]) l’étudie dans les années 1940. Il a été particulièrement marqué par le système communautaire et l’organisation sociale de Vilarinho da Furna, fondés sur la propriété collective et la répartition des tâches pour l’usufruit commun des terres et du bétail. Lorsque la construction d’un barrage a menacé l’existence de cette communauté en 1973, les autorités se sont trouvées dans l’incapacité d’exproprier les habitant·es de leurs terres en tant que propriétés privées individuelles. En effet, le village et les quelque 2 000 hectares environnants constituaient légalement une seule et unique propriété privée collective. Fidèles à leur esprit d’organisation, les ancien·nes habitant·es de Vilarinho ont fondé l’association AFURNA⁸AFURNA est l’acronyme d’Associação dos antigos habitantes de Vilarinho da Furna (Association des ancien·nes habitant·es de Vilarinho da Furna). L’association est présidée par le professeur Manuel de Azevedo Antunes, qui a beaucoup œuvré pour la mémoire de son village et de sa communauté., devenue seule propriétaire de ces terres, où ont été instaurées de nombreuses activités culturelles et scientifiques assurant la continuité symbolique et sociale de la communauté. Encore aujourd’hui, l’association valorise le site du village englouti en organisant des plongées d’observation ainsi que des promenades, par temps sec, lorsque les vestiges de pierre ressurgissent à la surface de l’eau, révélant les ruines des anciens bâtiments. En amont du village, une aire de pique-nique aménagée, dotée d’un bar ouvert pendant la période estivale, offre aux visiteur·euses un lieu de repos et de convivialité propice à la contemplation du site. En parcourant les anciennes rues du village, on distingue les couches de sédiments accumulés sur les restes d’édifices encore reconnaissables – murs, encadrements de fenêtres, escaliers. Le sol, boueux et glissant, est parsemé de lourdes pierres granitiques, à la fois périlleuses et agréables à escalader, monter et descendre. Lorsque le niveau du barrage baisse suffisamment, on entend l’écoulement du ruisseau qui retrouve son lit originel. L’eau claire file sur un sol presque noir, entre les rochers de la montagne et les débris du village. En préservant et en transformant ce lieu en espace récréatif, AFURNA reprend tant bien que mal le contrôle du récit de sa communauté et ouvre la voie à un nouvel imaginaire dans sa relation à l’eau.

En 2013, mes recherches se sont poursuivies dans la vallée de la Dordogne, où cinq barrages, construits entre 1935 et 1958, ont définitivement transformé le paysage fluvial et les activités de ses habitant·es liées à la pêche, au maraîchage et au braconnage (E. Santo, 2021). Michèle Gatiniol avait douze ans lorsque sa maison familiale, un café-hôtel-restaurant situé à Mialet, a été inondée par le barrage de Bort-les-Orgues. Michèle a ensuite vécu au plus près de sa vallée, à Confolent-Port-Dieu, où je lui ai rendu visite plusieurs fois. Lors d’un après-midi ensoleillé du mois de mai, elle nous guide, l’anthropologue Armelle Faure et moi, sur le site de la Vie pour observer le paysage où elle situe exactement l’emplacement de sa maison et des villages aujourd’hui disparus sous l’eau. Debout sur ce promontoire, face au lac de retenue, elle désigne du doigt – comme si nous observions la photographie accrochée au mur de son salon – la localisation exacte des édifices engloutis, esquisse les routes et redessine le tracé du chemin de fer de sa vallée, qu’elle seule parvient encore à discerner. Placées à côté d’elle, nous devenons les spectatrices d’une mémoire incarnée par ses gestes et portée par sa voix.

De retour chez elle, Michèle nous apporte une pile de dossiers où elle a collectionné, ordonné et classé des centaines d’images d’époque lui permettant de reprendre le fil de sa mémoire. Vive et enjouée, elle nous dévoile le projet d’une vie, déterminée à ne rien oublier. Lors de la première vidange technique du barrage de Bort-les-Orgues, en 1960, puis à chacune de celles qui ont suivi, environ tous les dix ans, Michèle est redescendue sur les lieux de sa maison pour observer, vérifier, comparer. Elle n’était pas la seule : beaucoup d’ancien·nes se rendaient sur les lieux de leur maison, et certain·es ont même replanté leur jardin. Un jour, elle est parvenue à emmener sa mère et sa tante pour recueillir leur parole. Au fil des vidanges, sa méthode s’affine. Elle collecte des photographies d’époque et s’engage à reproduire à l’identique ces images, en prenant soin de trouver exactement le même cadrage. En cherchant le point de vue exact de ses photographies, Michèle parcourt parfois des kilomètres qui l’éloignent de chez elle, mais qui, paradoxalement, lui permettent de se rapprocher d’une expression vitale de sa mémoire. Elle retrouve dans ces trajets, en voiture ou à pied, la possibilité de recréer elle-même le paysage de son enfance.

Un peu plus au sud de la Dordogne, à la Ferrière, vivait Ginette Aubert, née Rivière, elle aussi rescapée des eaux. En 1951, sa famille a été expropriée en raison de la construction du barrage du Chastang, contrainte de s’installer sur les hauteurs de la Bruyère, à quelques kilomètres de là. Avant que l’eau n’engloutisse définitivement les maisons abandonnées, Ginette, adolescente, a passé une année à explorer à bicyclette les rives désertées de la Dordogne. Elle dira plus tard que ces errances solitaires ont inspiré toute son œuvre. Devenue institutrice en Champagne, elle s’est mise à peindre en autodidacte pour raviver la mémoire de la vallée perdue de son enfance. Très vite, l’eau s’est imposée comme son thème de prédilection. Mais c’est lors de son retour dans le Cantal, en 1974, que son projet artistique a véritablement pris de l’ampleur, acquérant une reconnaissance locale, puis nationale. Elle a alors repris ses promenades, cette fois à pied, au bord des lacs de retenue qui font barrage à la Dordogne. La marche et la collecte sont peu à peu devenues les gestes fondateurs de son processus créatif. Dans le panier de ses trouvailles s’accumulent des anneaux de laiton, des morceaux de bois flotté, des pierres, des éclats de verre, des ficelles et des fragments de porcelaine. Ces reliques hétéroclites reconstituent, par l’acte patient du glanage, une mémoire fragmentaire que l’artiste matérialise en leur donnant une nouvelle vie dans ses œuvres plastiques. Ginette évoque souvent le grenier de la maison familiale, aujourd’hui inondée sous l’eau, où elle se plaisait à chercher des objets. Les berges du lac, où elle se rend lors des vidanges du barrage, semblent reprendre la fonction du grenier, où le moindre objet trouvé a le potentiel de déclencher une création. Sur la table de son atelier, j’observe des statuettes de femmes façonnées en argile, chacune enfermée dans un pot de verre ornementé des objets prélevés au bord de l’eau. Ces petites installations, où le verre transparent symbolise l’élément aquatique sans en restituer le flux, figent et noient les Vénus dans une immobilité oppressante, rappelant l’eau stagnante des lacs artificiels.

Le travail de Ginette, souvent assimilé à l’art naïf (Houdart, 2008), dépasse la représentation des coutumes pittoresques, des légendes fabuleuses et des mythes locaux. Ses grandes toiles de paysages brumeux peuplés de figures fantomatiques, ainsi que ses installations de débris glanés, révèlent une disposition plus sombre dont la profonde mélancolie exprime la perte d’un lien avec une rivière vivante. L’art de Ginette se mesure à sa capacité de créer des paysages sensibles à partir de celui qu’elle revisite sans jamais le reproduire. Et puisqu’elle est dévote à Marie-Madeleine⁹Sainte Marie-Madeleine est une figure emblématique des lieux escarpés, souvent sauvages, où coulent librement les rivières., Ginette m’a incitée à me rendre au pèlerinage de Lamirande, qui réinvente les festivités religieuses dédiées à la sainte patronne du village de Nauzenac, englouti par le barrage de l’Aigle en 1945. Une fois exproprié·es, les habitant·es de Nauzenac se sont mobilisé·es pour rétablir une chapelle en l’honneur de leur sainte patronne. Celle-ci a été construite quatre ans plus tard, sur une pénéplaine dominant le réservoir du barrage, non loin de l’ancienne chapelle de Nauzenac, restée sous les eaux. C’est ainsi que la tradition du pèlerinage perdure, tous les 22 juillet, dans la petite chapelle où se rassemblent les habitant·es de la vallée, les ancien·nes de Nauzenac ou leurs descendant·es. La cérémonie à laquelle j’ai assisté en juillet 2013 m’a semblé intéressante par son caractère participatif et symbolique en lien avec le territoire, surtout lorsque la statue en bois représentant la sainte a été portée par les fidèles jusqu’au bord d’une falaise dominant le réservoir du barrage de l’Aigle, à l’endroit précis où se situait le village de Nauzenac, actuellement inondé. Cette présentation de la statue semblait alors rejouer l’apparition mystique de la sainte, dont la légende raconte qu’elle s’était montrée aux bergers sur un rocher gigantesque surplombant les eaux vives de la Dordogne. Rassemblés en silence derrière la statue, au-dessus des eaux stagnantes du lac artificiel, les pèlerins semblaient eux-mêmes donner forme à l’apparition tout aussi mystique du village englouti de Nauzenac.

Le pèlerinage de Lamirande a sans doute été l’expérience de terrain m’ayant permis d’établir le plus de liens avec les pratiques de la performance participative et située, par le choix du site d’intervention, du mode opératoire, mais aussi des objets, des gestes, des paroles et des trajectoires exprimant la disparition du village de Nauzenac. À la lumière du travail de la scénographe Louise Ann Wilson (2022), qui inscrit volontairement son corps dans une géologie de la maladie ou du trauma, j’entrevois aujourd’hui cette expérience de pèlerinage, mais aussi la plupart des pratiques de territoire décrites ci-dessus, comme des gestes intentionnels, voués à une forme de coexistence avec les lieux affectés, révélant à la scénographe qui observe comment les corps et la performance peuvent élaborer un langage de réparation commun.

À l’issue de ces terrains, l’ensemble des expériences vécues s’est avéré plus chaotique et moins mesurable que je ne l’avais imaginé, aussi bien pour l’émotion ressentie face aux pratiques que pour les liens tissés au cours des voyages et des rencontres avec des personnalités aussi riches que diverses. Je ne parvenais pas, d’une part, à confirmer les hypothèses scientifiques que j’avais formulées, lesquelles consistaient à définir des catégories de performances selon les temporalités des projets de développement – par exemple, des performances d’incrédulité à l’annonce du déplacement forcé, de protestation à l’enclenchement des travaux de développement, et de réconciliation ou de mémoire une fois les projets exécutés. D’autre part, je décelais dans les pratiques observées une puissance créative génératrice d’actions et de récits liés au territoire qu’il me semblait important d’analyser plus profondément du point de vue de la scénographie en lien avec les sciences sociales, mais aussi d’un point de vue philosophique. Finalement, c’est par les concepts de « territorialisation », « déterritorialisation et reterritorialisation » (Deleuze et Guattari, 1980) de la philosophie de Gilles Deleuze et Félix Guattari que je suis parvenue à redonner du sens aux négociations complexes en jeu dans le cadre du déplacement forcé par le développement, notamment en ce qui concerne les émotions liées au territoire – comme le sentiment d’appartenance, de dépossession et de relocalisation – qui semblaient déclencher des actes et des gestes particulièrement signifiants. Cette pensée dynamique m’a permis de me détourner de la nostalgie sentimentale associée aux lieux disparus pour me concentrer sur les processus performatifs à l’œuvre dans les transformations d’une communauté, de son paysage et de son territoire. Si, pour Deleuze et Guattari, le territoire n’est pas simplement une parcelle de terrain que l’on peut posséder, mais un ensemble d’actes et de gestes qui produisent du sens dans le chaos environnant, alors celui-ci est potentiellement toujours en train de se faire. Et l’on peut dire que le « facteur T », désignant cette territorialisation, s’articule selon des dimensions expressives – c’est-à-dire des signes, des gestes et des formes qui produisent du sens et marquent le territoire –, esthétiques – proposant une organisation sensible de l’espace –, mais aussi performatives, à savoir agissantes et transformatrices. La « géoscénographie », néologisme inspiré de la géophilosophie de Deleuze et Guattari (1991), m’a permis d’identifier et d’analyser les actes et les gestes à l’œuvre dans le déplacement forcé par le développement en tant qu’« opérations scénographiques de déterritorialisation et de reterritorialisation¹⁰« […] scenographic operations of deterritorialization and reterritorialization ». » (E. Santo, 2018). Les pratiques observées plus haut peuvent ainsi être examinées sous le prisme d’une théorie scénographique inspirée, renseignée et élargie par la géophilosophie, qui nourrit aujourd’hui ma pratique artistique en me permettant d’affirmer une posture de scénographe du milieu. Cette posture requalifie l’enquête de terrain ethnographique, généralement abordée, en sciences sociales, à travers des processus situés de recherche-création. Le préfixe « géo » exprime une volonté de lier la scénographie à la terre dans le but de créer des projets artistiques – situés ou renseignés par des données spatiales – politiquement, socialement et écologiquement engagés. Plus encore, si la scénographie recourt traditionnellement à des stratégies de modélisation à l’échelle réduite pour surplomber et mieux contrôler l’environnement sur lequel elle intervient, je fais le choix d’être une scénographe du milieu qui opère à même le sol, en relation directe avec l’environnement dans lequel ou avec lequel je prévois d’intervenir. C’est dans ce bouleversement de perspectives et d’échelles que s’inscrit actuellement ma recherche scénographique, qui passe d’abord par la scénarisation d’une relation entre le corps et l’espace. Ainsi, la géoscénographie prévoit, dessine et organise des pratiques performatives liées au territoire – telles que la marche, la fouille ou le glanage – dans des milieux choisis pour leur potentiel expressif. Qu’il s’agisse d’un lieu affecté par un projet de développement, touché par un événement météorologique, marqué par l’histoire ou imprégné de récits populaires, le corps, engagé dans une activité performative située, reçoit des informations, éprouve des sensations et vit des réminiscences contribuant autrement à la connaissance du milieu. Ainsi en disponibilité, aussi bien d’un point de vue physique, intellectuel qu’affectif, la géoscénographe est en mesure d’accueillir la somme des aléas qui se présentent à elle dans la temporalité de son activité, par exemple la rencontre d’êtres vivants (humains, plus-qu’humains) et d’objets (naturels, manufacturés) avec lesquels il devient possible d’entrer en relation. En géoscénographe, on lit le paysage en éprouvant les aspérités de son terrain. On hume les émanations du sol, de l’eau et de l’air. On ressent les atmosphères ambiantes, on étudie les variations de la couleur du ciel selon le moment de la journée, on observe, on analyse et on trie dans la multiplicité des devenirs en mouvement. C’est à travers cet engagement avec le milieu dans lequel on s’immerge que l’on peut ensuite répondre, par un geste artistique, à la dramaturgie préalablement prévue, dans et pour un espace. L’expérience de terrain décrite plus haut a transformé la scénographe que j’étais en géoscénographe. Cette bascule d’une recherche théorique à une recherche-création s’est opérée, entre autres, par la marche de Nauzenac à Ubaye¹¹De Nauzenac à Ubaye est devenu le titre de la performance marchée. reliant les deux villages engloutis¹²Les villages de Nauzenac et d’Ubaye sont respectivement engloutis sous les eaux des barrages de l’Aigle et de Serre-Ponçon.. Séparées par plus de six-cents kilomètres, ces deux communautés déplacées ou leurs descendant·es se réunissent tous les 22 juillet, à l’occasion de leur fête votive, organisée au plus près des sites de leurs villages disparus¹³Les ancien·nes de Nauzenac célèbrent la mémoire de leur village disparu sous la forme du pèlerinage décrit plus haut. Les ancien·nes d’Ubaye, quant à eux·elles, se réunissent autour d’un appentis cédé par la mairie. C’est l’occasion d’y exposer des photographies du village d’Ubaye avant la construction du barrage de Serre-Ponçon, de pique-niquer, puis de chanter et de danser au son d’un accordéon. L’organisation de l’événement est assurée par l’association Ubaye d’hier et d’aujourd’hui.. Cette marche, conçue comme une performance, s’est faite en écoutant les archives orales des cent témoins de la vallée de la Dordogne, rassemblées par l’anthropologue Armelle Faure (2016) et les Archives départementales de la Corrèze et du Cantal. Déployés par le corps en mouvement, les enregistrements écoutés au casque pendant les six semaines de la traversée de la vallée de la Dordogne à la vallée de l’Ubaye ont été retranscrits; des extraits ont ensuite été offerts aux ancien·nes habitant·es du village d’Ubaye lors de mon arrivée, le 22 juillet 2015, sur le site où se tenait la fête annuelle de l’ancien village.

Cette performance, qui s’est terminée par une restitution publique sous forme d’offrande de la mémoire d’une vallée engloutie à une autre, a par la suite généré d’autres formes esthétiques, dont une exposition au barrage de Bort-les-Orgues à l’occasion des Journées du patrimoine en 2017, puis à la chapelle des Manants en 2018, où elle a trouvé sa forme définitive dans l’exposition collective Elle ne sera pas oubliée ma vallée en 2019. Elle a aussi donné naissance au livre Murmures des villages engloutis (2021), publié aux éditions Terre Urbaine. Si ce projet m’a permis de prendre conscience d’un processus géoscénographique, j’applique désormais cette désignation à tout projet artistique dans lequel je reconnais un processus performatif dans un milieu choisi pour son caractère particulièrement expressif et dont la forme finale répond à l’expérience performative, par exemple : séjourner dans quatre villes homonymes pour en extraire un documentaire-fiction édité sous forme de quatre livrets (Buchs, 2012); ramasser des pierres sous un ciel traversé de météorites pour en faire une installation où se déploient les récits tombés du ciel (À la recherche des pierres tombées, 2018¹⁴À la recherche des pierres qui tombent, performance de Carolina E. Santo et Beatriz Toledo réalisée dans le cadre de l’Académie de la marche, Centre national d’art contemporain de Grenoble, 2018.); simuler une fouille archéologique sur le site d’un bâtiment, autrefois détruit par le feu, pour y retrouver les indices de son histoire et les réemployer dans une performance participative (Excavating the Remains of French Scenography in Prague, 2019¹⁵Excavating the Remains of French Scenography in Prague, performance de Carolina E. Santo et Emmanuelle Gangloff réalisée dans le cadre du festival Site-Specific Performance, Quadriennale internationale de scénographie de Prague, 2019.); marcher le long du littoral maritime affecté par l’érosion et le risque de submersion, y créer des performances in situ permettant au public de se rencontrer autour de récits et d’images, mais aussi composer une œuvre musicale, actuellement en cours de production, pour chanter les lieux condamnés à disparaître (Effets mer, 2022¹⁶Effets mer, projet réalisé en collaboration avec Anne-Solange Muis, Thierry Balasse, Hélène Schmidt et Bianca Iannuzzi, soutenu par le dispositif Mondes Nouveaux du ministère de la Culture en collaboration avec les conservatoires du littoral, 2022.).

La géoscénographie commence par le choix d’un milieu expressif, marqué par une dramaturgie spatiale particulière où s’entrevoit la possibilité d’une transformation par l’action. Elle suppose ensuite une action ou un geste performatif visant à produire une expérience multidimensionnelle du milieu choisi. Elle cherche enfin à traduire cette expérience et à la transmettre à un public sous une forme esthétique, sensible et participative. Elle rend ainsi perceptibles, de manière située ou mise en scène, les liens qui nous unissent au vivant, à la terre et à l’eau.