Une maisonnette, friable, toute blanche, habite l’espace textuel comme le plateau scénique de la pièce Petit guide pour disparaître doucement (2017) de Félix-Antoine Boutin. Entre les pages du livre ou déposée sur le sol du théâtre, cette petite maison de papier, faite de deux pages arrachées à l’ouvrage Lettres à un jeune poète de Rilke, ne cesse d’apparaître, de disparaître, de reparaître. C’est une demeure fragile qui, dans la pièce, parfois se consume, parfois se répand en une pluie de répliques d’elle-même. À l’instar de l’être qui cherche à y trouver refuge, cette maison est tissée d’impermanence et d’indécidabilité, entre inscription au monde et effacement, délitement. Sur le seuil de l’écriture de cet article, c’est l’image de cet espace à la matérialité mouvante qui capture mon attention, fait saillie lors des lectures et relectures de l’œuvre ou dans le parcours de mes notes manuscrites. Présence tenace, têtue, la maisonnette se tient sur la zone liminale de l’écriture; elle fait signal, m’invite à accueillir les formes, les images, les réseaux de significations, les libres associations d’idées. Me revient ainsi une pensée d’Antonin Artaud à propos de la « maison des mots » (Artaud, 1976 : 47) qu’il faudrait, comme le rapporte Monique Borie, « briser » (Borie, 1989 : 58). Ici, la « maison des mots » désigne le texte écrit, cristallisé sur le papier, qui, dans la vision artaudienne du théâtre, constitue un carcan qui emprisonne la parole vive¹Antonin Artaud, faut-il le rappeler, ne souhaitait pas supprimer les mots au théâtre, lesquels devaient avoir « à peu près l’importance qu’ils ont dans les rêves » (Artaud, 1964 [1938] : 145). C’est plutôt l’assujettissement du théâtre au texte écrit que remet en cause, notamment, son projet théâtral où les mots, au même titre que les corps, sont des matérialités dans un dispositif scénique qui, renouant avec les sources prédramatiques du théâtre, cherche à ébranler le spectatorat, à l’éveiller « nerfs et cœur » (ibid. : 131). Voir, à ce sujet, Monique Borie, Antonin Artaud : le théâtre et le retour aux sources (1989).. Cette image du texte comme habitation m’interpelle. Non comme le lieu figé évoqué par Artaud mais, au contraire, comme espace non fixe et ouvert, en reconfiguration permanente. La maisonnette mouvante de Petit guide pour disparaître doucement, dans son entêtement à m’habiter, me conduit ainsi à penser le texte comme une « cabane » ou plutôt à considérer l’acte d’écrire semblablement à l’acte de « faire une cabane », un geste où se croisent précarité et impermanence, mais aussi hospitalité et collaboration, ainsi que l’entend l’essayiste Marielle Macé qui invite à

[f]aire des cabanes en tous genres – inventer, jardiner les possibles; sans craindre d’appeler « cabanes » des huttes de phrases, de papier, de pensée, d’amitié, de nouvelles façons de se représenter l’espace, le temps, l’action, les liens, des modalités de la pratique. Faire des cabanes pour occuper autrement le terrain; c’est-à-dire toujours, aujourd’hui, pour se mettre à plusieurs (Macé, 2019 : 29).

La trajectoire d’écriture à deux qui s’amorce ici, et qui cherche à tisser une réflexion autour de la pièce de Boutin comme à propos de sa réception sensible (littéraire, spectatorielle), est ainsi faite de diverses composantes à assembler. Sa matière première est une brève réflexion autour de Petit guide pour disparaître doucement élaborée il y a quelques années et insérée dans un essai en sept fragments et un contrepoint intitulé « Corps arbres d’hiver » (Cyr, 2020). Ce texte portait sur l’imaginaire de la disparition de soi ou, plutôt, sur la façon dont cet imaginaire, rencontré dans des œuvres d’art, devient, pour qui éprouve le manque de cette « blancheur²Ce terme désigne, chez l’anthropologue David Le Breton, un « état d’absence à soi plus ou moins prononcé, le fait de prendre congé de soi sous une forme ou sous une autre à cause de la difficulté ou de la pénibilité d’être soi » (Le Breton, 2015 : 17). Pour le chercheur, cette blancheur « n’est pas le rien, le vide, mais une autre modalité de l’existence tramée dans la discrétion, la lenteur, l’effacement » (ibid : 194). » (Le Breton, 2015), un refuge. J’avançais alors que « [p]our qui le traverse ou en arpente les bords, l’imaginaire ne se substitue pas […] à l’expérience de la blancheur, mais, tenant le réel à distance, le recouvrant d’une fine couche de sens, le rend provisoirement habitable » (Cyr, 2020). Près de huit années après l’élaboration de ce texte, des relectures et diverses rencontres m’incitent à détresser quelques-uns des fils de cette première réflexion pour les nouer autrement, non dans un geste de désaveu mais dans un mouvement de déplacement, de recomposition et d’ouverture. J’ai aussi souhaité faire de ce texte-maison un espace accueillant. La question de l’hospitalité irriguant mes réflexions autour des pratiques attentionnelles en arts vivants, j’ai choisi de la faire migrer et de la mettre en acte – de l’activer – ici, dans l’espace où se déplie peu à peu ce texte. Ainsi, j’ai invité l’étudiante, poète et artiste Valérie Clermont-Girard à entrelacer à la mienne sa lecture fine de Petit guide pour disparaître doucement. Ses observations, d’abord livrées dans une présentation orale puis déployées dans une courte entrée de carnet³Les premiers travaux de Valérie autour de la pièce ont été développés dans le cadre du cours Approches écopoétiques des dramaturgies contemporaines donné à l’automne 2024 à l’Université du Québec à Montréal., ont participé de mon désir de revisiter la pièce et ma lecture de celle-ci en l’ouvrant à de nouveaux possibles interprétatifs. Sa contribution prend deux formes dans l’article : de brèves insertions poétiques qui persillent la réflexion et font écho à ses composantes formelles ou discursives, et une analyse dramaturgique autour de la fluidité énonciative à l’œuvre dans la pièce de Boutin. Parfois distinctes, parfois indiscernables, nos observations s’entremêlent dans le geste de l’écriture, dans la fabrique d’une « hutte de phrases » (Macé, 2019 : 29) comme espace perpétuellement mouvant⁴Ce balancement entre discernabilité et confusion des voix permet de performer, à travers l’écriture, la fluidité que nous observons par ailleurs dans la pièce de Boutin. Ce geste scripturaire a notamment été inspiré par celui que mettent de l’avant Manon Huberland et Maude Pilon dans leur article à quatre mains « Veiller : mon texte est une table de chevet est un texte pour toi » (2022).. Par l’accueil dans le texte de cette voix autre que la mienne, il ne s’agit pas de briser mais d’ouvrir, grand, la « maison des mots ».

je tente une reconstitution
sans brèche rattacher les pièces

ailleurs

j’appelle
une demeure qui n’est pas séparée du monde
une demeure où je peux disparaître complètement
fermer les yeux
regarder loin

Approches

Le cadre conceptuel privilégié pour cet article est composite. La perspective théorique principale, qui traverse et relie chacune des parties de la réflexion, est l’écopoétique, une approche « entendue comme une des ramifications de l’écocritique » se donnant « pour objectif d’étudier la représentation littéraire des liens entre nature et culture, humain et non-humain⁵Alors que dans le monde anglo-saxon la perspective écopoétique et l’approche écocritique, résolument politique, apparaissent souvent intriquées, par exemple chez Lawrence Buell (1995) ou chez Lisa Woynarski (2020), une séparation a longtemps prévalu en France, où l’écopoétique n’est d’abord pas pensée comme « ramification » de l’écocritique mais comme un champ distinct où prévalent des questions esthétiques (Schoentjes, 2015). Comme l’observe Julie Sermon (2021), en prenant notamment appui sur les travaux récents de Nathalie Blanc, Clara Breteau et Bertrand Guest (2017), cette séparation tend à s’estomper dans les recherches récentes, où les dimensions tout à la fois politiques, éthiques et esthétiques s’entrelacent dans des réflexions où l’imaginaire environnemental, ou les rapports entre écologie et arts, sont saisis au prisme d’une bidirectionnalité et où sont abolies les frontières entre axe politique et axe poétique. Au Québec, notamment dans les pratiques de recherche-création menées au sein du groupe Arts vivants et écologie au Québec (AVEQc), ce croisement des axes politique et poétique, souvent noué à des approches écoféministes ou écosomatiques, prédomine. » (Defraeye et Lepage, 2019 : 9). Développée dans le champ des études littéraires, l’écopoétique peut aussi être mobilisée, en recherche comme en recherche-création, pour l’étude ou l’élaboration d’objets non strictement textuels – représentations théâtrales, chorégraphies, performances, paysages sonores (Woynarski, 2020; Cyr et Montaignac, 2025). Dans la première partie de l’article, qui s’appuie sur l’expérience de la « lecture réelle » (Parmentier, 2017) pour proposer une analyse dramaturgique de Petit guide pour disparaître doucement, est proposé un maillage entre l’écopoétique et la poétique du drame, laquelle s’attache à penser la forme dramatique, ses procédés et significations. Dans la deuxième partie de l’article, tournée vers l’expérience de la représentation, se greffent à l’approche écopoétique des perspectives issues des théories de la réception (Bouko, 2010) et de l’approche néomatérialiste du théâtre (Merabet, 2025; Guay, Larrue et Nolette, 2023). Enfin, un éclairage autopoïétique est privilégié dans la conclusion de la réflexion, qui met au jour le processus à l’œuvre dans la fabrique d’une « cabane de mots » élaborée à quatre mains.

En écho avec ce tressage théorique, un entrelacement des approches méthodologiques est mis en place dans l’article. Ainsi, à la lecture rapprochée (close reading) du texte et à l’analyse formelle du spectacle, se noue, notamment à travers les incisions poétiques qui parsèment l’article, une pratique analytique créative (PAC). Définie et développée par la chercheuse Laurel Richardson (2000 [1994]), cette approche est fondée sur l’abord sensible et expérientiel des œuvres ou des phénomènes et fait de l’écriture à propos de ceux-ci un trajet vers la connaissance, voire une forme de connaissance. S’installe dans les productions issues de cette approche une porosité entre l’analytique et le sensible qui permet une saisie augmentée de l’objet étudié. Les textes qui relèvent des pratiques analytiques créatives appartiennent à un régime énonciatif décrit par Richardson comme celui de la « représentation évocatrice » (« evocative representation »; Richardson, 2000 [1994] : 931), laquelle mobilise des matériaux littéraires (poèmes, récits, fragments) pour faire éclore, et rendre partageables, une expérience et ses faisceaux de signification. Alors que, depuis près de vingt ans, je privilégie ponctuellement cette approche pour penser des phénomènes liés à la pratique de la danse (Cyr, Fortin et Tremblay, 2007; Fortin et al., 2008) ou à celle de la réception spectatorielle (Cyr, 2015; 2023), je la convoque à nouveau ici, élargissant son champ à celui de la lecture et de l’analyse dramaturgique. Ainsi, disséminés dans l’article, les vers de Valérie jettent une lumière vive sur Petit guide pour disparaître doucement et sur ce que suscite, déplace ou fait émerger notre rencontre avec la pièce. Ces croisements théoriques et méthodologiques sont en concordance avec les visées de l’étude : développer une analyse dramaturgique et scénique de l’œuvre de Boutin et réfléchir, à même le geste d’écriture, à la fabrique du texte réflexif entendu comme matériau souple aux trames multiples et changeantes.

mon absence
je la trouve
dans le brouillard
qui peuple les contours
de ma vastitude

retournée

je m’étends
au-delà de l’horizon
jusqu’à l’autre
je l’avale

je suis un abri
que je ne connais pas

Sur le seuil : présentation de la pièce

Petit guide pour disparaître doucement a été conçue par l’auteur, acteur et metteur en scène Félix-Antoine Boutin avec la collaboration, pour la scénographie, d’Odile Gamache. Elle a été créée à la Friche la Belle de Mai à Marseille, en France, dans le cadre du Festival actoral. Elle a ensuite été présentée au Québec en novembre 2016, à l’Usine C, et reprise en octobre 2017 au théâtre La Chapelle. Sa création relève de ce que l’on désigne comme des « écritures de plateau », une démarche postdramatique où les divers matériaux du spectacle – scénographie, lumière, environnement sonore, jeu, geste, objets, matière textuelle, structure dramaturgique – apparaissent, se précisent et s’assemblent au fil des explorations scéniques. Ainsi, bien souvent avec ce type de création, le texte, quand il y en a un, n’est publié qu’après l’épreuve de la scène dont il peut constituer une trace ou un prolongement autonome (Bouko, 2010). Chez Boutin, comme l’observent Émilie Coulombe et François Jardon-Gomez, la pratique de l’écriture de plateau donne lieu à « [u]n théâtre des possibles, de formes indéterminées et imprévisibles. Une entreprise de reconfiguration du monde qui ne laisse aucune place à la capture définitive » (Coulombe et Jardon-Gomez, 2017 : 5). Parmi les éléments avec lesquels compose l’artiste, le texte constitue donc un matériau souple et mobile. Marilou Craft, qui a agi comme dramaturge auprès du créateur pour l’élaboration de trois pièces⁶Il s’agit des pièces Koalas, Un animal (mort) et Petit guide pour disparaître doucement qui, réunies en un seul volume, inaugurent la collection « Matériaux » des éditions Triptyque., précise ainsi : « Au moment de commencer à travailler la mise en scène, le texte n’existe pas nécessairement, ou est encore en chantier. C’est qu’il ne saurait naître seul. Pour apparaître, il doit être matérialisé par les corps qui le feront vivre » (Craft, 2017 : 11).

La rencontre avec ce texte-matériau, par ailleurs, pour Valérie comme pour moi, a été première. C’est donc par le biais de la lecture et de la réflexion dramaturgique que nous avons d’abord fait incursion dans Petit guide pour disparaître doucement. Se sont ensuite additionnées les expériences de la représentation et de sa ressaisie par l’écriture. Aussi, la structure de notre article ne reconduit-elle pas la trajectoire de création de la pièce mais reprend notre propre tracé de son appréhension.

Publiée à la suite des pièces Koalas et Un animal (mort), Petit guide pour disparaître doucement poursuit et radicalise le projet formel de fragmentation dramaturgique, d’éclatement du personnage et de diffraction de la parole à l’œuvre dans ces autres textes de l’auteur. Divisée en sept tableaux – « Moi », « Toi », « L’autre », « Nous », « L’exil », « La nostalgie », « L’absolu » –, la pièce décrit le trajet poétique d’un être parlant qui, en inadéquation avec lui-même, se dissout peu à peu à travers la parole, se fondant dans un « nous » lui-même impermanent et mouvant, constitué de présences qui s’enchevêtrent et se métamorphosent. Ces présences sont tout autant humaines, vivantes ou non – un interprète, une jeune fille, des fantômes –, que plus-qu’humaines : oiseaux, poissons, fleurs, lac, neige, bruine, vapeur. Au terme de cette trajectoire dispersive, l’être parlant, indiscernable désormais de ces présences spectrales, animales, végétales ou élémentaires, évoque, dans le paysage dévasté où il se tient, une possibilité, celle de « [p]ouvoir se réinventer » (Boutin, 2017 : 201). Ainsi, cohabitent dans la pièce l’imaginaire de la disparition et celui d’une possible persistance de soi (et du monde) vers laquelle tend la parole tout en en repoussant infiniment la limite. Est présentée ici une première lecture de l’œuvre, centrée sur la disparition de soi et sur sa portée abrasive; cette première lecture se trouve ensuite délocalisée, déplacée sur le terrain d’une pensée du « devenir-avec » (Haraway, 2020 [2016]) et, ce faisant, dans le « bougé » de ses fondations, augmentée de nouvelles voies interprétatives.

Lectures : de la disparition de soi au devenir-avec

Dissolution

« Je ne comprends pas de qui je parle lorsque je prononce “je⁷Dans sa note liminaire, l’auteur précise que les passages textuels soulignés ou en caractères gras doivent être projetés sur un écran durant la représentation : « Ce texte [sera] parfois dit à voix haute, d’autres fois non » (Boutin, 2017 : 131). Sur un tableau blanc, plus petit, des textes et des dessins sont aussi destinés à être projetés.” » (Boutin, 2017 : 136). C’est avec ces mots, qui inaugurent Petit guide pour disparaître doucement, que débute aussi le fragment réflexif qui lui est consacré dans « Corps arbres d’hiver ». Dans ce texte sont examinées des productions littéraires et artistiques qui, diversement, mobilisent ou évoquent un imaginaire de la blancheur, un « territoire intermédiaire » (Le Breton, 2015 : 18) et suspensif où se déposer dans l’effacement du rapport à soi. Les observations sur la pièce de Boutin y cohabitent ainsi avec des réflexions sur différentes œuvres. Bien que chaque fragment aborde une œuvre singulière, ils forment, réunis, un paysage blanc, une forêt d’« arbres d’hiver⁸Cette expression est empruntée au titre du recueil de la poète Sylvia Plath (1999). » où se multiplient des échos et au travers de laquelle se dessine un tracé de mots. Cet essai propose une narration non triomphante où il ne s’agit pas de glorifier la blancheur ni la guérison (de l’anorexie, de la dépression) mais de reconnaître la difficulté de s’arracher aux modalités d’existence abrasives. Élaboré depuis la « perte de la perte », le tracé compose, avec les mots des écrivaines Emily Dickinson et Sarah Kane, avec les délicats spécimens floraux de L’herbier de Tchernobyl de la photographe Anaïs Tondeur, et sur le lac gelé de Félix-Antoine Boutin, des paysages provisoires. Traverser ces territoires permet d’imaginer d’autres façons d’habiter le réel et de s’inscrire (peut-être) dans la durée.

Dans cette première réflexion sur Petit guide pour disparaître doucement – cette première « maison des mots » –, c’est ainsi l’idée d’un rapport fragile à soi, et appelé à se défaire, énoncée dès le tout début de la pièce, qui est investie. Est donc mise en relief une trajectoire établie sous le signe de la « dissolution » (c’est d’ailleurs le titre donné au fragment consacré à la pièce). Ce qui retient mon attention, au moment d’élaborer cette analyse, est surtout l’imaginaire du deuil de soi et de la spectralisation⁹La question de la spectralisation sera développée plus avant dans la partie de l’article portant sur le spectacle. progressive de l’être qui parle – ou de l’« énonciateur incertain » (Sermon, 2005), pour reprendre l’expression de Julie Sermon désignant des personnages aux contours imprécis. L’essai décrit la trajectoire dramaturgique d’effritement du personnage et se termine par quelques remarques sur sa progressive dissolution dans un « nous » changeant comme espace à réinventer et lieu d’une possible réinscription dans le monde.

Aujourd’hui, à quelque distance de l’écriture de cette réflexion, font saillie des éléments qui, relevés par la lecture sensible de Valérie, m’incitent à penser autrement ma lecture de Petit guide pour disparaître doucement, à tourner tout particulièrement mon attention vers les formes de la mise en présence de la faune, de la flore, des éléments naturels et de la matière dans la pièce. Et si la fiction de Boutin, avec ses images et ses différents procédés formels, élaborait moins le récit d’une disparition que celui d’un devenir-avec l’autre? Ces lectures différentes de la pièce peuvent-elles cohabiter? S’entrelacer? Comment? Inviter Valérie dans ma maison de papier, c’est accueillir ces questionnements, réaménager l’espace réflexif, l’ouvrir à d’autres possibles.

Fluidité énonciative

Silence avant la gelée. Je glisse ma main dans la rivière qui traverse la ville¹⁰Cowansville se trouve sur le territoire traditionnel non cédé des W8banaki. : la Yamaska. Je lui emprunte son eau, la juste quantité dont j’ai besoin. Je la transporte jusqu’à Montréal¹¹Il s’agit du territoire traditionnel non cédé des Kanien’keha:ka., jusqu’à la salle de cours. Transvasée dans onze fioles de verre antique, elle se retrouve entre les mains de chaque personne présente. Mon intention était de ramener ensuite l’eau à sa source, mais en passant sous les ginkgos bilobas encore dorés de la rue Émery, j’ai senti de la laisser couler là, au bas de leurs fûts, sur leurs racines.

Cette mise en présence de l’eau m’est apparue essentielle pour rendre compte de mon expérience de lecture réelle¹²La chercheuse en études littéraires Marie Parmentier, observant que « la théorie littéraire élabore, pour rendre compte du fonctionnement de la lecture, des modèles généraux abstraits qui ne s’appuient pas sur des lectures singulières qui ont eu lieu » (Parmentier, 2017 : 125; souligné dans le texte), propose de prendre en compte ces expériences lectoriales dans une approche montrant que la lecture réelle peut être mobilisée « de façon fructueuse, comme matériau, au sein d’une démarche théorique qui cherche à décrire et à comprendre l’efficacité de la littérature, c’est-à-dire la façon dont les textes affectent leur lecteur et agissent sur lui » (idem). Dans notre texte, la portée affectante et agissante de la lecture réelle de Petit guide pour disparaître doucement n’est pas théorisée mais se donne à lire, de façon performative, à travers le tracé de la réflexion et l’insertion dans celle-ci de fragments poétiques en résonance avec l’œuvre, avec ce qu’elle suscite d’impressions, d’images et de significations. de Petit guide pour disparaître doucement et pour la partager; une manière d’inviter les autres à s’y joindre, mais aussi de créer une sorte de continuité avec mon propre vécu sensible et l’ensemble des réflexions qui m’ont habitée au sortir de ce texte dramatique. Au-delà du paradigme de l’eau, omniprésent, le caractère fluide et mouvant de cet élément m’a semblé imprégner différentes propositions formelles de l’œuvre, plus particulièrement l’énonciation.

Au cours du premier tableau, qui porte le titre « Moi », l’être qui parle, désigné dans le texte didascalique comme « L’interprète », emploie le pronom « je » qui, vers la fin de cette même partie, migre vers un « tu ». Cette prise de parole changeante ne me donne, à aucun moment, une impression de rupture ou de dissonance; au contraire, la transition d’un pronom à un autre s’opère fluidement, entre autres parce qu’elle est annoncée :

– Je vais disparaître.

1. a) Tes yeux seront éblouis.
2. b) Je suis prêt à ne plus être (Boutin, 2017 : 149).

Le « tu » apparaît pour la première fois à la page suivant cette déclaration; il s’enchevêtre durant quelques lignes avec le « je », puis s’empare de la majorité de l’espace pronominal. Cependant, le pronom quitté ne s’éclipse pas totalement du texte; il revient, ponctuellement. Le second tableau, « Toi », se déploie donc à la deuxième personne du singulier. Au fil du tableau suivant, « L’autre », le « nous » émerge progressivement et devient de plus en plus présent dans les quatre derniers tableaux, « Nous », « L’exil », « La nostalgie » et « L’absolu ».

Lors de ma première lecture, j’ai attribué l’énonciation au « je » à l’être qui parle. Demeurée à l’écart, je lisais simplement le récit de quelqu’un qui dresse des listes de ce qu’il a perdu, de ce qui lui reste. Par l’entremise de l’adresse au « tu », j’ai enfin pris part à la fable; ce « tu », tel un courant venu me chercher et qui m’y a insérée, tel un pont pour rejoindre l’autre, dans ce cas-ci, le « je ». Ma deuxième lecture s’est manifestée autrement; j’ai immédiatement incarné le « je », comme si cette parole était mienne. À mon insu, j’ai moi aussi dressé les listes de mes deuils, fait l’inventaire de ce qui me reste. J’ai moi aussi voulu disparaître. Puis, à mon tour, j’ai dit « tu »; j’ai interpellé « l’autre », pour qu’iel se joigne à cette traversée. Toutefois, dans une posture de lecture ou dans l’autre, j’étais à bord de ce voyage vers le « nous », vers la fabrication d’une communauté renouvelée.

Comme un ressac, le texte revient sur lui-même; insérés dans des fragments inédits, certains propos énoncés précédemment sont repris, déplacés, redistribués :

Mon chien est mort hier d’être tombé de la fenêtre.
J’étais au cinquième étage. La fenêtre était ouverte. Je suis tombé. Il y avait mon corps écrasé par terre (ibid. : 175).

Ce que nous pourrions désigner comme une forme de fluidité énonciative participe au brouillage des limites : les frontières des matériaux textuels deviennent poreuses; les rôles s’entrelacent, se métamorphosent. Ce mouvement atteint le cœur même des mots. Plus le texte avance, plus ils endossent de nouvelles fonctions. Le figé s’anime. Les noms se conjuguent :

A. Nous faunerons bientôt, tu verras.
B. Nous florerons, aussi.
C. Nous foresterons (ibid. : 182).

Ainsi, cette mouvance au sein de l’énonciation prodigue l’étonnant pouvoir à l’être qui parle de passer aisément d’être humain à plus-qu’humain, d’un élément à l’autre; il peut devenir « autre » par cette parole réinventée. Des possibles inexplorés s’offrent alors à moi aussi; les mots mouvants m’invitent, me gardent dans le flot de la traversée-transformation, m’entraînent dans les peaux des plus-qu’humains : pluie, grêle, neige. Fleur. Le langage poétique embrassé dans l’ensemble de l’œuvre me prépare d’ailleurs à ces fluctuations énonciatives tout en les permettant sans heurt, sans cassure, avec une sorte de douceur bienveillante, une magie – cette part de mystère que la poésie sait entretenir. Il me semble que c’est la raison pour laquelle je ne résiste pas quand je découvre que

A. Ton père s’est envolé dans le lac.
B. Ton père s’est envolé dans le miroitement mouillé de ton visage.
C. Ton père s’est envolé dans une de tes pupilles.
a) Comme dans une étoile.
b) Comme pour s’y perdre (ibid. : 154).

Ces agencements imprévus qui, dans le corps du texte, naissent et renaissent, me prédisposent, m’ouvrent à un « devenir plus sensible, ou sensible autrement » (Despret, 2019 : 754).

J’amarre à la fluidité énonciative la « sympoïèse », thèse que développe Donna J. Haraway dans son essai Vivre avec le trouble (2020 [2016]). Le cœur de sa proposition s’orchestre principalement autour du « vivre avec » et de l’émergence éventuelle d’univers qui ne peuvent se créer qu’en compagnie des autres. En écho à la pensée d’Haraway, Petit guide pour disparaître doucement ne nous laisse pas croire qu’il est possible de tout raser et reconstruire, seul∙e, à partir de rien. Le premier tableau, nous l’avons vu, met en lumière l’être qui parle dressant d’abord l’inventaire de ses deuils, de ses souvenirs, de ce qui lui reste, comme autant d’accroches pour définir ses contours avant de pouvoir les dépasser, comme une manière de prendre conscience de ses limites, de (re)connaître humblement de quoi il est fait, avec une sorte d’empathie envers lui-même, pour ensuite se rendre poreux, pénétrable et pénétrant, métamorphosable. Ce processus devient préalable au pas vers l’autre, vers un devenir-avec l’autre. Haraway affirme que « [n]ous avons besoin […] les uns des autres. Nous avons besoin de collaborations et de combinaisons inattendues prenant forme dans des tas de compost chaud. On devient-avec, mutuellement, ou on ne devient pas » (Haraway, 2020 [2016] : 12); une certaine transformation doit donc avoir lieu pour que « l’émergence de nouvelles formes de vies, intrinsèquement multiples » (Lippi, 2024) puisse advenir, tel que le formule Silvia Lippi. « Le compost est d’ailleurs plusieurs “soi” transformés » (idem).

– S’oublier en hospitalité.
1. N’être que ce qui nous habite 2. Qu’un banc de poissons qui tente de se trouver. 3. Que des familles qui s’engendrent par espoir d’un monde meilleur (Boutin, 2017 : 188).

La migration du « je », transformé, et encore transformable, qui rejoint le « tu », puis le « nous », devient courant, trouve sa source dans l’intime, le très personnel, s’écoule vers le collectif, s’étend à l’ensemble du vivant – il emporte même avec lui l’habituel usage des mots, les rendant fluctuants. Le-ruisseau-devient-rivière-devient-fleuve-devient-océan.

Et c’est dans cet océan sympoïétique¹³L’adjectif « sympoïétique » est issu du terme « sympoïèse » et qualifie, chez Donna J. Haraway (2020 [2016]), toute action, dynamique ou modalité d’être tendue vers un « devenir-avec » l’autre. que nous « vivons avec », « construisons avec », « fabriquons avec », « réalisons avec », « affrontons avec » l’autre; là prennent vie « de nouvelles formes de relations à l’autre. Des relations fugaces, changeantes ou précaires, mais souvent décentrées et, surtout, non instrumentalisantes » (Bienaise, Cyr et Hope, 2022). Cette collectivité réinventée se compose ainsi de « connexions partielles qui peuvent advenir entre […] individus et animaux, individus et végétaux, individus et minéraux, enlevant ainsi à l’être humain toute priorité et supériorité par rapport aux autres catégories d’êtres vivants » (Lippi, 2024).

je deviens perméable
indélébile
soluble

dans l’eau je me déroule
vertèbre par vertèbre

insulaire

le mouvement me vient
des océans intérieurs
nos marées maintenues

Expériences spectatorielles

Je vois le spectacle à l’automne 2017, quelques jours après ma lecture de la pièce. Mes notes manuscrites et des photographies viennent ensuite irriguer la réflexion que je déplie dans deux versions successives de « Corps arbres d’hiver » (Cyr, 2017; 2020). Au fil des ans, je revois la captation vidéo de la représentation à diverses reprises. Cette documentation nourrit notamment des travaux exploratoires menés dans le cadre du projet de recherche facultaire Approches écopoétiques des dramaturgies contemporaines (Université du Québec à Montréal, 2020-2022) et est mobilisée dans différents cours à l’université. Valérie, pour sa part, découvre le texte et des photographies du spectacle lors de la préparation de son exposé et de son entrée de carnet; elle visionne la vidéo peu après. La recherche et la production de cette documentation, couplées à différentes expériences de réceptions lectoriales et spectatorielles, composent un paysage ondoyant. Les strates expérientielles apparaissent en effet inséparées, elles se chevauchent et se contaminent : des éléments réflexifs migrent d’un document ou d’une production à l’autre. Certains s’atténuent ou disparaissent; d’autres font saillie. Ainsi, au contact des travaux de Valérie, s’aiguise pour moi l’attention accordée au devenir-avec l’autre qu’humain, non plus seulement présent sur le papier mais matérialisé par les paroles énoncées ainsi que par les corps en scène. De même, m’interpelle avec une lumière plus vive l’agentivité des matériaux, des objets et des présences élémentaires – cailloux, papiers, maisonnettes, fantômes, vent – activés au cours de la représentation.

Nous

Dans « Corps arbres d’hiver », le « nous » composite qui traverse la pièce de Boutin, saisi depuis l’imaginaire de l’abrasion du « je » et de sa dissolution dans un ensemble collectif lui-même impermanent, est posé comme une entité furtive et comme la représentation d’une forme de dessaisissement de soi. Ce « nous » est mis en dialogue avec le commun qui se devine, en filigrane, dans les expériences intimes de retrait et de « dénaissance » (Le Breton, 2015 : 43) rencontrées dans l’ouvrage de Le Breton. M’intéressent alors, à travers la rumeur d’une choralité qui s’exprime dans Petit guide pour disparaître doucement comme dans Disparaître de soi : une tentation contemporaine (2015), les formes de résistance aux injonctions contemporaines à la productivité et à « l’idéologie morale de la volonté » (ibid. : 194). Le « nous » est décrit comme un assemblage d’individualités en éclats, disparates mais unies dans leur opposition aux « impératifs d’engagement de nos sociétés » (ibid. : 195) et dans leur quête de blancheur. Cette lecture où se marient poétique du drame et considérations sociologiques tend aujourd’hui à se détresser : de nouveaux visionnements du spectacle, la retraversée de mes notes manuscrites, la rencontre avec la réflexion de Valérie et avec les fragments poétiques dont elle sertit peu à peu cet article m’invitent à une déterritorialisation et à une reprise de l’écriture. Des maillages se font et se défont. Mon abord du « nous » se recompose, porté par le mouvement des marées de l’océan sympoïétique.

Alors que dans les premiers tableaux du spectacle, l’interprète se trouve seul en scène, accompagné de quelques cailloux et maisonnettes blanches, le tableau qui s’intitule « Nous » donne à voir et à entendre un composé de voix et de corps progressivement et diversement enchevêtrés¹⁴Une altérité s’exprime toutefois dès le tableau précédent, « L’autre », à travers l’interpellation au « tu » et le dédoublement de l’interprète.. Cet ensemble prend d’abord la forme d’un assemblage élémentaire porté par le vent : du plafond descendent trois petits fantômes blancs qui ondulent sous le souffle des ventilateurs. Ils dansent ainsi longuement, en silence, avant que les voix transformées de l’interprète, depuis des haut-parleurs, ne se mettent à énoncer une série d’actions météorologiques où le « je » et le « tu » cèdent progressivement la place au « nous » :

A. Je m’immole et toi, tu t’inondes.
B. On brumasse là-bas, et moi je pleus sur toi¹⁵Au moment d’écrire ce mot, j’écris plutôt « toit », comme une persistance de la maison (pourtant déjà brûlée dans ce tableau) se glissant dans le geste d’écriture..
C. Quelqu’un vente et toi, tu verglasses.

[…]

A. Nous neigeons sur toi qui lac.
B. Nous neigeons sur moi qui fleur.
C. Nous neigeons longtemps sur nos corps inconnus (Boutin, 2017 : 182).

Si la réflexion dramaturgique de Valérie a déjà aiguillé mon attention sur la fluidité énonciative qui traverse et soutient la parole dans ce tableau, celle-ci se trouve rehaussée par mon écoute de l’œuvre. En effet, le dispositif sonore privilégié fait s’entrelacer les mots qui se percutent, se superposent, filent comme l’eau vive, composent des assemblages fugaces où s’exprime un « Nous météorologie » (ibid. : 193) instable et changeant. Ainsi, alors que flottent doucement les spectres dans les airs, présences-absences d’une individualité dissoute, se fait jour une chorale sans corps, « un chœur de voix multiples et anonymes » (ibid. : 183). Ces voix disent un devenir-élémentaire mobile, inassignable, et performent audiblement l’indistinction sympoïétique. Portés par des voix plurielles, la brume, la pluie, le vent, le verglas, la neige, mais aussi le lac, la fleur, se conjuguent au présent d’une énonciation qui multiplie les mises en présence. Celles-ci, il me semble, contournent partiellement les écueils de la « ventriloquie » (Garcin-Marrou, 2019) observés par Flore Garcin-Marrou, où le procédé littéraire de la prosopopée, lequel accorde une voix humaine au plus-qu’humain – minéraux, végétaux, animaux, spectres, entités abstraites –, prive l’autre de son agentivité en lui substituant la nôtre. Dans Petit guide pour disparaître doucement, la fluidité et l’indétermination énonciatives, renforcées par le paysage sonore mis en place, font en quelque sorte barrage à cette capture. Nous ne savons jamais qui de l’être humain, du fantôme, du vent, de l’eau dans ses différents états s’énonce à travers les enchevêtrements de la parole. Qui prononce les mots entendus? D’où proviennent-ils? Ancrée dans l’indiscernable et l’irrésolu, la parole diffusée apparaît comme une sorte de matérialité « sans bords », une matière sonore dispersive « qui épuise ses frontières » (Quéinnec et Giguère, 2019) venant ici performer l’effritement des séparations entre les formes de vie et de matérialité et où s’expriment une myriade de « combinatoires sympoïétiques » (Haraway, 2020 [2016]).

Si c’est d’abord par la vocalité que le plus-qu’humain entre en scène, il se manifeste ensuite à travers les corps qui apparaissent sur le plateau. Au début du tableau intitulé « L’exil », alors que viennent d’être évoqués – et annoncés – par la parole un devenir-oiseaux, puis un devenir-poissons, les trois petits spectres blancs disparaissent et cèdent la place à un fantôme noir. Dans un geste lent, celui-ci retire son drapé et laisse voir une jeune femme (c’est à ce moment que je remarque que l’interprète a disparu du plateau; il ne reviendra pas). Sur le petit écran en bord de scène, on peut lire les mots « s’oublier en hospitalité », tandis que sur le grand écran sont projetées des graphies qui reprennent et délient l’imaginaire d’un « nous » aquatique :

Nous nageons entre nous.
Nous sommes grégaires maintenant.
Mais nous semblons perdus.
Le poids de nos aïeuls semble nous enfermer.

[…]

Leurs peaux ont brûlé trop longtemps au soleil.
Elles nous collent aux écailles, maintenant.
Et semblent nous enfermer.
Nous rêvons des courants chauds (Boutin, 2017 : 188).

Pendant la projection, apparaissent progressivement sur le plateau huit personnes qui, d’abord, viennent former un chœur serré, compact. Puis l’ensemble est agité de courants : il se défait et se recompose au gré des pas qui dessinent au sol des diagonales ou des tracés ondoyants. En observant ces mouvements me reviennent des fragments du poème « L’eau sous l’eau » de Louise Warren : « L’eau est l’envers du labyrinthe, son double liquide […]. Encore inhabitée, sans limites, sans parois, elle attend que j’y plonge […]. L’eau se déplace en bancs de fantômes » (Warren, 2022 : 30). Ici, ces « bancs de fantômes » s’incarnent à travers des ensembles qui ont pris la place des spectres, se déplacent sur scène, coulent d’une configuration à l’autre, laissent échapper de petits éclats d’individualité lorsqu’un, deux ou trois individus s’extraient furtivement du chœur. Ce dispositif, dans sa gestuelle, ne reproduit jamais de façon mimétique le mouvement des poissons, ni, plus loin, après un élan migratoire et métamorphique, celui des oiseaux. Les corps en scène, accompagnés des extraits de textes projetés, investissent davantage le registre de l’évocation : par leurs mouvements ou des éléments de costume – tiens, ces chaussettes azur rappellent les pattes palmées du fou à pieds bleus! –, ils donnent à voir des enchevêtrements interespèces où se meut un « nous » impermanent. Ni tout à fait aquatique ni tout à fait aérien, le dispositif choral fait écho, dans sa composition, à l’indétermination ou au brouillage exprimé dans la pièce par la parole, notamment dans le vers « Les autres mers étaient pleines d’oiseaux nouveaux » (Boutin, 2017 : 190) ou dans un passage précédent évoquant la figure d’un père « envolé dans le lac » (ibid. : 154). Entre le ciel et la terre, entre l’être humain, l’oiseau et le poisson, mais aussi entre le vivant et l’inerte – fantômes, carcasses tombées dans l’eau, déposées sur les coraux, portées par les courants – n’a de cesse de se déployer un emmêlement, une porosité. Soutenue par le chœur, la dissolution de soi dans ce « nous » composite réifie ainsi le devenir-avec le plus-qu’humain. Elle permet aussi de nommer ce que ce mouvement commun, tout entier tendu vers sa disparition/réinvention, a perdu dans sa course mais a tout de même su préserver :

– La sensation de l’infini et la compréhension de notre mortalité toute proche.
– Beaucoup plus de matières sombres que de matières ordinaires (ibid. : 198).

Spectralité

En parcourant mes notes sur le spectacle, je repère plusieurs entrées à propos des fantômes. Dans la marge du cahier, sur la première page, j’ai aussi recopié, de mémoire, un bout brisé d’un vers de Verlaine à propos de « spectres agités ». Sur la page suivante, sont dessinées, toutes pâles, trois petites créatures diaphanes, comme saisies en plein vol, et qui évoquent la danse des fantômes au début du tableau intitulé « Nous ». Alors que ces présences spectrales retiennent peu mon attention à la lecture de Petit guide pour disparaître doucement – parce que reléguées au discours didascalique? – la représentation théâtrale leur accorde une sorte de brillance, de surprésence, ce que viennent par ailleurs confirmer de nouveaux visionnements de la captation vidéo. Ces fantômes sont une présence paradoxale. Ils incarnent tout à la fois la disparition, la perte, et ce qui persiste de ce qui disparaît¹⁶Je reprends ici, en partie, le titre de la table ronde Écrire le territoire : ce qui persiste de ce qui disparaît que j’ai coorganisée à l’Université du Québec à Montréal, en novembre 2024, avec Jonathan Hope, Cassie Bérard et Soline Asselin. Nous devons à cette dernière le titre de l’activité.. À travers la matérialisation énonciative, mais surtout physique, de l’absence, ils participent à inscrire le spectacle du côté des formes théâtrales que la chercheuse française Élisabeth Angel-Perez rassemble sous l’enseigne de la « spectropoétique¹⁷Élisabeth Angel-Perez (2006) emprunte ce terme à Jacques Derrida, qui le propose pour une première fois dans son ouvrage Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale (1993). » (2006). Établissant les paramètres de celle-ci, elle avance :

Il y a dans l’art (dans la littérature et dans l’art pictural en particulier) comme « une nécessité d’imaginer l’invisible, donc de le situer dans l’espace et le temps, de concevoir des lieux, des formes, des volumes et des corps là même où ils auraient dû être exclus » (Didi-Huberman 225). Cette réflexion de George Didi-Huberman fait état de ce qu’on pourrait appeler la « tentation spectrale » de l’art. Figurer le corps absent, sculpter l’absence […] est un des traits les plus marquants de l’art contemporain et du théâtre en particulier (Angel-Perez, 2006).

Cette « tentation spectrale » de l’art était déjà évoquée dans « Corps arbres d’hiver », mais la pensée d’Angel-Perez était alors mobilisée pour réfléchir à la « poétique de la réduction » (Cyr, 2020) à l’œuvre dans d’autres créations. Or qu’en est-il de la spectralité dans Petit guide pour disparaître doucement? Quelles formes et quelles significations possibles prend-elle? Alors que pour Angel-Perez, le spectral constitue « l’une des problématiques profondes, sinon fondatrices, du genre théâtral qui navigue constamment entre le montré et l’immontré, voire l’immontrable » (Angel-Perez, 2006), ce n’est pas tant la question de la monstration que met en jeu la spectralité chez Boutin, mais bien celle de la persistance de ce qui disparaît évoquée plus haut. Dans la pièce, tout ne cesse de disparaître, à commencer par la maisonnette de papier (fig. 1) qui représente

les fondations que [l’interprète] tente d’habiter tous les jours. 1. Un corps un peu maigre. 2. Un corps un peu adolescent. 3. Un corps presque imberbe. 4. Un corps qui veut disparaître souvent (Boutin, 2017 : 139).

Cette maison a tôt fait de brûler et à ses cendres s’ajoute l’énumération de ce qui s’est consumé en l’interprète et est désormais disparu (des sensations, des souvenirs, une part d’émerveillement). Cette énumération trouve par ailleurs écho dans l’avant-dernier tableau de la pièce, « Nostalgie », alors que l’un des choreutes en scène tire un papier de sa poche et fait la lecture de « ce que l’on a perdu et qui est disparu » (ibid. : 197). Dans cet inventaire des disparitions s’emmêlent des matériaux – « Le papyrus » –, des espaces – des « territoires terrestres encore inexplorés » –, des formes littéraires – « La poésie trop souvent » – mais aussi des espèces animales – « Le cougar », « L’otarie du japon », « Le kangourou-rat du désert » (idem). Or, et comme venant s’opposer à tout ce qui ne cesse de se défaire, de se dissoudre et de disparaître, la présence matérielle des spectres sur scène exprime une sorte de maintien dans la durée de ce qui s’est éteint ou transformé en autre chose. Seul, dédoublé, en trio ou réduit à une petite effigie de papier, le spectre, par sa présence têtue, garde au monde, l’instant de la représentation, ce qui pourtant n’existe plus. À l’instar des poèmes qui, pour la chercheuse et écrivaine Nina Lykke dans Vibrant Death: A Posthuman Phenomenology of Mourning (2021), constituent un prolongement, après la mort, du fil du vivant, le spectre de Petit guide pour disparaître doucement, par sa présence matérielle insistante, nous parle de durée et de vie continuée.

Matérialités

« Voici le monde des choses, des pierres, des arbres » (Martin, 2025 : 49), écrit Alexis Martin dans un récent dossier de la revue Jeu consacré à la matière en scène. Dans son article, l’auteur partage ses réflexions sur son expérience de comédien cohabitant sur scène avec des objets et différentes matérialités et se trouvant ce faisant « jeté dans une attention multipliée au monde des choses » (ibid. : 51). Cette accentuation de l’attention à l’égard de la matière peut bien sûr caractériser aussi l’expérience spectatorielle, ce que mettent de l’avant aujourd’hui des chercheur·euses qui appréhendent le spectacle ou le phénomène de la réception au prisme d’une approche néomatérialiste, une perspective issue du champ de la philosophie posthumaniste. Comme le présente Nele Wynants, contributeur à l’important ouvrage Théâtre et Nouveaux matérialismes, il s’agit, à travers cette approche qui « critique […] la vision anthropocentrique du monde », de « réexaminer les relations entre les humains et les choses, le sens et la matière. Cela exige de repenser radicalement les hiérarchies et de chercher à instaurer des relations plus horizontales dans lesquelles les personnes et les choses sont interconnectées comme entités agissantes » (Wynants, 2023 : 113).

À bien des égards, l’interconnectivité entre les êtres et les matériaux déployée dans Petit guide pour disparaître doucement inscrit la pièce, du moins partiellement, du côté de ce « théâtre désanthropocentré » (Merabet, 2025 : 22). Si la fluidité énonciative, le dispositif sonore et les mouvements des choreutes en scène composent, nous l’avons vu, différentes intrications sympoïétiques avec le vivant (et le spectre, comme le pose Lykke, peut s’entendre comme la présence continuée du vivant), l’activation de matières et d’objets divers, appelés à « devenir le centre toujours instable des attentions » (ibid. : 23), participe aussi de cette composition où deviennent « floues et poreuses les frontières entre corps et environnements, entre des contextes humains et non humains » (Dodet, 2023 : 153). J’ai brièvement abordé cette mise en présence et ses effets sur mon expérience spectatorielle dans mon premier texte essayistique sur la pièce de Boutin. Le fragment se terminait par l’évocation du « nous » comme espace à réinventer et, de cet espace, jaillissaient furtivement quelques éléments : « la lente marche des figurants qui, avant de disparaître, déposent au sol de petits fantômes de papier; les ventilateurs – leur souffle sur la peau – qui les balaient; la lumière qui étire leur ombre avant de faiblir et de s’éteindre » (Cyr, 2017). Lorsque je parcours mes cahiers, que mon regard se dépose sur les photographies du spectacle ou que je regarde à nouveau la captation vidéo, ces mêmes éléments, auxquels s’ajoutent maintenant des cailloux, saillent, capturent mon attention (fig. 3). Ainsi, pendant le visionnement de la vidéo, la façon dont les figurant·es, lorsque le chœur se délite, viennent performer un lent rituel de deuil en déposant des cailloux sur le sol, pendant que l’un d’entre eux lit la liste des choses du monde qui sont disparues, m’interpelle vivement. Je fais plusieurs arrêts sur image. Inexplicablement, ces petites pierres noires déposées sur le sol me font penser aux délicates fioles remplies d’eau apportées en classe par Valérie. Peut-être est-ce dû à la ritualité du geste? L’offrande silencieuse, de pierre ou d’eau, est pour moi la même. Sur le plancher du théâtre, sur les tables de notre salle de cours ou sur le bord de la rivière, ces présences, ténues, qui me font aussi penser aux assemblages éphémères et fragiles de l’artiste Maude Arès, « invitent à porter attention aux subtilités des mondes tangibles » (Arès, 2025 : 33). Il en va de même pour les petits fantômes de papier noircis, calcinés, qui apparaissent/disparaissent à la fin du spectacle. Ceux-ci s’avancent dans le prolongement des autres formes de spectralité mises en présence auparavant. Comme elles, ils peuvent représenter l’ordre mouvant des choses disparues tout comme la métamorphose et le prolongement du vivant; ils peuvent aussi ne rien représenter du tout et s’offrir dans leur matérialité : de petits bouts de papier froissés. Je me souviens d’ailleurs de l’amie qui m’accompagnait au théâtre et qui ne « voyait » pas les fantômes, mais percevait la matière chiffonnée, ses craquements, sa légèreté. Une forme étrange d’empathie kinesthésique l’avait d’ailleurs saisie au moment où le vent, propulsé par de puissants ventilateurs, avait soufflé sur ces présences de papier, les faisant tomber et voler hors scène. Pour ma part, réactivée par le visionnement de la vidéo et par la plongée dans mes notes, c’est plutôt la mémoire corporelle de ce vent fort qui me revient. Il m’avait semblé pendant la représentation – comme il me semble encore aujourd’hui – que cette présence élémentaire formait le dernier état, aérien et impermanent, du « nous » composite ayant déployé sa trajectoire tout au long du spectacle. Débordant l’aire de jeu, et abolissant ce faisant les frontières entre la scène et la salle, entre les matérialités et les corporéités composant un espace désormais cohabité, le vent m’avait paru – me paraît – comme un élément qui traverse, unit et affecte chacun des êtres en présence. « Je suis le vent¹⁸Au moment d’écrire ces lignes, cette expression, titre éponyme d’une pièce du dramaturge norvégien Jon Fosse (2010), me revient, s’impose à moi, se fraie un chemin jusqu’en exergue de cet article. », semblent-ils, semblons-nous murmurer, inséparés.

les fantômes quittent le manège
j’accepte l’entièreté
la surface qui rencontre l’existence

ma peau
je me verse dans l’espace
de mon corps                nous
complètement à l’extérieur
complètement à l’intérieur
en un souffle

Écrire, réécrire, élargir

Dans la fabrique lente de notre « hutte de phrases » (Macé, 2019 : 29), nos voix, jusqu’à ne plus se distinguer parfois, se sont enchevêtrées. De feuille en feuille, s’est tracée au fil de ce trajet scripturaire, au gré des ajouts de mots, des déplacements de points de vue, des coupures, des surgissements poétiques, la possibilité d’autres façons de dire « nous ». Nos expériences de lectrices, de spectatrices, se sont dépliées, ici, dans ce texte-palimpseste, à travers une progressive dissolution des frontières. Nous avons fait bouger et migrer les mots – et avec eux nos sensibilités – dans un espace textuel où chaque section, comme les chambres d’une maison aux portes entrouvertes, nous invitait à entrer. Les idées et les images ont percolé d’un espace à l’autre. Les poèmes, par leur apparition progressive et leurs déplacements, ont agi sur la lecture et sur la réception spectatorielle, plusieurs fois expérimentées, de la pièce de Boutin. Ils ont aiguillé nos attentions sur la faune, la flore, les éléments, comme sur la fluidité et l’impermanence qui les traversent. Spectralité, écrivions-nous. Vent, murmurions-nous. En retour, les poèmes ont aussi été agis, affectés par nos analyses des tableaux de la pièce, par notre dialogue apparaissant et disparaissant, se précisant dans les marges du texte, par nos parcours des photographies, par nos expériences d’écoute, par le débit de la rivière Yamaska qui en a inspiré les mouvements. Les insertions poétiques, et avec elles tout le tressage des mots, ont ainsi peu à peu fait affleurer, en filigrane du texte, un « nous » indéterminé et impossible à épingler, n’ayant de cesse de s’inventer, de se recomposer. Comme le rappelle Macé, « “nous” ne désigne pas une addition de sujets […] mais un sujet collectif, dilaté autour de moi qui parle : moi et du non-moi, en partie indéfini, potentiellement illimité, moi et tout ce à quoi je peux ou veux bien me relier » (ibid. : 20; souligné dans le texte).

a. Nous maison.
b. Nous jungle.
c. Nous météorologie.
d. Nous poissons.
e. Nous oiseaux.
f. Nous carcasses (Boutin, 2017 : 193).

Notre immersion dans Petit guide pour disparaître doucement, le bricolage progressif de notre mouvante « maison des mots », percée de fenêtres et traversée d’oiseaux, a ainsi fait éclore un « nous » insoupçonné, qui n’est pas la somme de ce qui le compose, mais autre chose. Avec Macé, nous reconnaissons que ce « “[n]ous” est le résultat d’un “je” qui s’est ouvert (ouvert à ce qu’il n’est pas), qui s’est dilaté, déposé au-dehors, élargi » (Macé, 2019 : 20; souligné dans le texte).

Ce « nous » élargi trouve évidemment écho, ou trouve sa source, dans la pièce de Boutin où, à travers les modulations des combinatoires sympoïétiques, l’être qui parle « [s]’oubli[e] en hospitalité » (Boutin, 2017 : 188) et, nous l’avons vu, se métamorphose et se fond aux choses et aux êtres qui composent sa substance changeante – jeune fille, cygne, rhinocéros noir, neige, bruine, jusqu’à « [n]’être que ce qui [l]’habite » (idem). L’auteur et metteur en scène ne cherche pas ici à donner une voix (en lui prêtant la nôtre) au monde plus-qu’humain, évitant ainsi l’écueil de la ventriloquie que pointe Garcin-Marrou. Les êtres et les choses ne parlent pas dans la pièce, mais sont rendus présents par le devenir-avec établi par la parole, l’environnement sonore, les mouvements chorégraphiques. Cette mise en présence, qui induit une attention aiguisée au plus-qu’humain et invite à un élargissement du « parlement des vivants » (Macé, 2019 : 69), nous paraît éminemment politique en ce sens qu’elle contribue – peut contribuer – au renouvellement de nos sensibilités envers le plus-qu’humain et, par-là, nous conduire, comme l’écrit Vinciane Despret, à « accorder valeur et importance » (Despret, 2019 : 14) à ce qui, avec nous, compose le monde.

au-dessus d’un feu parfait
l’effluve de nos
flores s’entremêle
les frontières fondues
nous ne venons plus
d’ailleurs                     la Voie
lactée est notre langue
et notre poème
naît comme il s’écrit déjà
à notre insu

nous sommes millénaires
et à nos premiers jours