En 2021, j’ai assisté à la première représentation française d’Altamira 2042 dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. J’y ai découvert la puissance de l’expression théâtrale « technochamanique » de Gabriela Carneiro da Cunha, qui fait vivre, non seulement sur scène mais en nous-mêmes, la rivière Xingu. Avant l’ouverture des portes, la performeuse surgit timidement et s’adresse au public massé devant l’entrée. Elle cherche sept collaboratrices pour activer le dispositif à des moments précis. L’une après l’autre, six femmes s’avancent vers elle. Je suis leur mouvement en dernier. Gabriela nous invite à entrer dans la salle, puis sur le plateau, où elle nous donne des instructions à l’oreille. Les autres spectateur·trices prennent place dans les fauteuils ou par terre, de manière à créer une assemblée informelle parmi des objets encore non identifiés qui jonchent le sol de la scène. Ces blocs noirs, qui ponctuent l’espace, sont en réalité des enceintes lumineuses que la performeuse active une à une pour amorcer le voyage d’un geste de la main, créant un paysage saisissant de lumières multicolores et clignotantes, ainsi qu’une ambiance sonore qui s’épaissit par l’accumulation des pistes – eau qui coule, chants d’oiseaux, bruits d’insectes, voix humaines, scies électriques, machines de destruction de la forêt. Nous nous laissons hypnotiser par la variation des couleurs DEL et la polyphonie des voix de la rivière Xingu, incarnées par ces créatures « machinospirituelles ». Elles nous disent que la construction du barrage de Belo Monte a pulvérisé le sort de toutes les espèces vivantes qui dépendaient de la rivière sans pour autant réussir à faire taire leurs voix. Ce sont elles qui nous parlent. Les images que je m’attacherai à décrire ici se déploient dans un ordre qui n’est pas tout à fait celui du spectacle, mais qui me semble en adéquation avec la puissance d’un langage théâtral dont les impressions sonores et visuelles surgissent dans nos pensées et nos rêves et continuent d’opérer au-delà du temps de la représentation. Carneiro da Cunha apparaît en femme-serpent à tête d’enceinte clignotante, un grand couteau à la main, les seins dénudés. Elle me fait penser à Tuíra Kayapó, cette femme qui, lors de la première rencontre des peuples autochtones du Xingu à Altamira en 1989, a placé une machette contre le visage du président de la compagnie Eletronorte, alors responsable du projet du barrage de Belo Monte. Plus tard, elle revêt un casque équipé d’un vidéoprojecteur qui dissimule son visage. Ses yeux crachent des vidéos extraites de témoignages filmés des habitant·es du Xingu. Dans la salle, les images tournoient au gré des mouvements de la tête de la femme-serpent. Son crâne est relié au courant électrique par des câbles tressés tombant à l’arrière de son corps, chevelure magique dont la longueur lui permet de parcourir toute la largeur de la salle. À un moment, la femme-serpent s’arrête et se poste debout parmi nous, face au mur du fond de scène, où est projeté un texte qu’elle tape à l’ordinateur, comme si quelqu’un ou quelque chose lui dictait ce langage. Nous suivons mot à mot cette écriture balbutiante. Les bruits s’intensifient. La femme-serpent distribue des outils et des instruments de musique aux spectateur·trices. Elle me tend un marteau en désignant un bloc de pierre. Je comprends alors que le moment est venu de frapper. Les autres spectateur·trices suivent les instructions suggérées et joignent leurs efforts à la cacophonie ambiante. Lorsque cette frénésie arrive à son comble, la vidéo, qui n’a cessé de bouger jusqu’alors, s’arrête sur l’image fixe du barrage où s’ouvre une brèche qui fait céder le ciment. La rivière Xingu rejaillit, plus puissante que jamais. Nous étions là pour l’écouter et pour la libérer. Tel est le présage d’Altamira 2042, premier spectacle arrivé en France d’une artiste qui poursuit ses explorations théâtrales sur les marges des fleuves et cours d’eau d’Amazonie pour porter leurs voix jusqu’à nous. À partir de 2025, sa nouvelle création théâtrale, Tapajós, est une performance photographique en temps réel. Comme dans Altamira 2042, l’artiste apparaît en amont du spectacle pour appeler, cette fois, neuf mères à devenir ses partenaires de jeu. Les participant·es posent devant l’objectif pour une photo de groupe avant d’entrer dans la salle. Plongé dans une semi-obscurité que seule une faible lumière rouge éclaire, le public s’assied et prend progressivement conscience du dispositif bifrontal. À mesure que son regard s’acclimate à la chambre noire, l’image de son double se révèle face à lui. Sur la scène longiligne qui sépare les deux gradins, Gabriela Carneiro da Cunha et Mafalda Pequenino, habillées de combinaisons de protection chimique et équipées de masques à gaz, installent du papier dans de grands bacs blancs, puis manient les fluides de la rivière autrefois bleue, devenue pâle sous l’effet du mercure. Commence alors une suite de révélations chimiques faisant apparaître les visages et les corps des hommes, des femmes et des enfants du Tapajós qu’une soudaine lumière blanche viendra effacer en noircissant complètement le papier¹La performance recourt à un processus de révélation argentique dans lequel le papier photographique reste photosensible. Si on l’expose à la lumière blanche avant le bain de fixation, il noircit entièrement.. Nous entendons les voix et les chants, mais aussi la colère de toute une population. Des images sont ensuite projetées, des impressions de visages distribuées, des paysages réimprimés; le tout est accroché, comme un monde suspendu à sa fragilité. Face à face, le public s’observe et devient témoin – sinon complice – d’une catastrophe annoncée. À la fin du spectacle, les performeuses quittent le plateau sans attendre les applaudissements, laissant derrière elles une installation photographique qu’une lumière plus douce nous invite à découvrir. Nous quittons nos sièges pour apprécier la finesse du grain de ces tirages obtenus par un procédé argentique devenu rare. Les performeuses ne reviendront plus. Aucun salut. Leur absence creuse un vide silencieux. Elle interroge notre posture face à ces belles images qui dénoncent la contamination du mercure tout en reposant sur lui pour les produire. Parmi elles, figure le cliché pour lequel nous avons posé avant la représentation. Que faisons-nous pour dénoncer la contamination d’une rivière mère qui empoisonne les êtres vivants qu’elle est censée nourrir?

Aujourd’hui connus du public français et international, Altamira 2042 et Tapajós sont deux spectacles issus d’un écosystème plus vaste, que l’artiste a intitulé Margens (Marges). Afin de parcourir les méandres de ce littoral théâtral où les rivières protestent, chantent et communiquent aussi par la voie des rêves, nous avons réuni ici, sous forme de conversation, une présentation publique de l’artiste, donnée à l’occasion de journées d’étude à Nice en 2023²Journées d’étude du groupe de recherche Théâtre & Transition : écologie profonde, intelligence collective (Ttépic), Mettre en jeu nos relations au fleuve : éprouver, dire, rêver, tenues les 7, 8 et 9 novembre 2023 à l’Université Côte d’Azur à Nice., ainsi que des propos recueillis à l’été 2025.

Carolina E. Santo : En accostant sur les Marges que vous avez créées, nous souhaitons interroger la manière dont vous entrez en relation avec les rivières, dont vous traduisez ces expériences de vie en œuvres sensibles et esthétiques, et peut-être examiner ce que ces opérations de transformation charrient dans leurs eaux. Pour commencer, pouvez-vous nous dire ce que sont les Marges et comment s’est créé cet écosystème?

Gabriela Carneiro da Cunha : En 2014, le théâtre m’a menée en Amazonie. Et l’Amazonie a transformé le théâtre que je faisais et que je pouvais imaginer faire jusqu’alors. À ce moment-là, j’ai créé Marges, que je cherche encore aujourd’hui à définir. Car comment définir ce qui nous transforme? Est-ce une recherche? Un projet? Je l’ai pensé comme un geste d’offrande en ces temps de destruction, car nous assistons actuellement à une véritable extermination de toutes les formes de vie liées aux rivières, au Brésil. Cette offrande à l’échelle de ma personne et de tous les êtres qui la composent – humains et plus-qu’humains – pourrait devenir une immense machine de guerre. Tel est le pouvoir de transformation du théâtre et le sens de cette recherche amorcée il y a maintenant douze ans, à l’origine de plusieurs créations artistiques, théâtrales, cinématographiques et portées par un réseau de femmes³Ce réseau se nomme Buiúnas.. Le projet Marges est consacré à la création d’actes artistiques liés aux rivières brésiliennes. Jusqu’à présent, cela nous a permis de travailler avec Araguaia, Xingu et Tapajós⁴Araguaia, Xingu et Tapajós sont des rivières soumises aux pires sécheresses enregistrées en Amazonie., en y écoutant des témoignages servant de base au travail de création. Pour être plus précise, je suis allée dans la région de la rivière Araguaia et les villes de Marabá, São Geraldo do Araguaia et Xambioá, dans la région du grand méandre du Xingu et la ville d’Altamira, dans la région de la rivière Tapajós et les villes de Santarém, Itaituba et Alter do Chão, et plus récemment à Boa Vista, où j’ai rencontré le chaman yanomami Davi Kopenawa, le peuple yanomami et la communauté de Watoriki pour coréaliser le film A Queda do Céu (La chute du ciel) (2024) avec Eryk Rocha. Le premier geste artistique de Marges s’est donné en 2014 sur la rivière Araguaia; nous y avons créé la pièce Guerrilheiras ou para a terra não há desaparecidos (Guerrières ou Pour la terre il n’y a pas de disparues), mise en scène par Georgette Fadel, à partir de récits de femmes qui ont combattu dans la guérilla de l’Araguaia⁵Mouvement armé contre la dictature militaire brésilienne dans le bassin de la rivière Araguaia de 1967 à 1974. et qui sont portées disparues jusqu’à ce jour. En 2021, nous avons réalisé le film documentaire Edna sur Edna Rodrigues de Sousa, une paysanne ayant survécu à quatre conflits fonciers dans le sud du Pará, dont la guérilla de l’Araguaia.

La rivière Xingu est à l’origine de la pièce Altamira 2042, créée en 2019 à partir de témoignages sur les tensions engendrées par la construction du barrage de Belo Monte. C’est à ce moment que nous avons décidé de mettre en place Buiúnas, un réseau reliant des femmes, des rivières et des formes d’art. Marges a d’abord été conçu comme un projet de recherche-création à l’écoute des personnes vivant au bord des rivières, en marge des normes historiques, sociales et économiques du Brésil. Ce n’est qu’au fil de mes séjours et du temps passé à écouter les habitant·es des rives⁶Les habitant·es Raimunda Gomes da Silva et João Pereira da Silva., les penseur·euses du Xingu⁷Bel Juruna, leader du peuple autochtone Juruna et Davi Kopenawa, chaman yanomami., d’autres penseur·euses autochtones et des anthropologues que Marges s’est voué à l’écoute des rivières à proprement parler. Ce changement fondamental de paradigme, qui s’est opéré au contact de personnes se considérant elles-mêmes comme des rivières, a permis au projet de se centrer sur le langage. Bel Juruna nous dit : « Nous sommes la rivière. Nous avons des pieds de canoë »; João Pereira da Silva : « Si la rivière Xingu pouvait parler, elle pleurerait avant »; et Raimunda Gomes da Silva : « Les esprits des eaux existent pour tout le monde, mais tout le monde n’est pas né pour exister pour les esprits des eaux ».

Davi Kopenawa et l’anthropologue Bruce Albert ont fait l’un des diagnostics les plus précis sur les blanc·hes en disant : « Il·elles dorment beaucoup, mais ne rêvent que d’eux·elles-mêmes » (2015 [2010] : 390); « [l]es blanc·hes […] ne cessent de fixer leur regard sur les dessins de leurs paroles, collés sur des peaux de papier, et de les faire circuler entre eux·elles. De cette manière, il·elles n’étudient que leur propre pensée et, ainsi, ne connaissent que ce qui est déjà en eux·elles-mêmes⁸« Os brancos não sonham tão longe quanto nós. Dormem muito, mas só sonham com eles mesmos »; « Os brancos […] não param de fixar seu olhar sobre os desenhos de suas falas colados em peles de papel e de fazê-los circular entre eles. Desse modo, estudam apenas seu próprio pensamento e, assim, só conhecem o que já está dentro deles mesmo ». Ces citations ont été traduites par nos soins. » (ibid. : 455). Leurs paroles nous ont permis de comprendre qu’il était possible de rêver au-delà de nous-mêmes et d’exister pour les esprits, de créer un corps, une pièce, un film pour les esprits.

La recherche-création Marges a toujours été liée à une perspective chamanique. Au début, je voulais comprendre ce que signifie d’agir comme un·e chaman du point de vue d’une artiste. Quelques années plus tard, l’anthropologue Tânia Stolze Lima⁹Les anthropologues Tânia Stolze Lima (1996) et Eduardo Viveiros de Castro (1998) sont à l’origine du concept de perspectivisme autochtone. m’a aidée à reformuler ma pensée et à chercher ce que le chamanisme permet à l’art de devenir. Je préfère cette dernière question, à laquelle je ne prétends pas avoir de réponse précise. Et d’ailleurs, la question ne s’arrête pas là. Elle continue à évoluer à mesure que nous travaillons. À Altamira, cela a pris trois ans.

C. E. S. : Pouvez-vous nous raconter la genèse d’Altamira 2042? Qu’est-ce qui fait qu’à un certain moment, dans votre recherche de terrain, vous avez passé un seuil pour aller vers l’expression artistique et l’écriture théâtrale?

G. C. da C. : La première fois que je suis allée à Altamira, je n’ai pu entendre que des informations répondant à des questions issues de mes méthodes et de mes habitudes culturelles. À partir de mon troisième voyage, j’avais l’impression de retrouver des ami·es, et cette sensation a marqué un nouveau départ. Comme je prenais le temps d’être là, les gens ne venaient plus me parler de Belo Monte, mais d’autre chose. Et moi, je n’écoutais plus seulement les informations : j’étais attentive aux façons dont le langage s’articulait, et je me suis ouverte aux affects. La présence, le temps et les relations tissées dans la ville d’Altamira et sur la rivière Xingu ont été des agents de transformation et d’expansion de ma capacité d’écoute, ingrédients essentiels pour que la performance Altamira 2042 devienne ce qu’elle est aujourd’hui. Au fondement même du projet Marges, il y avait ce désir, centré sur l’écoute, d’ouverture à d’autres perspectives, d’autres façons de voir et d’entendre. Et cette question essentielle : comment une personne issue d’une culture sourde à tout ce qui n’est essentiellement pas elle-même peut-elle entendre une rivière?

La réponse m’est apparue lors d’un séjour à Altamira. J’ai fait un rêve dans lequel la rivière Xingu me disait : « Retire ton Histoire de mon lit ». Je l’ai entendue et j’ai interprété ses propos de la sorte : « Tu n’as pas la langue pour me parler. La langue pour me parler n’est pas la langue historique. Mon temps n’est pas le temps historique ». J’ai continué à entendre cette voix au fil du temps. Elle me disait : « Une rivière n’est pas un thème. Une rivière est un langage. Les Amazonies ne sont pas un thème. Les Amazonies sont un langage ». Je parle de l’Amazonie au pluriel parce qu’elle abrite de nombreuses forêts, et que je n’ose pas imaginer la saisir dans sa totalité. Nous avons alors compris qu’il ne s’agissait pas de théâtraliser le Xingu, mais de xinguaniser le théâtre, tout comme il ne s’agissait pas de théâtraliser l’Amazonie, mais d’amazoniser le théâtre. L’immensité des forêts et des fleuves ne tenait pas dans le langage théâtral que je connaissais et auquel j’ai été formée; au contraire, le Fleuve et la Forêt m’ont menée à l’expansion.

C. E. S. : Ces notions de xinguaniser ou d’amazoniser le théâtre viennent éclairer mon expérience de spectatrice d’Altamira 2042. Ces verbes qui supposent une action liée au territoire me font penser que ce sont les lieux mêmes, c’est-à-dire les marges de ces rivières où vous habitez pendant un temps, qui vous transmettent un langage que vous intégrez et que vous transformez à votre tour en langage scénique. Comment se passe cette communication avec les rivières? Que vous disent-elles? Qu’entendez-vous? Et comment le traduisez-vous sur scène?

G. C. da C. : Le poète Zé Rob et le jeune rappeur MC Poeta Marginal, tous deux d’Altamira, m’ont introduite à cette idée d’amazoniser le monde, que j’ai accueillie comme une invitation à amazoniser celui que je portais en moi, à savoir le théâtre. Et comme il s’agit d’écouter une entité vivante non humaine, la question est devenue : comment créer une pièce où les êtres humains ne parlent pas sans cesse? Où la lumière ne suit pas uniquement l’être humain sur scène? Où tout l’écosystème scénique n’est pas entièrement à la disposition de l’espèce humaine? Comment répondre artistiquement à l’Anthropocène sans performer une AnthropoSCÈNE? Après tout, Marges se veut une réponse artistique à ce que l’on nomme aujourd’hui l’Anthropocène. J’énonce ici quelques principes m’ayant guidée au fil de ces dernières années, principes que j’ai le sentiment d’avoir appris avec le langage du fleuve :

1. Envisager le rêve comme méthode d’étude;
2. Écouter des êtres non humains invisibles : morts, esprits, matières, phénomènes;
3. Chanter pour traduire le langage entre les mondes;
4. Créer des entités médiatrices;
5. Ne pas hiérarchiser la présence humaine sur scène;
6. Exclure du travail tout ce qui ne rentre pas dans notre sac à dos;
7. Se déplacer physiquement sur les marges des fleuves;
8. Documenter des réalités invisibles et inaudibles;
9. Utiliser des instruments technochamaniques;
10. Ne pas transcrire les témoignages.

C’est sur ces principes que ce travail a été tissé. Une autre technique pour amazoniser le théâtre repose sur l’engagement et la participation du public. Le maître quilombola Antônio Bispo dos Santos (2015) distingue les arts de la performance eurochrétiens monothéistes des arts de la performance afropindoramiques polythéistes. Selon lui, la première catégorie repose sur le principe de quelqu’un qui fait et donne à voir quelque chose à un public; dans la seconde, quelqu’un fait, donne à voir et guide le public à faire et à participer à l’expérience qui devient commune. La performance devient alors une célébration communautaire, et faire de l’art revient à faire communauté.

En créant des performances dont le sujet traite de catastrophes humaines, sociales ou naturelles – comme le barrage de Belo Monte ou la contamination de Tapajós par le mercure –, l’action du public me semble primordiale. Je pars du principe que notre capacité d’agir face aux catastrophes ne peut se faire et s’éprouver que collectivement.

Altamira 2042 entremêle de nombreuses histoires de créatures humaines et non humaines. Le récit est constitué de toutes les voix du Xingu réduites au silence par les tronçonneuses, les moteurs et les explosions. Il y a l’histoire de cette femme tombée enceinte du premier jésuite arrivé à Altamira, dont la fille se transforme en serpent vivant sous le barrage de Belo Monte. Il y a l’histoire d’une guerre entre les mondes, qui devient une guerre spirituelle d’incorporation. Il y a l’histoire d’un navire qui est aussi une navette spatiale, une œuvre d’art et un barrage. Il y a l’histoire du peuple qui croit au progrès et qui veut la fin de tous les autres peuples pour exister. Il y a l’histoire des peuples autochtones, dont la mission est d’amazoniser les mondes. Il y a l’histoire d’un public qui se rencontre dans un théâtre pour suivre la performeuse qui les guide à se mélanger, à devenir un peuple en lutte, à prendre un marteau et à briser une pierre pour ouvrir une fissure dans le barrage de Belo Monte. Car à la fin de ces histoires, le barrage cède en 2042, et le Xingu coule librement à nouveau.

Ursula K. Le Guin (2020 [1986]) suggère de nous détacher de la figure du héros avec sa lance et ses histoires de meurtrier, et nous invite à créer des histoires à partir des bonnes graines, ces semences de vie restées accrochées au fond de nos paniers. Dans Altamira 2042, Raimunda parle de l’homme au stylo, signant sa propre destruction avec l’accord du barrage de Belo Monte et menant à l’anéantissement de millions de vies, humaines et non humaines.

Raimunda, elle, veut reprendre le stylo pour écrire des histoires de vie. Grâce au soutien du réseau Buiúnas, elle a lancé son premier livre, Cartilha de Mezinhagem (La brochure des remèdes) (2023). Comme le dit Donna J. Haraway (2020 [2016]), nous avons désespérément besoin d’histoires pour la survie de la Terre. Des histoires qui nous aident à vivre et à mourir dans un monde dégradé¹⁰« Nous devons apprendre ainsi, au cœur d’un présent épais, à bien vivre et à bien mourir ensemble. Il nous faut semer le trouble, susciter une réponse puissante à des évènements dévastateurs. Nous devons aussi calmer la tempête et reconstruire des lieux paisibles » (Haraway, 2020 [2016] : 7)..

C. E. S. : Avant d’aborder plus précisément la création de votre dernier spectacle, Tapajós, que voudriez-vous dire sur Buiúnas et les femmes qui en font partie? Qu’est-ce que le réseau a permis de faire? Est-ce qu’il vous a également aidée dans la création ou la production de vos spectacles?

G. C. da C. : Le réseau Buiúnas est né du désir que toutes les femmes merveilleuses qui, d’une manière ou d’une autre, ont croisé le chemin du projet Marges puissent se rencontrer et traverser leurs univers respectifs sans que ma présence soit nécessaire. Il réunit des artistes venues de différentes régions du Brésil, mais aussi des anthropologues, des journalistes, des médecins, des riveraines et des femmes autochtones. Des femmes qui, à travers leur métier ou leur manière de vivre, pratiquent et cultivent des gestes de soin envers les eaux. Le réseau est aussi né d’un désir de rencontre par les eaux et par l’art. Lorsque nous sommes ensemble, nous sommes artistes. Presque toutes les femmes du réseau ont partagé avec moi une étape de la création des pièces théâtrales. Buiúnas a été créé en 2019. Peu après, la pandémie est arrivée et nous avons réorienté les financements, initialement prévus pour une rencontre à Altamira, vers un soutien d’urgence destiné aux femmes du réseau se trouvant dans les situations les plus vulnérables. Par la suite, nous avons travaillé ensemble à la création, l’édition et la publication du livre de Raimunda, ainsi qu’à la pièce Tapajós, dans laquelle je joue avec Mafalda, elle aussi membre du réseau. D’autres femmes se sont unies pour créer leurs propres œuvres. Il importe de préciser que Buiúnas est une entité enchantée, mi-femme, mi-serpent, gardienne de nombreux affluents amazoniens. Les femmes du réseau Buiúnas sont celles en qui je cherche l’inspiration et à qui je me réfère à chaque pas et à chaque décision.

C. E. S. : Vous avez créé Tapajós en 2025. Ce spectacle, qui raconte la contamination des eaux par le mercure due à l’exploitation aurifère, est actuellement en tournée. Comment écrit-on un nouveau spectacle sur une autre rivière? Avez-vous récupéré des « outils » de votre expérience du Xingu? Les habitant·es du Xingu sont-il·elles connecté·es aux habitant·es de Tapajós? Ces rencontres se font-elles en réseau?

G. C. da C. : Tapajós est une continuité dans la différence. Chaque rivière est singulière, et son langage propose des spécificités pour chaque projet; mais il y a aussi, bien sûr, une continuité qui approfondit les choix éthiques et esthétiques réalisés sur la dizaine d’années d’activités menées dans le cadre du projet Marges. Les principes évoqués plus haut continuent de guider le processus de création : les voix humaines et non humaines des abords du fleuve continuent de tramer la tramaturgie et de résonner dans l’espace; l’appel à l’action adressé au public demeure un procédé éthique et esthétique; la création d’entités de médiation se manifeste ici comme la mère du fleuve et comme une alliance de mères multiespèces; la non-hiérarchisation entre l’être humain et les autres présences scéniques prévaut toujours; la matière, les éléments chimiques et les relations sont encore des protagonistes. Voilà comment je perçois ce travail.

Raimunda, ma partenaire de création sur le Xingu, m’a accompagnée sur la rivière Tapajós. Ensemble, nous avons dialogué avec les dirigeantes autochtones¹¹Traduit du portugais « lideranças indigenas ». Alessandra Korap et Maria Leusa Munduruku sur le théâtre et sur son expérience dans le processus de création. C’était magnifique d’entendre Raimunda leur parler de ce qu’est le théâtre pour elle : « une expérience, quelque chose qu’on ne peut connaître qu’en le vivant, mais qui fait voler la personne sur les ailes de l’imagination ». Les femmes du Xingu et celles du Tapajós se connaissent par la lutte. Elles sont liées dans des combats très proches : la lutte pour la vie de leurs rivières et de leurs peuples.

C. E. S. : Dans un article, vous décrivez la situation particulière des femmes enceintes contaminées par le mercure (Carneiro da Cunha, 2022). Comment traitez-vous ces données dans Tapajós? Quelle forme donnez-vous à ce nouveau récit fluvial? Vous aviez entendu la voix du Xingu vous parler dans vos rêves pour Altamira 2042. Avez-vous été visitée cette fois-ci? Si oui, qui vous a parlé? Qu’avez-vous entendu et comment le racontez-vous dans ce spectacle?

G. C. da C. : L’étape de recherche sur le terrain a commencé en 2022, lorsque nous nous sommes rendues à l’Assemblée du mercure dans le village Sawre Muybu, sur le territoire du peuple Munduruku. Lors de cette assemblée, les Autochtones ont reçu les résultats d’une étude menée en 2019 sur les taux de contamination au mercure présents dans leur organisme. La situation était déjà alarmante, en particulier chez les femmes enceintes et les fœtus, car le corps de la femme élimine le mercure principalement par le liquide amniotique et le lait maternel, affectant directement le système nerveux central des fœtus et des nouveau-nés. Dans Tapajós, nous interrogeons une fois de plus les manières de voir, en créant cette fois-ci une relation entre le théâtre et la photographie analogique, car les produits chimiques utilisés pour l’extraction illégale de l’or sont les mêmes que ceux utilisés pour la photographie. Ces produits qui font disparaître des êtres vivants peuvent paradoxalement faire apparaître leur image. Ainsi, cette nouvelle performance interroge les compositions de la mort et celles de la vie.

L’histoire de Tapajós concerne une rivière dont la couleur devient semblable à celle du lait maternel contaminé par le mercure. Elle concerne l’extraction illégale de l’or issu de la forêt amazonienne pour orner les palais et les églises européennes depuis cinq-cents ans. Elle concerne les raffineries suisses, la photographie analogique, le papier et les produits chimiques, la lumière et l’eau, mais surtout les mères et les enfants. Elle concerne des vies compromises avant même de naître par cette manière coloniale d’habiter la terre.

Lorsque j’ai demandé à Ediene Munduruku comment guérir une rivière, elle m’a dit qu’il fallait non seulement mettre fin immédiatement à l’exploitation minière, mais également entrer en contact avec la mère de la rivière pour travailler avec elle, car toute entité a une mère : nous, les poissons, les arbres, les animaux et la rivière. Tapajós raconte l’histoire d’une alliance entre les mères de différentes espèces, les mères incarnées et spirituelles, les mères du public et les mères munduruku. Le public est guidé dans une relation avec les champignons, les couleurs, les révélateurs à base de plantes, les chants, les danses, et cette proposition que tout corps peut être habité par une mère. Il ne s’agit pas de porter ou de mettre au monde des enfants humains, mais de rendre plus de vie à la vie – et, si nécessaire, de « couper des têtes ».

***

Nous terminons cet échange avec une suite de citations énoncées par Gabriela lors de sa présentation à la journée d’étude organisée à Nice en 2023 :

Il y a plus de choses sur la terre et dans le ciel […] qu’il n’en est rêvé dans votre philosophie (Shakespeare, 1865 [1623] : 131).

Il y a plus de monde dans le ciel et sur la terre que n’en rêve notre anthropologie (Viveiros de Castro, 2009 : 18).

Il y a plus de langages entre le ciel et la terre, entre le sein du ciel et le dos du ciel, la courbe de la rivière, la troisième rive de la rivière, les innombrables marges des rivières, les rivières volantes, les rivières souterraines, les forêts inversées, ce côté du monde et l’autre côté du monde, que n’en rêvent nos dramaturgies (Gabriela Carneiro Da Cunha, avec beaucoup d’autres).