Corps arbres d’hiver1

J’écris ce texte depuis un exil approximatif.
À (quelque) distance du ressac.

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Survivance : le mot n’est pas exact.

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« (…) j’appellerai blancheur2 cet état d’absence à soi plus ou moins prononcé, le fait de prendre congé de soi sous une forme ou sous une autre à cause de la difficulté ou de la pénibilité d’être soi ». Cette blancheur, pour David Le Breton, est une « résistance » aux prescriptions productivistes et consuméristes qui, dans nos sociétés néolibérales, imposent des valeurs de performance et d’efficacité et exigent de la personne qu’elle se construise et se reconstruise perpétuellement, sommée d’endosser les facettes d’une identité changeante et de l’afficher, en permanence, aux yeux du monde.  « Entre le lien social et le néant » la blancheur « dessine un territoire intermédiaire3 », un espace suspensif où se déposer, dans l’effacement du rapport à soi.

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Me from Myself – to banish – 4

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Or se défaire de soi, « une expérience de désaisissement » permettant de ne plus avoir à endosser, sinon a minima, « une présence au monde douloureuse5 », ne dure souvent qu’un temps. À moins que rien ne fasse barrage à ce travail d’érosion, auquel cas une mort physique ou symbolique guette le sujet, la blancheur dont celui-ci (celle-ci) s’enveloppe n’est pas une stase définitive mais un état impermanent. Un territoire de résistance, certes, mais un lieu de passage qui rejette violemment dans sa périphérie ceux (celles) qui croyaient s’y établir.

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Il y aurait – il y a – une extériorité à la blancheur.

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Comment l’habiter?

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Dans les pages qu’elle consacre au théâtre de Sarah Kane, qu’elle qualifie de « poème du deuil de soi », Élisabeth Angel-Perez inscrit sa dramaturgie dans le sillage des écritures post-beckettiennes fondées sur une « poétique de la cendre », c’est-à-dire forgées depuis « l’inconsolable de la pensée » que représente Auschwitz6. Sans nécessairement s’attacher à représenter une réalité concentrationnaire, ce théâtre, indissociable d’une « conscience du monstrueux7 » énonce, dans la chair du texte, une « poétique de la réduction » : dislocation du temps, devenu suspensif ou circulaire, rétrécissement de l’espace, amoindrissement des corps, étiolement de la parole, progressivement avalée par des trouées de silence. Or, dans cette écriture où le soi se délite jusqu’à la blancheur, où l’autrice « confie aux mots le pouvoir de représenter sa déconstruction, sa progressive fantomisation, sa dé-faite8 », une résistance opère : une tension entre dissolution de soi et affichage paradoxal, et répété, des marques de cette dissolution empêche celle-ci d’advenir tout à fait.  
    
Regardez-moi disparaître
    Regardez-moi

              disparaître

regardez-moi

regardez-moi

          regardez9

Cette écriture habite l’indécidable, « signe la nécessaire et presque jubilatoire dissonance de l’art10 » comme celle de l’être, avançant dans l’irrésolution, se promenant sur les fines crêtes où se mêlent persistance de soi et désir de disparition.

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Infinités de mers
Affranchies de rivages –
Formant à leur tour – les mers à venir11

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Se déplacer, de la blancheur perdue vers ces paysages provisoires.

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Conserver de ce passage sept cailloux calcinés.

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brille scintille cingle brûle tords serre effleure cingle
brille scintille cogne brûle flotte scintille effleure12

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1.     SUSPENSION
Dans l’espace vaste et blanc de la galerie, un paysage étique. Ici, léger et acéré, à peine perceptible, un fil de fer est fixé au mur. Né d’une seule boucle, mouvement saisi à l’arrêt, il paraît suspendu entre le sol et un ciel trop haut. Sur les autres murs, dans les salles suivantes, se décline une répétition à l’identique – ou presque – de cette quasi-absence. Les « Wire Pieces », sculptures-installations minimalistes de Richard Tuttle, disent une relation asymétrique à soi et au monde. Elles énoncent une tension qui se joue dans la non-correspondance entre ces corps de fer et, sur les parois où ils sont cloués, le tracé au graphite de leurs contours. « Le fil tridimensionnel, observe Jennifer Norback, danse avec le dessin en deux dimensions et avec l’ombre, laquelle est sans épaisseur et n’est qu’absence de lumière réfléchie. Cela me fait penser à la théorie des cordes et à la façon dont l’existence se déplie comme un mouvement vibratoire du visible à l’invisible13 ». Entre la pièce de métal et sa silhouette dessinée au mur, un jeu d’ombres mouvantes; une résistance ambivalente, où se nouent et se dénouent une non-coïncidence avec soi et l’affirmation différée d’un engloutissement.

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Un Récif – sorti doucement de la mer
Dévore la ligne fragile – 14

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2.    ÉROSION
Un tracé pâle, sinueux. Une longue table-rivière faite de dénivellations et d’ondulations. Sur celle-ci, de petits fragments d’objets trouvés ou des matériaux effrités, brisés – pierres, tiges, fils, brindilles, éclats de verre, poudre, minéraux – racontent une présence qui n’est plus. La veille, ces objets miniatures ont été « activés » par l’artiste interdisciplinaire Maude Arès, dans le temps long et suspensif de la performance installative L’algue flotte dans une rivière, amenée par le débit de l’eau, elle s’agrippe à la pierre, elle y reste longtemps15. Dans le silence, troué seulement par un paysage sonore intervallaire fait du bruit amplifié des frottements et déplacements des objets, ceux-ci, mus par de frêles instruments filiformes – des « outils mystères » manipulés par l’artiste –, ont écrit une trajectoire faite de jeux de tension, d’expansion, de rétraction. Dans la lenteur, où « l’algue devient pierre, comme une gravure par accumulation16 », s’est composé un écosystème fragile et provisoire dont la galerie, dans les jours suivants, ne conservera que la trace. Soustraite à sa dimension performative, en l’absence d’un corps vivant co-chorégraphe des déplacements, emmêlements et brisures de la matière, l’installation désormais inerte raconte une autre érosion : les métaux corrodés, les cordes effilochées, la poudre répandue, l’eau stagnante portent l’empreinte d’une disparition. L’installation, qui donne à imaginer, en creux, la présence de l’artiste, le déplié de ses mouvements, efface et révèle en même temps, ou révèle par effacement, cette présence. « Tentation spectrale de l’art17 » qui exige d’imaginer un invisible, une persistance du vivant à travers son effritement, sa disparition.

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(mais)

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brille scintille cingle brûle tords serre effleure cingle
brille scintille cogne brûle flotte scintille effleure
scintille cogne scintille brille brûle effleure serre
tords serre cogne scintille flotte brûle brille scintille brûle18

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3.     IGNITION
« La scène restitue la limite du corps et le renvoie à sa propre limite – à découvert –, qui est souffrance » écrit l’homme de théâtre Romeo Castellucci. Pour lui, la scène constitue le lieu, unique, « où celui qui parle enlève, creuse et aveugle le mot qu’il vient de prononcer; ce lieu où celui qui parle (…) vient pour se retirer au travers de la voix19 ». Par sa démarche soustractive, le metteur en scène poursuit la principale utopie théâtrale depuis la modernité, soit débarrasser le plateau de l’acteur ou, plutôt, de son surplus de présence. Or, alors que Craig rêvait de le remplacer par une « sur-marionnette », et que Maeterlinck imaginait une scène spectrale habitée de petites effigies, des êtres « ayant l’apparence de la vie sans avoir la vie20 », Castellucci opère une bifurcation : à l’éradication de l’acteur il préfère la brûlure d’une nouvelle iconoclastie. Les corps en scène, dans le présent de leur apparition, délestés de toute tentative de figuration et, ce faisant, de tout désir iconoclaste de « figures à hacher », s’affichent en « continu[ant] à brûler ce qui a déjà été à l’état de cendres ». Cette « figure enveloppée par le feu (…) nie l’iconographie et nie l’iconoclastie qui l’a doublement engendrée21 ». Oreste sans Oreste. Électre sans Électre. Corps stigmates, corps arbres d’hiver d’où s’élève une voix blanche. Corps où s’efface et se révèle en même temps, par stries calcinées, l’interprète.

Pour Castellucci, la « structure de l’acteur », le neutre de sa présence débarrassée d’une part d’elle-même, se rapproche de l’homme debout de Giacometti, un être suspensif décliné à l’infini. « Quand on les regarde, écrit-il, les statues de Giacometti sont en train de brûler »22, tendues entre disparition à bas bruit – mais les marcheurs sont légion – et résistance à la consumation. « C’est quand une maison brûle qu’on en voit la structure, le motif qui la soutient23 ».

*

Je regarde mon visage en reflet dans une fenêtre.
    a) Les flammes traversent mon visage.
    b) Mais c’est une illusion.
    c) Je ne brûle pas vraiment.
    d) C’est la maison qui se consume à travers moi24.

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Comme je suis neige ou cendres depuis
le début : après fondre ou brûlé d’avance25

4.     LIQUÉFACTION
Sur le plateau, une marionnette à fils au corps entièrement fait de glace avance à petits pas, glisse, tombe, se relève, avance encore. Elle est suivie à distance – mais l’écart va s’amenuisant – par une jeune femme qui trace avec elle, de seuil en seuil, une errance. Dans la pièce Anywhere, de la plasticienne et metteure en scène française Élise Vigneron, la marche aveugle d’Œdipe vers Colone, accompagné de sa fille Antigone, prend la forme d’une série de métamorphoses de la matière aqueuse où le corps se déprend de lui-même, se défait. Les états successifs de cette matière-corps, de la glace – compacte et acérée – à l’eau, puis de l’eau à la brume, trouvent écho dans le dispositif scénographique, lequel enveloppe la marionnette, entre dans une sorte de dialogue poreux avec elle. Au début du parcours, un mur de givre, immense surface écranique où sont projetés ou tracés à l’encre des mots épars, s’effondre avec fracas. Sa chute signe le début du pèlerinage, la pénible avancée sur les éclats coupants qui forment désormais la route à suivre. Les éléments liquides, pluies, coulées d’encre blanche ou noire, succèdent ensuite aux solides, accompagnent dans sa fonte lente le corps qui se liquéfie. Dans la dernière portion du spectacle, la chaleur émise par les éléments scéniques incandescents – résistances électriques, bougies allumées, pierres chauffantes – achèvent de faire disparaître Œdipe. Disparition : le mot n’est pas exact. Le devenir-brume de la marionnette ne marque pas sa fin mais, plutôt, une forme (informe) de sortie des abîmes, dernière étape d’une pérégrination qui lui permet, à travers « une transmutation presque alchimique de la matière à l’éther26 », d’advenir à elle-même.

*
(mais)

*

5.     SUBJECTIVATION
Dans le roman Les villes de papier, l’autrice Dominique Fortier donne à lire deux trames inversées, dépliant d’une part la progressive entrée dans la blancheur de la poète Emily Dickinson, peu à peu cloîtrée dans la « maison de ses poèmes », et, d’autre part, son propre tracé d’écriture alors qu’elle entre dans le paysage dickinsonien comme on pénètre « dans une forêt mystérieuse27 ». Ce parcours est fait de résistances, de circonvolutions, d’hésitations. Comment entrer dans la friable maison de papier d’Emily sans tout déchirer? De même que le jardin, observé depuis une fenêtre, constitue ce qui de l’espace extérieur peut encore entrer dans la chambre de la poète et s’y déposer en petites graphies sur la page, c’est à travers un jardin – séché – que Dominique Fortier s’immisce, en pointillés, dans la demeure dickinsonienne. Feuilletant les pages de l’herbier élaboré par Emily alors qu’elle était adolescente, s’attardant sur la composition des assemblages de tiges, feuilles, corolles aux couleurs délavées, la romancière s’énonce pour la première fois comme sujet créateur. Devant la fleur de jasmin qui fait office de lettrine dans l’herbier, elle écrit « j’aime à croire » que ce n’est pas son usage historique et flamboyant qui lui a valu cette place. Elle se met alors à imaginer les raisons pour lesquelles Emily a fait de cette fleur la composante inaugurale de l’herbarium. C’est donc par le biais de l’espace du jardin, ou de ses traces, que l’autrice s’immisce doucement chez Dickinson avec ce « j’aime à croire » qui inscrit le « je » – un « je » imaginatif, producteur de sens – au cœur de la fiction. Dès lors, l’espace soustractif d’Emily, ses vers acérés et dévorés de blancs, où ne persiste du vivant que l’épure – les modulations du vent, l’éclat rouge et fugace d’une aile de cardinal, l’ocre des feuilles d’automne – devient pour Fortier un lieu habitable. Oser dire « je » dans la pâle demeure d’Emily lui permet de s’en extraire et de construire, à côté de celle-ci, au creux d’une même forêt, sa propre maison de mots.

*
Bientôt, bientôt cette forêt se met à pousser en nous28. 

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6.     IRRADIATION   
Tchernobyl Herbarium : Fragments d’une conscience en éclats est un herbier sans plantes. L’ouvrage, conçu par l’artiste Anaïs Tondeur en collaboration avec le philosophe Michael Marder, est composé d’une trentaine de rayogrammes réalisés par l’empreinte directe de spécimens floraux radioactifs sur des plaques photosensibles. Les fleurs ont été cueillies dans la zone d’exclusion de Tchernobyl, un paysage dévasté qui s’est métamorphosé peu à peu en friche à la végétation abondante – et radioactive. Ces empreintes, écrit Kyveli Mavrokordopoulou, « ont quelque chose de procédural, comme si elles irradiaient encore29 » et elles nous incitent, au-delà d’une réflexion sur les traces quasi invisibles et pérennes du désastre nucléaire – la durée de vie du césium 137 est de 30 108 ans –, à penser différents degrés de présence au monde. L’espace de l’empreinte est en effet une zone intermédiaire entre absence et présence. Dans son essai La ressemblance par contact, Georges Didi-Huberman écrit de l’empreinte « qu’elle forme un malaise dans la représentation30 » en raison de sa dimension duelle et anachronique : tout en se révélant au présent, elle énonce le passé à travers le référent qu’elle porte en creux. Dans le tremblement de leur présence, les images des spécimens floraux – Dolichos Pruriens, Linacea, Linum usitatissimum… – prennent corps à travers leur spectralité. Petits éclats blancs et flous sur fond noir, apparitions fantomatiques sans contours nets, ils racontent une superposition de durées. Ils disent aussi le geste artistique et son découpage (cueillir, trier, classer, photographier, assembler, écrire), lequel relève également d’incisions répétées dans le temps. Ainsi, « [l]es empreintes florales ne font qu’accentuer [l]e flottement entre la visibilité – la perceptibilité – et l’invisibilité – la dissimulation – qui l’accompagne31 », et ne sont pas que traces figées. Sont réunies en elles des temporalités ondoyantes : celles, entremêlées, du cataclysme, de la persistance de la radioactivité des éléments, de l’improbable poussée des fleurs, de l’action artistique et du regard spectatoriel. Pour Didi-Huberman, l’empreinte résulte de « la coexistence poignante du temps le plus bref – le pas qui passe, le geste panique, l’effleurement d’une aile de libellule – et du temps le plus long32 ». Dans cette durée inassignable qui traverse les pages de l’herbier, dans l’accumulation stratifiée des spectres, se joue l’ambiguïté ou l’indécidabilité de cette coexistence entre hier(s) et maintenant, entre présence (hantée) et absence (rayonnante).

*
(mais)

*

Comme si ma tête dans l’eau Comme si mon corps violenté Comme si je cognais les rochers Comme si je buvais sans soif Comme si je me noyais Comme si je disparaissais33

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(disparaître oui mais les femmes mais la place des femmes cette demeure décentrée n’est-elle pas déjà de tout temps soustractive déjà amoindrie abrasion programmée corps creusé déjà d’avance calciné de tout temps calciné jusqu’à l’épure corps translucide arraché à la possibilité de son cri
ciguë sous la langue sur la langue celle-ci tranchée d’avance coupée d’avance légion de filles de femmes Philomèle Lavinia à la langue arrachée ce silence n’est pas consenti
ces filles ces femmes lames de couteau sont la lame et le couteau sont de rivières sèches et coupantes asséchées déjà asséchées qu’Ophélie le limon dans la gorge le limon autour du cou ne tente rien
en strates s’accumulent les disparitions différées répétées de tout temps répétées en strates les falaises les écores les linceuls estuaires où se dépose je la vois « la femme à la corde la femme aux veines ouvertes la femme à l’overdose SUR LES LÈVRES DE LA NEIGE la femme à la tête dans la cuisinière à gaz34 »
cette demeure ce corps est sans échappée de tout temps sans issue de secours sans oiseau pour inverser son cri)
 
(rien ne sert de redoubler notre disparition)

*

7.     DISSOLUTION
« Je ne comprends pas de qui je parle lorsque je prononce "je"35. » Ces mots projetés sur un grand écran au tout début de la représentation de Petit guide pour disparaître doucement, objet scénique hybride où se mêlent partition textuelle, performance et installation36, sont l’amorce d’une trajectoire poétique où le « je » cherche à se défaire de lui-même en se dissolvant peu à peu dans un « nous » lui-même impermanent et mouvant. Seul en scène, dans le décalage constant d’une parole qui alterne ou superpose mots prononcés, projetés, et diffusés à travers des hautparleurs, Félix-Antoine Boutin élabore cette traversée où le paysage intérieur doit être nommé une dernière fois avant de disparaître pour de bon : « Je nomme ce qui a brûlé en moi et qui n’existe plus37 ». Disposant de petites pierres autour d’une maison en origami – faite des pages de Lettre à un jeune poète de Rilke – le jeune homme trace au sol un premier rituel de deuil. D’autres suivront. Lorsque cette première maison – Moi – a brûlé, c’est vers l’autre, invité à partager cette expérience de désaisissement de soi, que le trajet se poursuit :

E. Mon visage est un autre.
    a) Tu brûles à l’inverse de moi.
    b) Tu brûles d’être semblable à moi.
    c) Je brûle de me reconnaître en toi.
    d) Je te vois.
    e) Je te vois me regarder.
    f) Je te vois me regarder ne pas disparaître.
(…)

(Je veux que tu puisses ne pas exister avec moi.)
    (Comme quelque chose de poreux.)
    (Comme quelque chose qui englobe tout38.)

Plus tard, d’autres maisonnettes en origami apparaissent. Une à une, elles tombent du plafond, emportant dans leur chute des éclats d’enfance(s) appelés à se dissoudre : la sensation sur la main des plumes noires d’un cygne, ténèbres caressées doucement, un père « envolé dans le lac39 », une fille effacée, engloutie dans sa propre fissure. Bientôt, sans que l’on ne s’en aperçoive, l’interprète s’évanouit de la scène, laissant la place à des cailloux, à de petits spectres noircis, à des voix qui ne lui appartiennent pas. Puis, d’autres corps habitent l’espace. Un « nous », furtif, apparaît. Et disparaît. Non éradiqué mais transformé en une entité mouvante, animale, élémentaire – oiseaux, poissons, neige, bruine –, s’observant se fondre aux choses, se regardant « courir ensemble de ne plus se définir40 ».
    A. Nous neigeons sur toi qui lac.
    B. Nous neigeons sur moi qui fleur.
    C. Nous neigeons longtemps sur nos corps inconnus41. 

Exilé de lui-même, le « nous » devient espace à réinventer. Dans cet espace, quelques saillies : la lente marche des figurants qui, avant de disparaître, déposent au sol de petits fantômes de papier; les ventilateurs – leur souffle sur la peau – qui les balaient; la lumière qui étire leur ombre avant de faiblir et de s’éteindre.

*

La disparition de soi au sein du collectif, dans une expérience partagée d’abrasion du « je », puis de dissolution du « nous », n’est pas prise en compte par David Le Breton dont la réflexion se concentre sur des expériences intimes de retrait et de « dénaissance » liées à la mouvance des constructions identitaires. Le commun se devine, pourtant, en filigrane, dans l’énonciation d’un désir de résistance endossé par plusieurs. Reprenant la figure barthésienne du neutre, le chercheur met au jour les variantes d’une agentivité paradoxale fondée sur le « ne pas choisir », une posture qui s’oppose aux injonctions contemporaines à la productivité et à « l’idéologie morale de la volonté42 ». Entre les pages de Disparaître de soi se fait ainsi entendre la rumeur d’une choralité toute actuelle, faisant écho à celle observée dans Petit guide pour disparaître doucement : un assemblage d’individualités en éclats, disparates mais unies dans leur opposition aux « impératifs d’engagement de nos sociétés » et dans leur quête de blancheur. Celle-ci, rappelle l’auteur, est « une virtualité infinie ». Elle « n’est pas le rien, le vide, mais une autre modalité de l’existence tramée dans la discrétion, la lenteur, l’effacement43 ».

Tiré hors de ce havre, qui, en principe, est un espace transitoire, l’individu qui en ressent le manque peut trouver sur le territoire de la fiction ou de l’imaginaire, des « refuges aux contours moins acérés44 » que ceux liées à des conduites plus radicales, une forme apaisée – apaisante – de retrait de soi. Pour qui le traverse ou en arpente les bords, l’imaginaire ne se substitue pas, bien sûr, à l’expérience de la blancheur, mais, tenant le réel à distance, le recouvrant d’une fine couche de sens, le rend provisoirement habitable.  

*

    - Pouvoir se réinventer (…)

    - Neiger, aussi.
      a) Neiger sur tout ce qui existe.
      b) Rafraîchir les humeurs de toutes les faunes.
      c) Geler la beauté de toutes les flores.

    - Imploser en silence45.

*

Mers, cendres, graphite – ombres portées sur toute chose dissoute.
S’inscrire (peut-être) dans une durée.

Photo de couverture : À la tour pas de nom (2020). Photographe: Christian Leduc.

• 1. Une première esquisse de cette réflexion est parue comme préface au dossier « La disparition de soi : corps, individu et société » de la revue Postures (2017). En voici la version pleinement dépliée, en sept fragments et un contrepoint.
• 2. Le terme m’apparaît mal choisi. N’est-il pas susceptible d’être confondu avec des mots voisins tels que « blanchité » ou « blanchitude », lesquels font ressortir qu’être « Blanc·he » au même titre qu’être « Noir·e », constitue avant tout une réalité sociodiscursive fondée sur la perpétuation historique d’un système de domination? Bien que s’attachant évidemment à tout autre chose, le mot choisi par Le Breton, lié de surcroît à l’idée d’effacement, irrite. Alors que la langue anglaise distingue nettement « blankness » de « whiteness », cette séparation n’est pas aussi nette en français et suscite un malaise certain. Si le mot « blancheur » fait saillie ici et là dans ce texte, la notion à laquelle il se rattache composant le noyau organisateur de toute la réflexion, j’aurais aimé lui trouver une alternative. Je la cherche toujours.
• 3. Le Breton, David, Disparaître de soi, une tentation contemporaine, Paris, Métailié, coll. Traversées, 2015, p. 17-18.
• 4. Dickinson, Emily, Nous ne jouons pas sur les tombes, poèmes traduits de l’américain par François Heusbourg, Nice, Éditions Unes, 2015, p. 96. Ce recueil présente les versions anglaises et françaises des poèmes. La traduction de ce vers présentant certaines difficultés, j’ai préféré le citer dans sa langue d’origine.
• 5. Le Breton, D. Op. cit., p. 19.
• 6. Voir Angel-Perez, Élisabeth (2006). Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck. « Auschwitz » constitue chez elle un point de rupture historique de même que le référent symbolique originaire, mais élargi et décontextualisé, des écritures dramatiques contemporaines.
• 7. L’expression est de Catherine Naugrette qui en fait le titre de son ouvrage Paysages dévastés. Le théâtre et le sens de l’humain. Belval, Circé, 2004.
• 8. Angel-Perez, Op. cit., p. 175.
• 9. Kane, Sarah, 4.48 Psychose, Paris, L’Arche, 1999, p. 55.
• 10. Angel-Perez, É., Op. cit., p. 177.
• 11. Dickinson, Emily, Menus abîmes, poèmes traduits et commentés par Antoine de Vial, Paris, Orizons, 2012, p. 112.
• 12. Kane, S. Op. cit., p.  39.
• 13. www.jennifernorbackfineart.com. Je traduis.
• 14. Dickinson, Emily, Nous ne jouons pas sur les tombes, poèmes traduits de l’américain par François Heusbourg, Nice, Éditions Unes, 2015, 127.
• 15. L’œuvre, créée dans le cadre du festival OFFTA, a été présentée à la Galerie de l’UQAM, à Montréal, du 17 mai au 22 juin 2019.
• 16. Maude Arès, texte de présentation de L’algue flotte dans une rivière, amenée par le débit de l’eau, elle s’agrippe à la pierre, elle y reste longtemps, n.p.
• 17. Angel-Perez, Élisabeth, « Spectropoétique de la scène. Modalités du spectral dans quelques pièces du théâtre anglais contemporain », Sillage critique, n^o 8. En ligne : https://journals.openedition.org/sillagescritiques/558
• 18. Kane, Sarah, Op. cit., p. 231.
• 19. Castellucci, R., Op. cit., p. 33.
• 20. Maeterlinck, Maurice, Menus propos. Le Théâtre, 1962 [1890].
• 21. Castellucci, R. Op. cit., p. 100-101.
• 22. Id.
• 23. Id.
• 24. Boutin, Félix-Antoine, Koalas/ Un animal (mort)/ Petit guide pour disparaître doucement, Montréal, Triptyque, coll. Matériaux, 2017, p. 149-150.
• 25. Trahan, Michaël, La raison des fleurs, Montréal, Le Quartanier, série QR, 2017, p. 18.
• 26. Vigneron, Élise, programme du spectacle, n.p.
• 27. Fortier, Dominique, Les villes de papier, Montréal, Alto, 2018, p. 152.
• 28. Id.
• 29. Mavrokordopoulou, Kyveli, « Du temps et des fleurs contaminées : sur l’œuvre de Susanne Kriemann et d’Anaïs Tondeur », esse arts + opinions, 2020, p. 35.
• 30. Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Éditions de Minuit, 2008, p. 310.
• 31. Mavrokordopoulou, Op. cit., p. 35.
• 32. Didi-Huberman, Op. Cit., p. 309.
• 33. Lessard, Ariane, École pour filles, Montréal, La Mèche, 2020, p. 113.
• 34. Müller, Heiner, Hamlet-machine, Paris, Éditions de minuit, 1979.
• 35. Boutin, Félix-Antoine, Op. cit., p. 136. Les fragments textuels soulignés ou en caractères gras indiquent qu’ils sont projetés sur un écran durant la représentation. Sur un tableau blanc, plus petit, des dessins sont aussi projetés, établissant un dialogue silencieux avec les graphies et avec les actions scéniques.
• 36. La pièce, conçue par Félix-Antoine Boutin et Odile Gamache, a été créée à La Friche la Belle de Mai le 11 octobre 2016 dans le cadre du festival Actoral (Marseille, France). Elle a ensuite été présentée au Québec en novembre 2016 (Usine C) et en octobre 2017 (Théâtre la Chapelle).
• 37. Boutin, F.-A., Op. cit., p. 141.
• 38. Ibid., p. 150.
• 39. Ibid., p. 154.
• 40. Ibid., p. 183.
• 41. Ibid., p. 182.
• 42. Le Breton, D. Op. cit., p. 194.
• 43. Id.
• 44. Ibid., p. 195.
• 45. Ibid., p. 201.