Préserver le théâtre, l’impossible dernier acte?

On présente le théâtre comme un art vivant; ledit miroir de la société qui le conçoit et le produit; le classe parmi les patrimoines culturels immatériels de l’humanité¹C’est en 2003 que l’UNESCO parvient à rédiger une définition consensuelle du patrimoine immatériel. UNESCO ich.unesco.org/fr/convention; lui appose les qualificatifs « éphémère » et « intangible ». Et il est vrai que, pour son public, le théâtre se transforme en souvenir dès la représentation terminée, lorsque la scène redevient noire, que la salle se vide et que les strapontins refroidissent. Mais il en est tout autrement pour les artistes qui le créent — dramaturges, metteuses et metteurs en scène, interprètes et scénographes. De leur perspective, le théâtre est le fruit d’un processus de création, une démarche artistique faite de recherches, de confections et de répétitions. Et de tous ces gestes subsiste une matérialité polymorphe : des esquisses, des plans, des photographies, des cahiers de notes, des accessoires de scène, des captations vidéographiques, etc. Ainsi, bien que l’acte théâtral, en tant qu’expérience spectatorielle, puisse difficilement faire l’objet de préservations muséales²Cette idée est défendue par nombre de théoriciens, avec en tête de liste, Peggy Phelan. Dans son livre Unmarked the politics of performance, elle affirme sans modération l’immatérialité des arts performatifs : « Perfomance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representation of representations: once it does so, it becomes something other than performance. » (Phelan, 1993 : 146) et de processus de patrimonialisation, la classification du théâtre en tant qu’art immatériel³Un même constat peut être émis pour l’ensemble des arts vivants. Il a toutefois été décidé de strictement restreindre le sujet de cette recherche au théâtre tel que conçu en Occident., elle, ne reflète que la perception du public. Et cette matérialité résiduelle s’avère fondamentale pour perpétuer le souvenir et la mémoire de la création scénique. Sans elle, que saurions-nous du théâtre des Grecs anciens, de celui de Shakespeare ou de Molière? Elle permet la documentation, mais aussi l’historiographie du théâtre et sa transmission.

On peut d’ailleurs retenir que la matérialité résiduelle d’une représentation théâtrale se compose de traces et d’archives^. À l’intérieur de cette binarité, les traces représentent l’ensemble des documents générés au cours des processus de création des artistes ainsi que les objets et vêtements réalisés dans le cadre de la production théâtrale. On retrouve dans cette catégorie, entre autres, les artefacts scénographiques (maquettes, esquisses, plans, bandes-son, costumes, accessoires, etc.), les textes de travail annotés par les interprètes lors des répétitions, la bible de mise en scène, le cahier de régie, etc. Les archives documentent et attestent, quant à elles, de la présentation de la performance à un auditoire et n’existeraient pas sans cette réalisation. Elles incluent les photographies, la captation vidéo, la captation sonore, les critiques journalistiques et les comptes rendus. Quoique différentes, les traces et les archives, complémentaires et d’importance égale, sont toutes deux indispensables à la préservation du théâtre. Elles forment ce qu’il est juste d’appeler le patrimoine théâtral.

Malgré cette variété abondante de matérialité, le théâtre demeure difficile à préserver en raison de son ontologie, qui repose, avant tout, sur son caractère immédiat et événementiel, et de cette impossibilité de restituer son essence évanescente en dépit de la pérennisation de ses traces et de ses archives. J’ai, pour ma part, choisi de faire un pas de côté et de m’éloigner du débat de l’impossible pérennisation de l’expérience spectatorielle pour me pencher sur ce qui me semble davantage fécond : rendre accessible et compréhensible ce patrimoine pour ainsi faire perdurer sa mémoire. Ma recherche-création repose sur l’hypothèse que l’exposition, ici comprise comme un média (Davallon, 1992; Davallon et Flon, 2013), est le vecteur propice à sa transmission, car elle favoriserait sa valorisation aux yeux des artistes qui le produisent en plus d’approfondir la connaissance de la richesse de l’histoire du théâtre et de son importance culturelle à un plus vaste public.

Mais le patrimoine théâtral est complexe à exposer : il ne s’agit pas d’accumuler des traces et des archives à même une salle, mais de « restituer une partie de l’expérience esthétique qui a été celle du public » (Pavis, 2012 : 14), ce que je nomme l’expérience spectatorielle. Or, on constate malheureusement que, bien souvent, même adéquatement documentée, une exposition sur le théâtre ne sera jamais qu’une terne version de ce qui a été sur scène (Bennett, 2013). Il semble que l’exposition ne parvienne que rarement à remédier (Bolter et Grusin, 2000) l’essence de la performance théâtrale. Extirpées de leur contexte d’origine, placées sur un socle, éclairées d’un faisceau lumineux, entourées d’une expographie, les traces et les archives ne font qu’évoquer le fantôme de la performance théâtrale. L’expérience de visite qui résulte de leur exposition laisse bien souvent l’impression d’une médiation incomplète. Comme si, d’une certaine façon, leur mise en exposition ne parvenait pas à raviver le lien direct avec la performance scénique à laquelle elles ont pris part. Mon but était de renverser la vapeur, de ne plus concevoir l’exposition de patrimoine théâtral comme le constat de ce qui n’existe plus, c’est-à-dire la performance scénique telle que vue par son assistance, mais plutôt comme la réactivation de sa présence pour un public autre, cette fois fait de visiteuses et de visiteurs.

La recherche-création, une fatalité méthodologique

Pour cela, il me fallait identifier des pratiques de mise en exposition, ce que j’ai nommé des modalités expositionnelles, et surtout, comprendre quelle était la réception des publics à leur contact. Pour y parvenir, j’ai élaboré une méthodologie bipartie, d’abord faite d’études de cas, puis de mises à l’épreuve des données recueillies dans une exposition-laboratoire.

Cette mise à l’épreuve des données était fondamentale à mon projet de recherche doctoral. J’ai refusé de prendre la posture de « visiteuse type » que me suggérait mon département parce qu’il m’était simplement impossible de prétendre être cette personne : par ma formation universitaire, je suis davantage informée des enjeux liés à l’exposition que ne l’est la population québécoise générale. Mais si mon cursus m’a adéquatement formée à mettre de côté mes préférences personnelles afin d’émettre de justes analyses, il ne m’a pas appris à faire abstraction de ce qu’il m’a enseigné. J’aurais alors eu le sentiment de produire des résultats biaisés par mon propre bagage, puisqu’il est humainement impossible d’en faire totalement fi de manière honnête. Ce point était fondamental à ma démarche, la simple rigueur intellectuelle minimale dont, à mon sens, il me fallait faire preuve. Cette méthodologie, à laquelle je refusais toute concession, m’a orientée vers le cadre de la recherche-création et ses outils méthodologiques. Ce n’est pas exactement un choix, mais une fatalité : aucune autre alternative ne s’offrait à moi.

J’ai choisi de définir ma création comme une exposition-laboratoire. Le terme « laboratoire » fait référence à la notion de lieu. Un endroit physiquement circonscrit et « aménagé pour faire des expériences [et] des recherches », comme le dit Antidote⁴Le dictionnaire Antidote a été préféré à tout autre puisqu’il est conçu au Québec et qu’il reflète ainsi la réalité linguistique dans laquelle s’inscrit ma propre recherche.. Dans les théories de la recherche-création, le lieu est un élément central : là où se produit le croisement entre l’art et la science ou la technique (Bordeaux, 2012 : 13). Pour ma part, l’exposition est le lieu de mon expérimentation. L’acte d’exposer ne constitue donc pas la finalité du projet. C’est le cadre mis en place afin de mettre à l’épreuve des modalités expositionnelles et dans lequel j’adopte la posture de la chercheuse, celle qui collige les données qui émergent des expérimentations vécues par d’autres. Les modalités sont mes boîtes de Pétri dans lesquelles je dépose des substances, le public. Je note et qualifie les réactions de ce dernier lorsqu’il est en contact avec mon échantillon. Je constate dans quelles cultures mes substances se sont le plus épanouies.

Cet article est consacré à la modalité expositionnelle étudiée et mise à l’épreuve qui s’est avérée la plus prégnante et féconde à remédier le patrimoine théâtral. Nommée la modalité de l’expérience spectatorielle, elle consiste en une réactivation de traces et d’archives à travers une réinterprétation artistique qui respecte la sémiotique du théâtre comme on le conçoit plus souvent en Occident. L’emploi du vocable poïétique dans le titre annonce que les pages qui suivent traiteront à la fois de l’analyse de cas qui m’a permis de dégager ses composantes médiatiques intrinsèques et du processus de création par lequel j’ai employé ces mêmes composantes dans un contexte expositionnel autre. Je reviendrai d’abord sur l’œuvre La dissolution de Lady Macbeth, créée pour l’exposition Thierry Mugler : couturissime et détaillerai sa médialité ainsi que son opérativité. J’expliquerai ensuite comment j’ai adapté cette modalité expositionnelle en reprenant ses composantes médiatiques pour évaluer son effectivité auprès du public venu visiter l’exposition-laboratoire, la création de mon doctorat, Connaissez-vous Julien Daoust.

La définition de modalité expositionnelle de l’expérience spectatorielle : l’étude de cas

En 2019, le Musée des beaux-arts de Montréal ouvre l’exposition Thierry Mugler : couturissime, une rétrospective de la carrière du créateur de mode et artiste multidisciplinaire français. La première salle n’est cependant pas consacrée à la présentation de vêtements de haute couture excentriques, mais plutôt à la mise en valeur de costumes de théâtre conçus par le créateur pour l’œuvre shakespearienne Macbeth, dans la production de la Comédie-Française en 1985. Bien que les textes de cette salle fassent à répétition allusion à la robe grandiose de Lady Macbeth nouvellement devenue reine, le public se rend rapidement compte de son absence. Elle est plutôt visible par le truchement d’une projection audiovisuelle animée en 3D qui, à elle seule, impose toute l’atmosphère de cette salle : l’aspect lugubre des palais gothiques de la campagne écossaise et l’ambiance macabre et sanglante de la pièce maudite de Shakespeare. Nommée La dissolution de Lady Macbeth, l’œuvre remédie la robe portée par Catherine Ferran en se réappropriant et en réinterprétant la proposition artistique de la mise en scène de Jean-Pierre Vincent.

Conçue par le scénographe québécois et spécialiste des effets de projection Michel Lemieux, l’œuvre est une commande du commissaire de l’exposition Thierry-Maxime Loriot. Dans sa première idéation, elle faisait référence à l’une des scènes imaginées par Vincent : Lady Macbeth, récemment couronnée, sombre dans la folie, déchire sa robe pour se sauver par l’ouverture créée dans sa jupe. Lemieux planifie alors de reproduire ce moment par un hologramme animé en utilisant la robe originale, et pièce maîtresse des quelque 70 costumes créés par Mugler pour cette production, comme surface de projection. Mais en cours d’élaboration de son œuvre, le Centre national du costume de scène de Moulins, en France, où la robe est conservée, annonce ne plus pouvoir prêter le vêtement, son état de conservation et la fragilité de sa confection ne lui permettant pas de quitter les réserves de l’institution. L’œuvre de Lemieux prend alors un tout autre sens : elle se doit désormais de remédier la robe dans toute sa prestance et sa magnificence, et ce, en son absence.

Une numérisation en 3D de la robe est réalisée depuis la France puis transmise à l’équipe à Montréal. À partir de ces données, Lemieux fait faire une réplique du squelette de la robe. C’est ce squelette, faussement calciné, qui est exposé au MBAM. L’image de la robe, grandeur nature, telle qu’elle est conservée au musée de Moulins, est apposée sur lui grâce à une technique d’illusion appelée Pepper’s Ghost, du nom du prestidigitateur anglais John Henry Pepper qui l’a popularisée à l’époque victorienne. L’œuvre consiste en la projection d’un film où une femme, visible des pieds à la tête et selon des proportions humaines, personnifie Lady Macbeth. Le public assiste à son interprétation d’une pantomime dansée où elle évoque la folie de la nouvelle Reine jusqu’à son suicide, le tout accompagné d’une trame sonore. Cette animation, sans coupure ou montage, est diffusée en boucle dans l’exposition et occupe l’ensemble du mur du fond de la pièce.

L’œuvre suscite un réel engouement. Elle captive, déstabilise et impressionne fortement le public, au point où elle crée un goulot d’étranglement à l’entrée de l’exposition. De nombreuses photos d’elle ont été partagées sur les réseaux sociaux et il demeure aisé, même plusieurs années après sa présentation, de retrouver des vidéos de l’œuvre sur le web. Ce qui m’a étonné n’est toutefois pas sa médialité comme telle, mais plutôt son expérience de réception et l’impression qui s’en dégage : l’appréhension virtuelle de la robe à travers la projection s’est, à mon sens, avérée aussi satisfaisante que si elle avait été présentée sur un mannequin. Son analyse s’est donc vite imposée comme un incontournable de mon projet doctoral.

L’étude de la dissolution de Lady Macbeth est d’abord faite d’observations qui permettent, dans un second temps, de réfléchir aux impacts des faits notés sur l’expérience de visite qu’ils engendrent. J’ai premièrement observé que l’œuvre est présentée dans un espace circonscrit et surélevé du sol, visible grâce à une ouverture dans le mur de la salle d’exposition, reprenant ainsi l’apparence et l’architecture d’un plateau de jeu et d’un cadre de scène. Si cette construction visuelle est requise à la réalisation de l’illusion du fantôme de Pepper, elle n’en contribue pas moins à situer physiquement l’œuvre dans un espace correspondant aux conventions scéniques largement partagées en Occident. Ce faisant, La dissolution de Lady Macbeth emprunte un des codes convenus de la théâtralité. L’argument n’est, ici, pas d’affirmer qu’une scène est un constituant indissociable du théâtre, mais plutôt qu’elle contribue, par sa simple présence, à le signifier. L’usage de cette convention est particulièrement efficace lorsque le lieu investi n’est pas spécifiquement dédié à la pratique théâtrale. En ce sens, le public de l’exposition Thierry Mugler : couturissime ne s’attend certainement pas à assister à une pièce de théâtre. La présence d’une scène et de son cadre contribue ainsi à modifier sa perception de la médiation artistique : il saisit qu’il ne s’agit plus là d’un exercice de monstration, mais d’autre chose.

La présence de cette scène impose dès lors la perception d’un quatrième mur au public. Si ce dernier, tout comme le cadre de scène, n’est pas un fondement indispensable à la théâtralité, la frontalité qu’il impose renforce tout de même visuellement et physiquement la distinction entre la fiction et la réalité. La présence de cette séparation à la fois tangible et psychologique entre le public et l’action scénique contribue à induire un positionnement s’apparentant davantage à celui d’un récepteur dans une salle de spectacle.

Outre ses constituants techniques, le contenu visuel de l’espace scénique doit également être souligné comme contribuant à renforcer la théâtralité de l’œuvre. Avant même que La dissolution de Lady Macbeth ne débute, le public de l’exposition constate la mise en exposition singulière de la robe de la Reine : elle n’est pas, comme tous les autres costumes, mannequinée à l’intérieur d’une vitrine, mais posée au centre d’une scène et sans forme corporelle pour l’emplir. Quoique physiquement seul, le squelette de la robe de Lady Macbeth est mis en scène à l’intérieur de deux décors en projection : le premier fait de nuages brumeux; le second, montrant une perspective de voûtes gothiques en pierre. Le costume est ainsi mis en contexte dans deux univers délimités par un cadre de scène duquel est exclu le public de l’exposition. Tout comme des décors de théâtre, ils marquent eux aussi la distinction entre la réalité et un monde construit de l’irréel. La frontalité de cette scène et ses décors font, dès lors des gens présents, des spectateurs.

Ce changement de positionnement s’opère de manière naturelle, voire inconsciente, transformant du même coup son mode de réception. Le public passe de la posture d’une personne visitante, à la recherche d’informations, lisant des textes, observant des costumes et des esquisses dans une salle, disposant librement de son temps devant chaque trace et archive et évoluant selon ses intérêts, à celle d’une personne spectatrice, face à une action scénique dont la trame narrative impose le rythme de ses découvertes. Les personnes présentes ne sont alors plus les agents de leur expérience, celles qui en déterminent la dimension temporelle et les points focaux. L’œuvre, sa trame narrative et son contenu, fait tout le travail pour elles. Leur agentivité se trouve momentanément transformée et il ne leur reste plus qu’à regarder, écouter et ressentir, comme le fait le public d’une performance scénique.

Autre observation, La dissolution de Lady Macbeth est de nature cinématographique et repose sur un plan séquence unique, ce qui constitue un autre rapprochement avec la théâtralité. L’évolution de l’action, sans coupure ou montage, reprend, encore une fois, les codes convenus du théâtre et de son rythme. Le fait que l’œuvre n’offre qu’un seul plan large fait également écho à la vue que peut avoir l’assistance d’une performance, libre de fixer son regard sur l’élément scénique de son choix. Le public peut ainsi, à sa guise, suivre Lady Macbeth ou porter son attention sur la trame sonore en fermant leurs yeux, constater le décor qui entoure la Reine ou observer les personnages qui apparaissent et disparaissent à ses côtés. L’espace d’un moment, non seulement est-il permuté, physiquement et cognitivement, dans une position de public spectateur, mais l’agentivité inhérente à ce nouveau positionnement lui est également restituée, mettant momentanément en suspens son agentivité de visiteuse ou de visiteur.

Finalement, bien qu’immatériel, le personnage de Lady Macbeth est projeté avec des proportions humaines et, même diaphane, perceptible en 3D. Elle semble ainsi évoluer devant le public, comme une actrice en chair et en os. Une impression de rencontre entre lui et la Reine se crée : leur présence commune en un même espace au même moment. L’œuvre de Michel Lemieux tisse ainsi un ultime lien avec la théâtralité dont l’effectivité médiatrice repose, en partie, du moins, sur la coprésence et l’immédiateté, intrinsèques à l’essence du théâtre (Gouhier, 1968).

L’expérience que transmet La dissolution de Lady Macbeth au public visiteur, momentanément devenu public spectateur, puise donc son efficacité à remédier un patrimoine théâtral dans les dynamiques de la théâtralité afin de recréer l’effet d’une expérience spectatorielle à même une salle d’exposition. Pour parvenir à reproduire cet effet avec des médias autres, il ne me suffisait toutefois pas d’observer la présence et la convergence des médias multisensoriels et multimodaux qui suscitent l’effet spectatoriel, mais également de comprendre les processus cognitifs et émotionnels qui s’opèrent pour le public qui les expérimente. Et c’est grâce à la notion de spectacularité que je suis parvenue à identifier ces principaux mécanismes cognitivo-affectifs.

Céline Eloy, dans son article Le son peut-il être spectaculaire? (Eloy, 2010) définit le concept de spectacularité comme un effet visuel exceptionnel ou excessif qui cherche à susciter des émotions, des réflexions et qui nourrit l’imagination. Au regard de cette définition, on peut donc comprendre que la notion de spectaculaire implique une certaine surprise. Cette dernière survient lorsque les faits ou événements constatés ne correspondent pas à ce qui avait été anticipé, lorsque le connu se transforme en nouveauté ou lorsque l’ordre établi est rompu. Dans le contexte d’une exposition muséale, plusieurs a priori existent dans l’esprit du public : déambuler dans une salle expographiée, voir des objets significatifs, lire des textes qui approfondiront ses connaissances, etc. Tout public visiteur a une idée globale et généralisée de l’expérience qu’il s’apprête à vivre une fois dans la salle. La surprise survient lorsqu’il est dérouté, lorsque ce qui s’offre à lui va au-delà de ce qu’il a anticipé, en somme, lorsque son horizon d’attente est outrepassé. L’exercice d’appréhension devient tout autre : plutôt que de valider ses connaissances sémiotiques de l’exposition, il devient spectateur de son inattendu. Sa posture n’est plus celle d’un connaisseur en contrôle de son expérience, mais celle d’un découvreur face à la nouveauté.

La dissolution de Lady Macbeth déclenche sans contredit un effet de surprise, avec son spectre en 3D et aux proportions humaines, émergeant d’un brasier, sur une trame sonore aussi macabre que forte en décibels. Par ses seules composantes médiatiques, l’œuvre surprend et déstabilise, créant ainsi une forte impression. Et comme le souligne Eloy, la spectacularité, renforcée par un effet de surprise, génère des émotions prégnantes, ce qui constitue un second élément participant à l’expérience spectatorielle. Que cette émotion soit positive — de l’ordre de l’émerveillement ou de l’étonnement — ou négative — le dégoût ou la peur, par exemple —, elle impacte la réception de la médiation et marque l’esprit du public, ce qui teinte nécessairement son expérience de visite.

Des émotions plus douces, moins prononcées, mais tout aussi prégnantes, peuvent également être suscitées au moyen d’une trame narrative, un troisième mécanisme contribuant à l’expérience spectatorielle. Comme le fait remarquer Patrice Pavis dans son ouvrage L’analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma (Pavis, 2012), ce qui semble impacter le plus le public d’une performance scénique est d’abord l’histoire, la trame narrative de l’œuvre. L’auteur relate que, lorsque questionné sur leur expérience, il débute généralement par narrer le synopsis de la performance à laquelle il a assisté avant de formuler son appréciation. Il semble donc que l’effet de narration s’imprègne davantage dans la mémoire. Leslie Bedford, spécialiste de l’éducation muséale, explique cette observation par le fait que la narration mobilise tous nos sens, somatiques et physiques, utilisant l’anecdotique pour tisser des liens avec le familier puis l’universel, en plus de développer de l’empathie pour la personne mise en récit (Bedford, 2014 : 64). La perception d’une trame narrative à laquelle peut s’accrocher le public facilite ainsi son adhésion à la proposition artistique, puisqu’elle implique autant ses capacités cognitives — la compréhension, la réflexion, l’anticipation, etc. — que sa disponibilité affective.

La personnification, notion connexe, quoique distincte de la narrativité, est également un mécanisme effectif dans la perception d’une expérience spectatorielle. La possibilité de voir des gens évoluer selon une trame narrative peut induire chez certaines personnes du public un effet d’identification qui les mène à approfondir leur implication émotive, ce que Susane Keen appelle l’empathie narrative (Keen, 2006). Ce faisant, elles parviennent à se projeter dans l’histoire à travers une forme d’expérience par procuration et deviennent, en quelque sort, l’agent principal de leur expérience. Ce processus cognitif, mais surtout émotif, a le pouvoir d’impacter l’expérience de visite, puisque l’émotion marque plus durablement le public (Falk et Dierking, 2011). Ce phénomène affectif a d’ailleurs pu être constaté par nombre des personnes qui ont assisté à La dissolution de Lady Macbeth alors qu’elles devenaient les témoins privilégiés de l’errance folle de la nouvelle reine. De la voir désorientée, désemparée et seule pouvait assurément dégager la perception d’une certaine empathie à son égard. Les plus sensibles d’entre elles se sont peut-être projetées dans la Reine shakespearienne et ont vécu à travers elle la panique et la paranoïa qui l’ont habité après avoir commis son meurtre.

En rétrospective, mon analyse de l’œuvre La dissolution de Lady Macbeth m’a permis d’identifier les composantes médiatiques qui jettent les bases de la définition de la modalité expositionnelle de l’expérience spectatorielle. Celle-ci peut se résumer par un dispositif artistique qui respecte la sémiotique de la scène de manière à induire chez le public un changement dans sa posture de récepteur. L’appréhension du contenu de ce dispositif mobilise, de plus, des opérations cognitives et affectives assez similaires à celle qu’est d’assister à une performance théâtrale. Cette nouvelle proposition médiatique rompt alors avec son horizon d’attente, ce qui le déstabilise et le positionne dans une dynamique de réception davantage du côté de la découverte de l’inconnu. Ce sont ces paramètres qui ont été repris et réinterprétés dans un nouveau dispositif artistique qui visait à mettre à l’épreuve l’effectivité de cette modalité auprès d’un autre public, celui venu visiter l’exposition-laboratoire Connaissez-vous Julien Daoust?

La réactivation d’une archive sonore par la modalité expositionnelle de l’expérience spectatorielle : la recherche-création

L’enjeu à la base de la conception du dispositif artistique dont la réception génère une expérience spectatorielle dans l’exposition-laboratoire était d’y parvenir sans avoir recours aux mêmes médias que ceux de La dissolution de Lady Macbeth, c’est-à-dire une projection réalisée selon la technique du fantôme de Pepper. Il m’était, de fait, impensable d’employer ce même procédé médiatique, faute de moyens financiers et techniques. En outre, je désirais savoir s’il était possible de recréer cette même qualité d’expérience de réception, mais en employant des médias plus simples. Mon idée a alors été de produire un dispositif artistique en hybridité avec la pratique de l’installation et le théâtre en combinant des éléments sonores et visuels pour réactiver l’archive théâtrale textuelle, mais sans qu’aucun artiste ne soit physiquement présent sur scène. Sur le plan sonore, j’aspirais à ce que ce dispositif permette au public d’entendre une pièce de théâtre grâce à un enregistrement réaliste. Sa vue serait, quant à elle, mobilisée par un décor en parfaite adéquation avec le texte entendu. En définitive, je désirais créer une forme de théâtre de l’absence, un dispositif qui transmet une forme d’expérience spectatorielle, exempte de la coprésence artiste-public.

Il est à noter que l’expérience muséologique ici abordée a été réalisée dans le cadre de l’exposition-laboratoire présentée en septembre 2023 au théâtre Espace Libre de Montréal. Intitulée Connaissez-vous Julien Daoust? Le théâtre francophone du Québec 1895-1940 révélé, elle visait à évaluer l’effectivité médiatrice de différentes modalités expositionnelles tout en faisant découvrir l’homme de théâtre Julien Daoust⁵Julien Daoust (1866-1943) est un acteur, dramaturge, metteur en scène et producteur de théâtre qui a fait sa marque sur les scènes québécoises et franco-américaines de 1890 à 1930, environ. Il a marqué son époque grâce à son sens de l’innovation et sa détermination à voir les artistes canadiens-français briller par leur talent. On lui doit, entre autres, l’érection du Théâtre National, toujours en activité aujourd’hui sous le nom du National., aujourd’hui occulté de l’historiographie de la culture québécoise.

Le choix du texte

En cohérence avec le sujet de l’exposition-laboratoire, il était certain que l’archive théâtrale textuelle à réactiver devait avoir été écrite par Julien Daoust. Suite au dépouillement exhaustif de son fonds et de la lecture de l’ensemble des pièces qu’il a écrites, j’ai décidé de mettre en scène un texte comique : le début de la pièce en un acte Le rêve du jour de l’An⁶L’archive textuelle Le rêve du jour de l’An est répertoriée dans le fonds Julien Daoust sous la cote JD-S2-SS1-D010. L’extrait retenu met en scène deux cousins qui tentent, au retour d’une fête du Nouvel An, de retrouver leur chambre à travers les étages sombres de la grande maison familiale. Les hommes se mêlent et arrivent plutôt dans le boudoir de leur grand-mère décédée.

Le dialogue comique a été retenu puisqu’il comporte plusieurs caractéristiques qui rendent sa remédiation intéressante dans le contexte de l’exposition-laboratoire. D’une part, j’anticipais que son ton humoristique allait rendre son écoute agréable au public. D’autre part, le style du dialogue, dont le rythme et la teneur des répliques s’apparentent à ceux du théâtre burlesque québécois, offre l’occasion d’aborder l’écriture théâtrale audacieuse de Daoust. Précurseur, il préconise, déjà au début du XX^e siècle, l’emploi de la « langue populaire » québécoise sur scène, une prise de position qui défie les conventions esthétiques en vigueur de l’époque qui, elles, valorisent l’usage du « bon parler français » très prisé dans certains cercles de la bourgeoisie locale canadienne-française⁷Le mouvement donnera naissance en 1923 à la création de la Société du bon parler français par Jules Massé..

La réactivation visuelle de l’archive théâtrale

Le décor a été imaginé sur la base des informations relevées au fil du dialogue. D’une part, il est clairement indiqué dans le texte que les deux hommes se trouvent dans le boudoir de leur « vieille grand-mère », une information qui mène à concevoir un salon de petite taille destiné à l’usage d’une dame, meublé de manière confortable. Les appels répétés des personnages à « la servante » et leur mention des nombreux étages de la maison indiquent, quant à eux, qu’il s’agit fort probablement d’une demeure cossue de famille aisée. Pour ce qui est de l’esthétique du boudoir, les indicateurs temporels du texte laissent croire que son action est contemporaine à son écriture, soit autour de 1913. Mais il est aussi mentionné que la grand-mère est « morte il y a vingt-cinq ans », donc autour de 1890. Comme il est très peu probable qu’une personne âgée, même fortunée, prenne la peine de refaire l’ensemble de la décoration d’une pièce destinée à son usage privé une fois un âge avancé atteint, il est plus probable que la décoration du boudoir ait été faite au moment de son installation dans la demeure, sans doute après son mariage. De manière réaliste, ceci laisse entendre que l’esthétique du décor à concevoir doit faire référence aux années 1840-1850.

À la suite de cette analyse du texte et au regard des déductions faites, une recherche iconographique, principalement dans les Archives photographiques Notman⁸Les Archives photographiques du fonds Notman sont disponibles en ligne sur le site du Musée McCord à l’adresse : collections.musee-mccord-stewart.ca/fr/collections/155917/art-documentaire/objects, a été réalisée afin de cerner l’esthétique des salons des résidences bourgeoises de Montréal vers la moitié du XIX^e siècle. Ceci a permis de définir le style de mobilier, les styles de textile en vogue et les objets qui pouvaient être rassemblés dans ce genre de pièce. Ont suivi de longues recherches sur les sites Internet de vente en ligne, les magasins d’articles d’occasion et des entrepôts de meubles prônant l’économie circulaire pour réunir le mobilier et les décorations les plus crédibles possibles.

Deux éléments fréquemment mentionnés dans le texte demeuraient à réfléchir et trouver, soit les portraits peints de la « vieille grand-mère », l’un la représentant dans sa jeunesse et l’autre, à un âge avancé. J’ai alors mené une longue recherche de portraits de jeunes et de vieilles dames dans des collections virtuelles d’œuvres inscrites sous licence Creative Commons afin de trouver deux tableaux où les femmes représentées pouvaient, réalistement, être la même personne à deux âges de sa vie. Les portraits choisis ont été imprimés sur canevas avant d’être installés dans des cadres aux dorures anciennes.

La scène et les sièges

L’aménagement de la salle qui allait accueillir le décor a également fait l’objet d’une attention particulière. Bien que l’œuvre La dissolution de Lady Macbeth respectait la sémiotique du théâtre en laissant voir une scène et son cadre, il ne m’était pas possible de reproduire une telle structure dans l’espace destiné au dispositif. J’ai, en contrepartie, pu aménager une petite scène surélevée du sol pour y installer le décor. En le positionnant de manière à occuper tout le fond de la salle, le public lui faisait face dès son entrée dans la salle, ce qui installait aussitôt l’effet de frontalité recherché. À défaut de pouvoir ériger un cadre de scène, je suis parvenue à accentuer cet effet en disposant deux rangées de strapontins, sièges caractéristiques des salles de spectacle. Le public était ainsi tacitement appelé à s’y installer, induisant du même coup la posture de visiteur spectateur. Assis comme il assiste à un spectacle en salle, l’agentivité inhérente à cette activité lui a dès lors été restituée. De plus, afin de renforcer l’aspect conceptuel du dispositif, ces sièges, manifestement d’époque, provenaient du National, théâtre fondé par Julien Daoust en 1900, qui les a gracieusement prêtés.

La réactivation sonore de l’archive théâtrale

Le traitement sonore de l’archive théâtrale textuelle a, lui aussi, fait l’objet de recherches et de réflexions. L’interprétation des cousins a été confiée à deux comédiens à qui il a été demandé de refléter le phrasé et la prononciation du début du XX^e siècle, tout en évitant le piège de produire un pastiche de la langue de l’époque. Afin de naviguer sur cette fine ligne entre la vraisemblance et la caricature, des archives audio numérisées par Bibliothèque et Archives Canada (BAC) et gratuitement mises en ligne sur le portail gramophone virtuel⁹Le gramophone virtuel est accessible à l’adresse www.canada.ca/fr/bibliotheque-archives/collection/aide-recherche/arts-culture/gramophone-phonographe.html ont été consultées et étudiées par les artistes, particulièrement des archives sonores de théâtre burlesque québécois.

Ces archives ont également été utiles pour clarifier certaines interjections rencontrées dans le texte dont l’écriture phonétique portait à confusion¹⁰À titre d’exemple, l’interjection « Hey » était alors écrite « Aïe ».. Des extraits de radiothéâtre ont aussi été écoutés afin de mieux saisir les éléments qui contribuent à remédier un texte uniquement par le son. L’étude de ces archives a, de plus, démontré toute l’importance du bruitage qui accompagne les actions, ce qui a été ajouté en postproduction.

Pour finir, l’enregistrement était audible grâce à des haut-parleurs dissimulés dans le décor. Ce faisant, le son provenait au public depuis la scène, comme c’est aussi le cas au théâtre.

Les lumières actantes

Il est toutefois vite apparu qu’entendre l’enregistrement tout en regardant le décor vide d’interprètes ne suffisait pas à faire en sorte que le dispositif artistique transmette une expérience spectatorielle au public, et ce, même assis dans des strapontins. Il manquait à cet ensemble une forme de mouvement sur scène, quelque chose qui maintienne l’attention et qui évolue tout au long de la scène. Il fallait, en quelque sorte, lier le décor à l’enregistrement des voix avec un nouvel élément scénique cinétique de manière à permettre la perception d’une présence. C’est avec l’objectif d’occuper la scène de manière parfaitement immatérielle que le jeu d’éclairages a été imaginé.

Le but était de faire en sorte que les deux cousins soient représentés sur scène par des modulations d’intensité d’éclairage, en fonction de leurs répliques respectives. Leurs voix étaient associées à des lampes distinctes, elles aussi dissimulées à différents endroits dans le décor, et ce, afin de demeurer en accord avec l’esthétique réaliste du décor et sa temporalité. Le vacillement de la lumière de ces lampes a ainsi créé un effet similaire aux marionnettes qui ne bougent que lorsqu’elles parlent. La dispersion des lampes dans le décor a aussi permis d’évoquer l’évolution des déplacements qu’auraient faits les interprètes s’ils avaient été sur scène. Combinées au décor qui aurait tout à fait pu être celui de la présentation de la scène au temps de Daoust, les lumières offraient une forme d’ancrage pour le public visiteur-spectateur et facilitaient le maintien de son attention.

De plus, la trame narrative et l’évolution des actions de la scène choisie allaient de pair avec un travail d’éclairage. Elle se déroulait en pleine nuit, alors que les deux cousins peinaient à trouver la porte de leur chambre dans l’obscurité de la maison. Une fois parvenus à entrer dans une pièce, ils allumaient, non sans difficultés, une bougie et réalisaient leur méprise : ils n’étaient pas dans leur chambre, mais dans le boudoir de leur grand-mère. Le décor se découvrait ainsi, petit à petit, au fil des répliques des deux hommes. Cette spécificité scénique s’est avérée une caractéristique souvent remarquée dans l’écriture de Daoust qui semble avoir toujours maintenu un grand niveau d’attention aux innovations techniques sur scène, particulièrement en ce qui concerne les éclairages. En ce sens, la conception du dispositif artistique de l’expérience spectatorielle était en concordance avec ses expérimentations technologiques et ainsi renforçait l’aspect conceptuel de l’ensemble de l’exposition Connaissez-vous Julien Daoust?

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En résumé, à la suite de l’analyse de l’œuvre La dissolution de Lady Macbeth, il a été déterminé que la modalité expositionnelle de l’expérience spectatorielle requiert d’abord la mise en place d’un dispositif qui respecte la sémiotique de la théâtralité de manière à ce que le public adopte une nouvelle posture de réception. Les composantes médiatiques doivent également reproduire l’agentivité du public d’une performance théâtrale tout en favorisant la mise en action d’opérations mentales qui mobilisent l’affect.

La mise à l’épreuve de cette modalité par la remédiation de l’extrait de la pièce Le rêve du jour de l’An a été très favorablement accueillie par le public de l’exposition Connaissez-vous Julien Daoust? Ce qui me porte à conclure que les composantes médiatiques identifiées dans l’analyse de La dissolution de Lady Macbeth ont été adéquatement reprises et réinterprétées dans l’exposition-laboratoire. L’effectivité des médiations du dispositif créé s’est avérée captivante et prégnante pour nombre de personnes. Tout porte maintenant à croire qu’il s’agit là d’une piste féconde pour l’exposition du patrimoine théâtral et le domaine muséal, plus généralement.

Texte d’explication qui accompagnait le dispositif artistique

Près d’une quarantaine d’œuvres de Julien Daoust, achevées ou non, nous sont parvenues. Infatigable auteur, il écrivait sur tout. On retrouve des bribes de ses œuvres, voire des textes complets, sur des feuilles volantes, dans une multitude de cahiers de toutes formes, à travers les pages d’anciens programmes de spectacles, au verso des affiches de productions passées et même au dos de factures Ford. Les répliques y sont raturées, réécrites, corrigées, annotées, sans cesse retravaillées.

Daoust varie les genres aussi bien que les sujets : drame en un acte, drame religieux, drame de mœurs, drame patriotique, mélodrame à l’européenne, comédie de situation, revue d’actualité, chanson… Il touche autant à l’écriture de grandes fresques historiques, comme Évangéline, qui raconte la déportation des Acadiens, qu’à de scènes comiques du style burlesque. Il maîtrise autant la prose que le vers, poussant même son écriture jusqu’à l’alexandrin. Mais ce qui surprend le plus est sans doute son usage du parler populaire.

Même si le mot joual n’existait pas encore au début du XX^e siècle, on l’entend partout. Au théâtre, pourtant, il est de bon ton d’employer un français dit normatif, plus près du Vieux Continent que de l’identité canadienne-française. Julien Daoust, lui, pense que ses personnages devraient parler comme on parle dans la rue et dans l’intimité des foyers. Certains de ses textes en portent d’ailleurs la trace, les diphtongaisons, élisions et contractions typiques du parler populaire canadien-français étant déjà bien présentes. Il est donc inexact d’affirmer que Les Belles-Sœurs ait été le premier texte écrit dans la langue populaire des Canadiens français, ce qu’on assimile aujourd’hui au joual.

Vous assistez ici aux premières minutes de la pièce en un acte Le rêve du jour de l’An, écrite en 1913. Vous y entendrez de nombreuses expressions langagières normalement réservées à l’oralité, mais ici, bien présentes dans les lignes du texte.