Les nuages sonores (2023-2024) est le titre de deux étapes de recherche-création du groupe Chantiers indisciplinés de recherche-création en art (CIRCA) de l’Université Laval. La première a été présentée lors d’une journée d’étude organisée par ce groupe en mars 2023, sous la bannière Le théâtre atmosphérique : écologie d’un nouveau relationnel. La deuxième a eu lieu dans le cadre du colloque Arts vivants, écologie, politique : fabriques d’un nouveau relationnel à l’Université Laval en juin 2024.

Dans le cadre de cette expérimentation, CIRCA¹Le projet a été lancé par la chercheuse Carole Nadeau et réunit cinq étudiant·es : Claudia Blouin, David Bellavance Ricard, Jade Gagnon, Laurent Barbier et Valentine Samson. a présenté deux étapes de laboratoire subventionnées par le Fonds de recherche du Québec – Société et culture (relève professorale). Dès 2023, ce projet vise l’élaboration d’un abécédaire de la survie et de la biodiversité. Douze microdispositifs interactifs, disposés de manière circulaire dans l’espace et entre lesquels le·la visiteur·euse peut circuler, offrent les douze premières lettres de l’alphabet (A à L). Chacune correspond à un son d’insecte dont le nom commence par la lettre concernée. L’intensité sonore des douze insectes qui discutent crée une présence faisant absorption; le corps s’y trouve complètement englué, ce qui exacerbe le sentiment d’immersion au-delà de la spatialisation. La dimension corporelle est inévitablement interpellée, et ce, de manière prégnante. Cet état est accompagné d’une proposition vidéographique de ciel et de nuages erratiques qui voyagent lentement et occupent une petite surface sur les douze microdispositifs, offrant des parcelles de ciel parsemées dans l’espace. Des coussins au sol invitent au délassement, au plaisir de se laisser agir. Cette écoute contemplative rappelle nos errances imaginaires de jeunesse, lorsque, étendu·es dans un champ, nous laissions la rêverie engendrer monstres et merveilles dans le ciel, dans les limbes d’un corps vivant son environnement. Cette proposition sonore et visuelle se module selon les déplacements des visiteur·euses : si un·e spectateur·trice erre et s’approche d’un microdispositif, le son et l’image se modifient et le nom de l’insecte apparaît, incitant à réfléchir à la précarité de sa présence actuelle sur notre planète. Les présentations du laboratoire comportent deux parties : une dimension installative, où les visiteur·euses sont libres de leur exploration, et une composante performative, où les participant·es de CIRCA effectuent différentes actions dans l’espace, en dialogue avec les dispositifs²Voir une courte vidéo de la partie installative (vimeo.com/831216314) et une autre de la partie performative datant de 2024 (vimeo.com/982721109).. L’objectif du projet de recherche est, d’une part, de créer des interfaces simples pour une pédagogie attrayante sur des technologies interactives; et d’autre part, d’interroger le concept de théâtre atmosphérique ainsi que les possibilités relationnelles du performatif et des dispositifs immersifs et interactifs en contexte scénique.

La performance vise à rendre palpable la dimension interactive relationnelle des corps en présence, vivants et non vivants. Ainsi, dans le premier tableau de la deuxième itération, trois performeur⸱euses marchent au ralenti, comme dans un temps suspendu, passant d’un microdispositif à l’autre sous le chant tonitruant des douze insectes. Dès que les corps des performeur⸱euses se trouvent à proximité de l’un des douze microdispositifs, les images et les sons de celui-ci subissent une transformation importante. Du même coup, les corps des performeur⸱euses apparaissent soudainement traversés de tremblements et de soubresauts, comme si la perturbation des sons d’insectes et des images de ciel causée par ce rapprochement renvoyait l’action vers le⸱la performeur⸱euse, le⸱la perturbant à son tour, dévoilant l’impact mutualisé des actions et leurs enchevêtrements. Le deuxième tableau s’ouvre sur un court extrait d’un magnifique texte de Marielle Macé, Respire (2023). Cette lecture se prolonge dans l’interaction entre le souffle des trois performeur⸱euses et les ciels projetés, modulant les couleurs et les formes des nuages au gré des différents souffles réalisés, selon le rythme, l’intensité et la texture de ceux-ci.

Enfin, les tableaux qui suivent offrent des variations interactives entre les corps des performeur·euses et les composantes des dispositifs, avec des branches feuillues, de la glace ou d’autres matérialités, en favorisant toujours l’exploration de cette agentivité mutuelle.

Déambuler ou s’étendre pour contempler les nuages, écouter le concert des insectes ou activer diverses configurations des vidéos projetées : autant de gestes qui invitent à une réappropriation matérielle du corps dans son environnement et à la contemplation de son imperceptible mouvance. L’espace devient alors un lieu d’écoute et de partage.

Le deuxième temps performatif favorise une posture attentionnelle augmentée tout en engageant ludiquement une réflexion sur la relation potentiellement kinesthésique et écologique des diverses matières et des corps. Il s’agit d’écouter la dimension atmosphérique des maillages invisibles qui y circulent, la fragilité globale des êtres et des choses, et d’entrevoir le spectre de la disparition. La pensée écologique traverse cette recherche-création, invitant à un nouveau relationnel entre vivants et non-vivants, entre performatif et interactif, entre art et vie.

Nous proposons ici une esquisse des premières réflexions qui ont émergé de cette expérimentation pour aborder la notion de théâtre atmosphérique qui nous intéresse, de même que le concept d’immersion dans lequel nous l’inscrivons. La création d’une spatialité ouverte, mobile et fluctuante, la transdisciplinarité et la dimension technologique apparaissent comme des méthodologies pour aborder, au-delà du gadget, d’autres perceptions et transmissions, et pour fouiller les possibles d’une écologie des arts vivants; il s’agit d’un pari, d’un parti-pris politique et artistique. Nous posons l’hypothèse que c’est à travers la notion de théâtre atmosphérique que l’immersif exprime pleinement sa dimension écologique.

L’immersion comme posture esthétique, politique et écologique

Malgré les développements exponentiels des technologies qui caractérisent notre époque, « la plupart des théâtres opèrent encore selon le paradigme hérité du XIX^e siècle » (Salter, 2019 : 159), ce que Peter Brook a défini comme le théâtre « mortel » (« deadly »), soit « un théâtre tel qu’il l’était à la naissance du cinéma : théâtre à places réservées, avec foyer, fauteuils en velours, rampe, changements de décor, entractes, musique, comme si le théâtre n’était que cela et rien de plus » (2014 [1968] : 25). Nous pouvons dire que la technologie est aujourd’hui globalement intégrée sur scène, l’intermédialité ayant permis d’en creuser et d’en cerner plusieurs incidences dans le domaine des arts. Cependant, au théâtre, cette technologie demeure la plupart du temps assujettie au texte ou à la chorégraphie, dans un rapport frontal des spectateur·trices à l’œuvre. Cette binarité, maintenue en arts vivants malgré les porosités interartistiques du courant postdramatique, tient beaucoup à l’architecture des salles de spectacle et impose un renouveau hors des murs des théâtres. Le décloisonnement de cette binarité vers une mise en relation à l’œuvre souple, indéterminée et modifiable instaure, à travers une déhiérarchisation relationnelle, une posture qui s’inscrit dans une pensée écologique. Ce réaménagement des rapports entre êtres humains et autres qu’humains engage de nouvelles modalités d’écoute et de participation vers un agir politique.

« [L]e concept d’immersion renvoie […] à une perspective anthropologique fondamentale » (Bourassa, 2014) : il déploie, à travers une phénoménologie de la présence, une exacerbation du questionnement essentiel quant à notre rapport au monde et à la façon dont nous nous y engageons. La dimension présentielle est un fondement des arts vivants et devrait être le lieu par excellence de la réflexion et de l’expérimentation en regard des technologies immersives, qui engagent un renouvellement radical des enjeux relationnels des corps en présence et, à travers eux, des jeux de pouvoir. La notion même de présence s’y trouve remise en question et élargie. Il est grand temps que les arts scéniques rejoignent les arts visuels et médiatiques, qui intègrent et interrogent plus globalement leur rapport aux technologies actuelles. La spécificité des arts scéniques tient dans leur dimension fictionnelle et performative, qui nécessite un vaste défrichement.

Des incursions notoires ont eu lieu dans le courant du siècle dernier; Antonin Artaud en est l’un des principaux·ales artisan·es. Dès les années 1950, il pressent les changements à venir dans les enjeux relationnels convoqués. Dans « Le théâtre de la cruauté (second manifeste) », il exprime la nécessité d’un mélange médiatique, et « compte en revenir à tous les vieux moyens éprouvés et magiques de gagner la sensibilité » (Artaud, 1981 [1938] : 194) pour toucher les corps et les sens de ceux·celles habitant ce théâtre. « Ces moyens », écrit-il, « consistent en des intensités de couleurs, de lumières ou de sons, qui utilisent la vibration, la trépidation, la répétition soit d’un rythme musical, soit d’une phrase parlée, qui font intervenir la tonalité ou l’enveloppement communicatif d’un éclairage » (idem). Il propose déjà à l’époque l’abolition du quatrième mur qui sépare symboliquement la scène de la salle. L’exclusion de cette séparation tacite vise à développer un théâtre des nerfs, un « corps sans organes » (Deleuze et Guattari, 1980 : 186) fonctionnant par une atteinte radicale des sens et intégrant la dimension kinesthésique. Ce corps n’implique pas littéralement l’absence d’organes, mais suggère une opposition à l’organisation de ceux-ci en organisme, tel qu’on entend traditionnellement le corps. Il privilégie un système dont les éléments instables, souples et mouvants produisent un champ de variations organisationnelles perpétuelles. Gilles Deleuze et Félix Guattari (1980) suggèrent que le corps sans organes est une utopie, une cible impossible à atteindre. Ils y voient avant tout une pratique où l’importance et la fonction des organes ne sont plus fixées et arborescentes, mais constamment réinventées à travers une suite d’imperceptibles ruptures plutôt que par des coupures signifiantes. Parfois, ces ruptures peuvent même s’avérer violentes, mais sans effort : par accointance, par accident, par alliance. Il ne s’agit plus de demander ce que cela veut dire ou de chercher à comprendre. Il s’agit de se demander avec quoi cela fonctionne, à partir de quelles connexions circulent les intensités, selon quels agencements, selon quels « devenirs» (ibid. : 285).

Toute une génération de créateur·trices et de chercheur·euses évolue par la suite dans les sillons creusés par Artaud. S’inspirer de l’imaginaire du corps sans organes permet d’aller dans le sens de l’hétérogénéité et de l’instabilité des dominances, vues comme agents actifs d’un dispositif. Cela vise une modification de l’organisation scénique unitaire, stable et harmonieuse vers une indétermination, une démultiplication et une polysensorialité.

Dans les années 1960, Richard Schechner, avec le Performance Group, ouvre une nouvelle ère en regard du questionnement et du repositionnement des enjeux relationnels au théâtre, d’où a émergé le « théâtre environnemental » (2008), qu’il a nommé, longuement théorisé et expérimenté. Selon Schechner, ce théâtre « consiste en un système interconnecté en mutation constante » (2008 : 184), dans lequel la ligne théâtrale plus complexe et variée produit une modalité d’entrelacement d’espaces, celui de la scène et celui du·de la spectateur·trice, jusqu’à déplacer la représentation hors des murs du théâtre. Sans distinguer la performance, le théâtre et la société, il met en place un événement théâtral qui expose un tissu social complexe, un réseau d’attentes et d’obligations (ibid. : 122). Il s’agit d’une approche écologique qui n’exclut pas une dimension poétique et où, dans un mouvement incessant, l’espace de jeu intègre « des espaces à l’intérieur d’autres espaces, des espaces qui contiennent, ou entourent, ou touchent, ou sont en relation avec tous les endroits dans lesquels se trouve le public et/ou les acteurs [qui] jouent » (ibid. : 150). Ce que Clarisse Bardiot appelle aussi la « scène augmentée » (2015 : 210) quand il s’agit de considérer la superposition d’un espace virtuel à un espace réel. Cette scène multiplateforme (« intermedial »; Elleström, 2010 : 38), parce que transformée en un média fortement multimodal, rend au·à la spectateur·trice toute sa liberté de présence et d’interprétation, motivant sa participation, voire son inclusion dans la représentation. Laisser ce·cette « spect-acteur[·trice] » (Amato et Weissberg, 2003 : 40) vivre cette mobilité, cette errance sur une scène sans centre et « sans bord » (Quéinnec, 2017), c’est aussi lui permettre de s’ouvrir à la pensée écologique à travers une conscience de plus en plus aiguë de l’interconnectivité et du maillage dont rend compte Timothy Morton (2019 [2010]). C’est cette relation déhiérarchisée avec la matière, mais aussi avec le·la spectateur·trice – à travers un autre type d’écoute et d’interaction – que nous explorons dans le projet Les nuages sonores, en l’intégrant dans nos performances, en l’invitant dans nos laboratoires et en mutualisant nos données dans l’en-cours de la recherche.

Le théâtre environnemental apparaît aujourd’hui envisager comme performeur·euses tant les dispositifs que les êtres humains, « mais aussi l’agentivité diffuse des médias » (Salter, 2019 : 159) et sa propension réseautique. Il s’agit d’introduire à la scène des multiplicités, non pas par reproduction ou invention de formes, mais par captation de forces, afin de rendre visibles les devenirs (Deleuze et Guattari, 1980 : 285), ces forces qui agissent sur le corps scénique. Les résonances, chez le·la spectateur·trice, seraient l’écho de cette action des forces invisibles, de ces variations de tensions, tel que le suggère Marie-Madeleine Mervant-Roux (2006 : 151), et deviendraient par là une notion clé du dispositif scénique³Ces réflexions ont d’abord été élaborées dans la thèse de Carole Nadeau (2017)..

La condition atmosphérique est écologique

La notion d’environnement est passablement complexe et polysémique. Plusieurs disciplines se l’approprient selon diverses perspectives théoriques (écologie, géographie, sociologie, philosophie, etc.). Le Larousse la définit tant comme un « cadre – voisinage » relié à un ensemble d’éléments objectifs et subjectifs pouvant inclure la qualité de l’air, le bruit, la beauté du paysage, que comme un « contexte – milieu » (s.d.) qui englobe une dimension culturelle ou psychologique.

Issu du verbe « environner », qui s’apparente à « entourer », le terme « environnement » évoque un contour, tout ce qui se rattache aux environs d’un lieu et qui est le produit d’interactions entre des dynamiques naturelles et des activités humaines. Comme entité relationnelle, cette notion est aussi rattachée à l’espace, au territoire, au paysage. Cependant, dans Les nuages sonores, la dimension géographique est clairement envisagée de manière pluridimensionnelle et, au-delà de sa matérialité, intègre les aspects sensoriels et expérientiels dans l’interprétation potentielle du·de la spectateur·trice.

La posture ici privilégiée par rapport à la notion d’environnement rejoint celle d’Augustin Berque (2000 [1990]), géographe et philosophe français qui place l’être humain dans le monde physique en défendant le principe que pour être, il faut occuper un lieu. Celui-ci, à la fois concret et existentiel, favorise une interaction constante entre l’espace et la société. C’est à travers une dimension relationnelle impliquant les sens qu’il existe. Berque insiste ainsi sur la réalité sensible et la mutualité agentielle entre vivants et non-vivants. Cette conception de l’environnement instaure aussi une nouvelle tendance : celle de la production d’une atmosphère. Inassignable, difficile à saisir et à décrire, son pouvoir agissant n’en est pas moins prégnant. Gernot Böhme (2018 [1995]), figure importante de la philosophie de l’atmosphère, souligne la difficulté de savoir si l’émanation émerge des objets, des environnements ou des sujets qui en font l’expérience. Ainsi, il suggère qu’il existe une sorte de liaison entre les propriétés environnementales et les états humains. C’est dans cet interstice, cet entre-deux que se situe notre recherche en lien avec l’écologie, la logique de la sensation évoquée, le principe de résonance et l’attention corporéisée que nous nommons « écoute augmentée » – nous y reviendrons. Hartmut Rosa (2018 [2016]), quant à lui, détermine certains critères et axes du phénomène de résonance qui, à plusieurs égards, rejoint la notion d’atmosphère par sa capacité agentielle.  Ce phénomène renvoie à l’affection, à la transformation et à l’imprévisibilité à travers les axes horizontal, vertical et diagonal, qui fixent une capacité d’agir autant que d’être agi·e.

À la dimension sensible, spatiale et architecturale se conjugue la dimension temporelle, comme le soulève l’architecte Peter Zumthor (2006), avec ses notions de flux, d’écoulement, d’accélération, de décélération, de répétition, d’explosion, de suspension, de dilatation et de porosité entre intériorité et extériorité, générant un dynamisme entre mémoire, sensation et affect. De son côté, l’artiste et professeur Chris Salter (2019) propose une poétique de l’atmosphère intermodale à travers des principes pour organiser le design sonore : densité-forme, gradation, soudaineté, synchronicité, diachronicité et répétition. Dans notre projet, ces pratiques du dispositif immersif et de la transdisciplinarité se trouvent imbriquées et interrogées comme une méthodologie possible de la création scénique pour des praticien·nes valorisant particulièrement une convivialité et un dynamisme de l’écologie et de la traversée. Par ailleurs, la portée du concept de narrativité évolue, celui-ci n’étant plus strictement lié au textuel et pouvant être observé et analysé en microblocs où une harmonique tensionnelle se joue entre texte et texture, corps et mots, action et affection, sujet et objet.

Mikkel Bille, Peter Bjerregaard et Tim Flohr Sørensen (2015), sociologues et anthropologues, observent un flou épistémologique de l’expérience sensorielle des atmosphères, qui offrent à la fois de la texture et de l’épaisseur aux environnements tout en réduisant les frontières entre les êtres humains et les choses. L’atmosphère, en tant que notion théorique que nous visons de mieux cerner, mobilise les philosophes et les architectes depuis une trentaine d’années – notamment Mark Wigley (1998), Gernot Böhme et Peter Zumthor –, mais demeure largement intouchée au théâtre d’une part, et de ce côté-ci de l’Atlantique d’autre part, malgré les héritages des Antonin Artaud, Josef Svoboda et Samuel Beckett. L’atmosphère demeure une tache aveugle, comme sous-jacente, presque fortuitement présente, sans jamais être nommée. Pourtant bien ressentie par les corps des spectateur·trices et des performeur·euses, dans ses tonalités mobiles et changeantes, l’atmosphère gagne à être explorée dans sa spécificité, comme un acteur principal, un élément doté d’agentivité.

Böhme propose d’envisager « [l]’atmosphère comme le fondement potentiel d’une nouvelle esthétique », soit « une esthétique qui partirait de la pensée écologique » (2018 [1995] : 26), hypothèse que nous posons aussi dans Les nuages sonores. Cette approche implique une modification de l’angle par lequel on aborde une œuvre artistique, tant comme créateur·trice que comme spectateur·trice, pour favoriser un repositionnement des hiérarchies, voire un déconditionnement jusqu’à une utopique dissolution de celles-ci, dans une posture qui se nourrit de la pensée écologique. C’est ce renversement que vise le théâtre immersif atmosphérique. Ce nouvel angle rend centrale la relation que l’on peut établir entre les qualités d’un environnement et les dispositions humaines. « Cependant, le concept ne deviendra véritablement opératoire que si l’on parvient à rendre justice au statut intermédiaire spécifique de l’atmosphère, entre sujet et objet » (idem), rappelle Böhme. Cet « entre », ce ET humain ET non humain, comme un entre-deux poreux et agissant, ce sont les atmosphères opératoires :

Ainsi, la nouvelle esthétique est, du côté des producteurs, une théorie générale du travail esthétique, une théorie de la fabrique des atmosphères. Du côté des récepteurs, c’est une théorie de la perception dans un sens élargi. Les perceptions sont ici comprises comme expériences de la présence des êtres humains, des objets et des environnements (ibid. : 28).

Pour permettre de mieux ancrer la dimension écologique que nous entrevoyons dans la mise en espace relationnelle immersive et atmosphérique, Gernot Böhme suggère de retourner à la notion d’aura telle qu’envisagée par Walter Benjamin (2000 [1936]), qu’il a introduite en la reliant à la nature. Les exemples donnés par Böhme pour mieux définir ce qu’il entend par « aura » sont contextualisés dans la nature; il décrit la nécessité que le corps de l’observateur·trice soit relaxé ou même allongé. Il formule l’incrustation dans la chair, floue mais bien réelle, d’un horizon qui « se respire », impliquant « des moments de nature et de corps vivants » : « L’aura émane [des choses naturelles] lorsque l’observateur les laisse exister et se laisse exister, c’est‑à-dire se défait de sa prise active sur le monde. Et, certes, elle est évidemment quelque chose qui emplit l’espace, comme un souffle ou comme une odeur – comme une atmosphère » (ibid : 30).

L’écologie, au théâtre, ne peut s’opérer que dans l’acceptation de se laisser agir. L’espace immersif ne semble pas reposer uniquement sur la mobilité de la dimension spatiale; il doit s’accompagner d’une disposition intérieure à se laisser agir, ce qui implique paradoxalement, en synergie avec une relaxation du corps, une participation active de celui-ci, passant par une écoute augmentée sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Cette idée nous rapproche de la philosophie du corps vivant défendue par Hermann Schmitz (1964), relevant de la phénoménologie et faisant écho aux divinités grecques du temps d’Homère, quand les sentiments s’éprouvaient de l’extérieur. Cependant, chez Schmitz, l’atmosphère est errante comme un nimbe, alors que chez Böhme elle émane des choses, des objets; ce sont eux qui les produisent, ce sont leurs « extases » :

Il est nécessaire de libérer les choses de la dichotomie entre subjectif et objectif, d’abord afin de légitimer le discours sur les atmosphères, ensuite pour vaincre le trait problématique de leur ontologie : leur non-localisation. La philosophie schmitzéenne du corps vivant [Leib] montre qu’un changement profond est requis dans notre façon de penser le sujet. Nous devons abandonner l’idée de l’âme pour nous défaire pour de bon de l’« introjection des sentiments », et à partir de là concevoir l’être humain essentiellement comme une incarnation sensible. De cette manière, il apparaît que l’être-donné-à-lui-même et le sens de soi de l’être humain prennent leur origine dans un espace. Être corporellement conscient signifie, dans un même temps, porter attention à son propre état sensible dans un environnement – comment on se sent là, dans cet espace (ibid. : 34).

C’est à partir d’une ontologie de la chose ainsi reconfigurée que la question des atmosphères peut s’articuler. Ainsi, les atmosphères, selon Böhme, seraient d’abord des espaces imprégnés des extases des choses, des êtres humains et des environnements. Même si elles sont floues et invisibles, leurs qualités de présence, « pensées comme extases » (ibid. : 36), émanent hors d’elles-mêmes.

Ainsi, le parti-pris de notre proposition de recherche-création est d’entrelacer une dimension politique à la reconfiguration ontologique des diverses présences scéniques, et de tenter de rendre palpables, c’est-à-dire moins invisibles, les extases des choses et des êtres dans un espace favorisant leur circulation maximale.

Vers un corps-atmosphère : comment l’atmosphérique devient-il performatif?

Pour l’anthropologue Tim Ingold, l’atmosphère est le « dénominateur commun entre le souffle, le temps, l’ambiance/l’humeur, le son, la mémoire, la couleur et le ciel⁴« […] common denominator of breath, time, mood, sound, memory, colour and the sky ». Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par nos soins.  » (2015 : 53). Dans son ouvrage The Life of Lines (2015), il s’appuie sur l’histoire du théâtre pour exemplifier comment la modernité entraîne une inversion qui sépare la matière du monde matériel, et plus particulièrement l’air de l’atmosphère. Du moment où les pièces de théâtre ne sont plus jouées en plein air et où l’on doit recréer le monde extérieur et les éléments artificiellement sur la scène, un renversement s’établit. Là où le public était face à un·e acteur·trice qui respirait effectivement l’air du dehors avec lui, il se retrouve désormais face à un personnage qui respire un air fictif, tenant davantage de l’éther, selon Ingold : « un semblant d’air dématérialisé remplissant le semblant d’espace simulé derrière le proscenium⁵« […] a kind of dematerialised as if air that filled the simulated as if space behind the proscenium ». » (ibid. : 74). Ce constat de la dématérialisation moderne amène Ingold à revendiquer une réintroduction de l’air au sein de l’acception esthétique de l’atmosphère, notamment chez Böhme, en retrouvant une certaine connexion avec l’acception météorologique, qui n’est que matérielle, là où l’esthétique se focalise principalement sur l’être humain et ses perceptions :

Dans le monde non inversé de la vie réelle, comme nous avons pu le voir, le météo-monde est une condition pour – et non une conséquence de – notre existence en tant qu’êtres tempérés, et donc dotés de perception. Afin d’arriver à un concept d’atmosphère remplissant cette condition, nous devons trouver un sens à ce terme qui soit à la fois affectif et météorologique. Et notre première étape pour y arriver est de réintroduire l’élément de l’air⁶« In the un-inverted world of real life, as we have already seen, weather-world is a condition for – and not a consequence of – our existence as temperate, and therefore sentient, beings. In order to arrive at a concept of atmosphere that satisfies this condition, we need to find a sense of the term that is at once both affective and meteorological. And our first step in achieving this must be to reintroduce the element of air ». (ibid. : 77-78).

Nous appuyant sur l’injonction d’Ingold, nous proposons de ramener l’air comme matière dans un théâtre atmosphérique à travers lequel les performeur·euses et les spectateur·trices, dans l’espace et le dispositif immersif, partagent un souffle, une respiration bien réelle. En ce sens, dans Les nuages sonores, nous explorons la mise en relation interactive du souffle des performeur·euses et des images de nuages. Par exemple, l’action de respirer, de souffler dans un micro permet d’activer un mouvement des nuages projetés sur les dispositifs. Ce type de principe de réactivité (l’image réagit au son) forme des enchevêtrements et met en lumière le lien entre les choses. L’atmosphère, à notre sens, est précisément ce qui agit entre les choses : elle advient dans ce qui relie les êtres en coprésence. De tels procédés, en activant l’atmosphère et en soulignant l’interactivité entre les éléments, lui confèrent un potentiel performatif. L’atmosphère comme liant agit et est agie par les coprésences. À partir de l’interactivité activée par les performeur·euses dans le dispositif, elle se perçoit comme une bulle, un monde en soi, dans lequel les performeur·euses et les spectateur·trices respirent le même air. Comme l’énonce Bernard Andrieu, « l’immersion est un vécu en première personne dont la sensation affecte le corps dans son action. Elle engage le corps dans un milieu éphémère et imprévisible obligeant à une écologisation interactive » (2014 : 56). À la suite des performeur·euses, le·la spectateur·trice est invité·e à expérimenter et à s’entraîner à percevoir son propre impact sur les choses auxquelles il·elle se trouve lié·e. Par exemple, il⸱elle peut accorder le rythme de sa respiration à celui des performeur⸱euses, et ainsi avoir l’impression que c’est aussi son souffle qui affecte le mouvement des nuages. Dans la dimension installative, il⸱elle agit directement sur les dispositifs. En ce sens, le dispositif immersif devient un laboratoire écologique, comme une maquette du grand monde dans lequel il n’est pas toujours évident de ressentir la portée de nos gestes, de notre souffle même⁷À ce propos, l’essayiste Marielle Macé développe dans Respire (2023) une réflexion sur le rapport au souffle et à la respiration comme acte politique, notamment en regard de la pandémie de COVID-19..

C’est dans cette optique d’invitation à l’expérimentation des liens que nous pouvons considérer le corps du·de la performeur·euse comme un corps-atmosphère qui agirait tel un médiateur ou un véhicule de sensations entre le dispositif et le public. La philosophe et artiste Erin Manning emploie, dans Relationscapes: Movement, Art, Philosophy, la formule de « corps atmosphérique » (dont nous nous inspirons) pour qualifier l’environnement dans lequel évolue une personne qui danse :

On peut penser le mouvement d’au moins deux manières : 1. J’entre dans une pièce et je vois que cette pièce me préexiste. Je marche à travers la pièce en dessinant une ligne imaginaire qui découpe l’espace. 2. Mon mouvement crée l’espace que je viendrai à concevoir comme « la pièce ». La pièce est définie comme mon corps + l’environnement, où l’environnement est un corps atmosphérique. […] Dans le deuxième cas d’un « mouvement absolu », l’individuation se produit en connexion intime entre le corps en mouvement et son potentiel atmosphérique⁸« We can think of movement in at least two ways: 1. I enter a room and see that room as preexisting me. I walk across the room, drawing an imaginary line that cuts the space. 2. My movement creates the space I will come to understand as “the room.” The room is defined as my body + the environment, where the environment is an atmospheric body. Without that particular moving body that particular environment does not exist. […] In the second instance of “absolute movement,” individuation occurs in intimate connection between the moving body and its atmospheric potential ». (2009 : 15).

Le corps en mouvement, non séparé de l’environnement dans lequel il évolue, comporte donc le même potentiel atmosphérique que celui-ci. Erin Manning se réfère au peintre et sculpteur futuriste Umberto Boccioni, qui s’est beaucoup intéressé à la notion d’atmosphère en relation avec la figure dans ses écrits sur l’art. Pour lui,

[f]aire l’atmosphère plutôt que la figure signifie concevoir les corps non pas comme isolés dans l’espace, mais plutôt comme des noyaux plus ou moins compacts de la même réalité – ceci, parce qu’il est nécessaire de garder en tête que les distances entre un objet et un autre ne sont pas des espaces vides, mais des continuités de matières d’intensités variables que nous révélons par des formes ou des directions⁹« To make the atmosphere instead of the figure means conceiving bodies not as isolated in space, but as the more or less compact cores of a same reality – this, because it’s necessary to keep in mind that the distances between one object and another are not empty spaces but continuities of matter of various intensities that we reveal through forms or directions ». (Boccioni, 2016 [1914] : 125).

Le corps comme continuité de l’environnement. À travers l’atmosphère, le corps du·de la spectateur·trice est tout autant une continuité du dispositif immersif que celui du·de la performeur·euse. Dans la dimension performative d’un dispositif immersif, un·e performeur·euse conscient·e de cette écologisation latente détient le potentiel de favoriser l’intensité de la connexion entre le corps du·de la spectateur·trice et les autres éléments scéniques, notamment en faisant circuler les sensations. Comme Andrieu, nous concevons ainsi que le·la performeur·euse est un·e « artiste immersif[·ve] comme agent[·e] de l’immersion » (2014 : 187). Son corps, sensible au fait d’agir et d’être agi par l’environnement, est en ce sens intrinsèquement atmosphérique. Il participe pleinement à lier les éléments en coprésence et à révéler ces liens en activant différentes facettes du dispositif. Ainsi, le premier tableau des Nuages sonores débute tout simplement par la marche au ralenti des quatre performeur·euses qui vont actionner les dispositifs en se plaçant devant les caméras qui détectent leur proximité et changent l’image et le son en conséquence. Le corps des performeur·euses peut donc transmettre la sensation d’être intimement lié·e à l’image et au son, d’avoir la possibilité de les influencer, au·à la spectateur·rice qui s’identifie par kinesthésie au mouvement très simple de marcher et de s’arrêter plus ou moins longtemps, plus ou moins proche d’un dispositif. Andrieu souligne par ailleurs le lien entre immersion, interactivité et écologie, qui s’exprime notamment par l’identification : « Nous percevons dans notre “corps interactif”, de manière empathique par les neurones miroirs du cerveau, notre mise en œuvre de l’art. Notre capacité à entrer sur la scène, en intégrant plus ou moins volontairement le monde créé sans sortir de notre corps, est une expérience immersive qui nous écologise » (ibid. : 21). Le corps-atmosphère du·de la performeur·euse favorise l’écologisation du·de la spectateur·trice, sa prise de conscience de l’interconnectivité des choses, en l’entraînant à sa suite dans le monde créé par l’œuvre immersive, où les sensations sont exacerbées. Le corps-atmosphère est un passeur : le simple fait de toucher une matière permet d’en retransmettre l’impression au·à la spectateur·trice; le fait d’émettre un son dont l’écho impacte des images révèle dans son imagination et sa perception tout un réseau d’interconnexions que nous nommons « atmosphère » et qui fait monde.

Des dispositifs pour renouveler nos modes d’attention

Le corps-atmosphère du·de la performeur·euse s’inscrit dans la pensée écologique, en ce sens que, par sa nature même, il invite le·la spectateur·trice à exercer un mode d’attention assez différent de ce qu’exigent les pratiques spectatoriales habituelles. Et c’est exactement ce à quoi nous enjoignent plusieurs autrices contemporaines telles que Vinciane Despret (2019) et Marielle Macé (2022) : renouveler les pratiques attentionnelles au vivant et au non-vivant pour tenter de rééquilibrer notre rapport au monde, celui-là même qui nous entraîne vers sa destruction. Despret, tout particulièrement, nous invite à prêter attention aux différents modes d’attention exercés par les êtres qui nous entourent :

Non pas devenir plus sensibles (un fourre-tout un peu trop commode et qui risque tout aussi bien de conduire aux allergies), mais apprendre à, devenir capable d’accorder de l’attention. Accorder prend ici en charge le double sens de « donner son attention à » et de reconnaître la manière dont d’autres êtres sont porteurs d’attentions. C’est une autre façon de déclarer des importances (Despret, 2019 : 15; souligné dans le texte).

Embrasser son corps-atmosphère, c’est en quelque sorte se refondre dans le paysage, dans son environnement, cesser de prendre le devant de la scène comme figure humaine, de vouloir avoir sur soi toute la lumière et toute l’attention. C’est diminuer un peu son importance au profit de tous les autres êtres avec qui nous partageons cette scène, théâtrale autant que mondiale. Les nouvelles pratiques d’attention auxquelles nous invite Despret, les dispositifs immersifs permettent de s’y entraîner. En effet, comme nous l’avons exploré plus haut, les stratégies interactives, notamment, sont une manière de se sensibiliser à l’influence que peut avoir une chose sur une autre : un son sur une image, un mouvement sur un son, une lumière sur un mouvement, etc. Plus ces connexions deviennent perceptibles dans l’espace de l’œuvre, plus le·la spectateur·trice est à même de les repérer et de les anticiper ou d’en imaginer de nouvelles, développant alors une forme d’attention ludique et créative à quelque chose qui était, de prime abord, invisible. Dans un tableau de la version de 2024 des Nuages sonores, les performeur⸱euses s’évertuent à faire tenir des branches d’arbres devant les capteurs des douze microdispositifs de manière à garder actifs les sons et les images d’insectes qui disparaissent chaque fois que les branches retombent. Si cette action met en lumière la disparition littérale de la biodiversité, elle véhicule avant tout une impression d’urgence et, ultimement, une invitation à user de notre force d’action pour imaginer des manières de préserver ce qui est en train de nous échapper.

La notion de trace, en tant que « mode de présence qui crée des modes d’attention » (ibid. : 36), apparaît en ce sens comme une stratégie que le corps-atmosphère peut emprunter au monde animal et s’approprier dans le contexte performatif, dans un travail de mise en lumière des interconnexions qui opèrent dans l’œuvre immersive. Les traces, selon Despret, « créent un effet de présence dans l’absence » (ibid. : 35) en prolongeant la présence de l’animal dans le territoire longtemps après son passage, augmentant ainsi son champ de présence au-delà de son corps pris comme enveloppe anatomique. L’attention à la trace nous permet alors de considérer l’animal dans sa corporéité, au sens où l’entend Michel Bernard (2002) : non dissociée de son environnement, dans un échange constant de trajectoires et d’intensités avec celui-ci. Despret propose

que le marquage soit également une forme d’extension du corps de l’animal dans l’espace. Dans ce cadre, le terme « appropriation » prend une autre signification, il s’agit à présent de transformer l’espace non tant en « sien », mais en « soi ». […] L’animal devient alors tout autant approprié par et à l’espace, qu’il se l’approprie en le marquant, créant avec les lieux un accord corporel par lequel le « soi » et le « non-soi » sont rendus indistincts (2019 : 36).

En s’inspirant de ce type de comportement animal que Despret soumet à notre attention, le·la performeur·euse peut développer sa propre pratique de la trace qui l’amène à tirer des lignes de connexion plus perceptibles entre lui·elle et le dispositif dans lequel il·elle s’immerge – dispositif dont il·elle fait partie et qui est une partie de lui·elle-même –, entre les différents éléments scéniques en présence (objets, sons, images, couleurs, etc.) de même qu’avec les spectateur·trices. Dans cette idée de la trace, nous empruntons encore à Despret la formule de « dispositifs d’attention, c’est-à-dire des dispositifs qui rendent perceptibles des choses que jusqu’alors on ne remarquait pas » (ibid. : 51), pour la transposer dans le domaine des œuvres immersives. Dans Les nuages sonores, les concepteur·trices et les performeur·euses mettent en place un certain nombre de ces dispositifs d’attention, tantôt à l’aide des technologies interactives à la base du projet, tantôt par des stratégies plus simples. Le premier dispositif, au cœur du projet, est celui qui, à l’aide de caméras, rend perceptible la trace de sa proximité avec le corps par la modification du volume et de la texture du son des insectes et la modification des images de nuages. Dans un tableau de la première mouture de la performance (2023), des micros permettent quant à eux d’amplifier la texture sonore de différentes matières. Ainsi, la performeuse Claudia Blouin manipule une pièce de laine brute pour faire entendre le crissement des poils qu’on étire, la sonorité d’une matière familière à laquelle on a rarement accès. On retrouve la trace de ces sons dans la déformation des images de nuages sur les dispositifs. Le concepteur et performeur vidéo David B. Ricard, dans le dernier tableau de cette première mouture, introduit un nouveau dispositif d’attention axé sur la trace en utilisant une caméra vidéo et un projecteur installés sur un chariot, à l’aide desquels il se promène et capte les actions des trois autres performeuses, notamment Claudia qui roule dans l’espace, enveloppée d’un grand tricot rouge. Il traite ces images en direct et les reprojette dans l’espace, apportant un nouveau regard sur différentes strates de traces de l’œuvre en train de se faire. De manière plus low-tech, la performeuse Jade Gagnon joue avec la notion de trace comme continuité du corps, qui affecte l’environnement autant qu’elle l’affecte elle-même. Dans un premier temps, elle déroule du papier d’aluminium partout dans l’espace, pour ensuite s’enrouler progressivement dedans et finalement s’en extraire pour laisser derrière elle une sorte de cocon métallique, témoin de son action et de sa transformation. Ce cocon fait écho à celui de laine dans lequel Claudia est enroulée. L’action de Jade affecte visuellement et sonorement l’atmosphère, attirant de manière marquée l’attention des spectateur⸱trices vers l’impact de ses gestes sur le dispositif. Puis c’est la trace qu’elle a laissée qui se renverse pour envelopper son corps et le contraindre. Un dernier exemple de dispositif d’attention simple est l’utilisation de cubes de glace et de glaçons manipulés par les performeur·euses, notamment Carole Nadeau qui tente de grimper sur des cubes suspendus au plafond, les trois autres lançant des glaçons au mur où sont encore projetées les traces vidéo captées par David. Lors de la deuxième édition de la performance (2024), la glace est reprise dans un tableau où Claudia et David, juché·es sur quatre cubes de glace – comme des extensions de leurs quatre membres –, se tournent autour et se toisent comme dans un duel tendu entre deux créatures étranges. La nature éphémère de la glace, vouée à fondre, mais imposant tout de même une trace liquide qui devra être nettoyée une fois l’œuvre terminée, ramène l’attention sur la thématique écologique du projet, à savoir la crise de la survie et de la biodiversité. Nos gestes ont des conséquences, notamment climatiques, mais reste l’espoir que, comme la glace qui fond, elles soient temporaires dans la grande échelle du monde et que la nature, comme l’eau, poursuive son cycle.

L’écoute augmentée pour une attention corporéisée

Le son est un langage scénique qui prend une dimension primordiale au cœur des Nuages sonores, à travers les sons d’insectes et ceux des différentes matières (laine, argile, aluminium, champignon, etc.) manipulées par les performeur·euses et participant à créer cette atmosphère dans laquelle peut s’engluer le corps des spectateur·trices. Si nous inscrivons ce projet dans le renouvellement des pratiques attentionnelles revendiqué par la pensée écologique, nous insistons sur la dimension sonore en invitant les performeur·euses et les spectateur·trices des pratiques immersives à développer une écoute augmentée comme attention corporéisée. Dans le contexte des arts vivants, et tout spécialement du théâtre, le postdramatique dans lequel s’inscrit ce projet propose un déplacement marqué par rapport à la tradition du visuel qui caractérise encore tout un pan des pratiques que l’on rencontre sur les scènes théâtrales contemporaines. Au théâtre comme lieu d’où l’on regarde, nous souhaitons substituer un théâtre atmosphérique où domine l’écoute, dans un sens élargi qui dépasse la question de l’ouïe. À la suite de Donna J. Haraway en entretien avec Catherine Vincent (2019), nous désirons voir entrer le théâtre dans l’ère du son :

C’est sans doute cela également que pourrait signifier le fait d’inscrire notre époque, comme le propose Donna Haraway, sous le signe du « Phonocène ». C’est ne pas oublier que si la terre gronde et grince, elle chante également. C’est ne pas oublier non plus que ces chants sont en train de disparaître, mais qu’ils disparaîtront d’autant plus si on n’y prête pas attention. Et que disparaîtront avec eux de multiples manières d’habiter la terre, des inventions de vie, des compositions, des partitions mélodiques, des appropriations délicates, des manières d’être et des importances. Tout ce qui fait des territoires et tout ce que font des territoires animés, rythmés, vécus, aimés. Habités (Despret, 2019 : 181).

Le passage du visuel au sonore demande de changer physiquement de perspective et nous croyons que cet effort très concret, ancré dans le corps, est nécessaire pour changer notre rapport au monde et aux êtres qui nous entourent. Il est aussi possible de s’y éduquer et de s’y entraîner à travers les arts vivants. L’écoute nous apparaît comme une porte d’entrée efficace : on le remarque par l’effet impressionnant que les sons d’insectes ont sur le corps des spectateur·trices. Certain·es d’entre eux·elles nous ont affirmé s’être senti·es immédiatement apaisé·es, placé·es dans une disposition de réception calme et ouverte. L’importance qu’accordent à l’écoute des chercheuses comme Haraway, Despret et Macé renforce notre conviction que le renouvellement des pratiques attentionnelles, notamment dans les arts vivants, pourrait passer par la mise en valeur de celle-ci :

Quelque chose aujourd’hui veut renouer avec une intensité d’écoute. […] On cherche aujourd’hui à réentendre le monde, à réentendre « parler » les choses de la nature; on jalouse d’ailleurs parfois, à ce sujet, les peuples de tradition orale, en se rêvant animiste. C’est qu’on espère retrouver une écoute et une sensibilité plus vastes, mais dans un sens renouvelé, tout entier nimbé de cette anxiété écologique (ibid. : 92-93).

En ce sens, l’écoute augmentée se conçoit dans un sens élargi et ne se limite pas à l’oreille. Ainsi, des dispositifs immersifs comme Les nuages sonores font dévier les qualités de l’écoute vers une ouverture de tout le corps – celui des performeur·euses comme des spectateur·trices – de la même manière qu’Anne Bogart et Tina Landau proposent l’extraordinary listening dans l’entraînement aux Viewpoints, où « écouter implique le corps en entier dans sa relation au monde toujours changeant qui nous entoure¹⁰« Listening involves the entire body in relation to the ever-changing world around us ». » (2005 : 33). Le corps est alors en mesure de recevoir l’atmosphère dans toute son épaisseur et de se laisser agir par elle. L’écoute augmentée, c’est introduire dans le corps pris comme corporéité les modalités de l’écoute qui offrent un large spectre d’être agi à travers des notions comme le flux, l’écoulement, la répétition, l’explosion, la suspension, la dilatation, etc. Là où le concept d’attention nous apparaît comme une disposition plutôt intellectuelle ou intelligible, la notion d’écoute interpelle davantage, à notre sens, la corporéité et la matérialité, et serait une disposition fondamentale du corps-atmosphère.

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Ainsi, Les nuages sonores, en tant qu’étape d’un projet qui vise la création d’un abécédaire de la survie et de la biodiversité, nourrit une réflexion qui traverse les concepts d’immersion, d’interactivité et d’atmosphère pour proposer une disposition de corps en contexte de performance s’inscrivant dans une écoute augmentée, entendue comme une attention corporéisée. Cette disposition nous apparaît nécessaire à instaurer dans les pratiques scéniques actuelles de manière à exploiter les technologies pour inventer et fabriquer de nouvelles modalités relationnelles. Les performeur·euses qui s’approprient cette disposition à travers la dimension atmosphérique de leur corps peuvent inviter les spectateur·trices à ouvrir leurs sens et à migrer du visuel et de l’intelligible vers une écoute de tout le corps, permettant de porter attention aux liens invisibles comme aux êtres en train de disparaître. Ces dispositifs scéniques ludiques révèlent l’impact des choses les unes sur les autres et la manière dont elles sont toutes reliées. Les arts vivants, notamment par des stratégies interactives, ont le potentiel de se réapproprier cette dimension essentielle, la vie, qui, comme le suggère Brook, s’affaiblit lorsque le théâtre se cristallise dans les murs de ses institutions.

À travers l’ancrage de l’immersion dans une posture esthétique, politique et écologique, la redéfinition de l’environnement comme condition atmosphérique, l’activation performative de l’atmosphère par le corps, le rôle des dispositifs dans le renouvellement de nos modes d’attention et, enfin, l’écoute augmentée, ce projet de recherche-création explore une transformation progressive de la relation au monde par le sensible. Le fil conducteur qui traverse ce texte est celui d’un déplacement : du regard vers l’écoute, de la centralité du sujet vers la mutualité des présences, du visible vers l’atmosphérique. Nous cherchons à déployer une écologie scénique où se réinvente la relation entre l’être humain et le non-humain, où la scène devient milieu, interface et partenaire. Ainsi, l’expérience immersive ne s’évalue plus seulement à l’intensité de l’immersion sensorielle, mais à sa capacité à transformer l’attention, à faire advenir une conscience corporelle du lien. Par l’agir discret de l’atmosphère, les œuvres deviennent des écosystèmes à éprouver, à habiter, à réaccorder, et où le corps – performatif et spectatoriel – s’ouvre à de nouveaux devenirs relationnels. Loin d’un simple effet esthétique, c’est un engagement sensoriel et politique qui se déploie, où l’écoute devient acte, et l’art vivant, un laboratoire de résonance pour les devenirs écologiques.