Comment rendre compte de façon sensible de la réalité matérielle des eaux vives, des fleuves et des mers, des glaciers et des icebergs, à travers l’écriture, textuelle ou scénique?¹Cet article s’inscrit à la suite d’une réflexion esquissée lors du colloque international Récits des eaux : confluence des savoirs entre raison, émotions et création tenu à l’Université du Québec à Rimouski (UQAR) en mai 2022. Je remercie les organisatrices, Camille Deslauriers et Kateri Lemmens, d’avoir accueilli cette réflexion et ouvert la voie à ses différents prolongements. Comment dire le tumulte, le torrent, la dérive et l’effritement, la fonte et le temps compté? Des voix humaines, poreuses, traversantes ou liquides, peuvent-elles charrier ces phénomènes et, ce faisant, décentrer notre attention en la tournant vers les présences plus-qu’humaines – animales, végétales, minérales ou élémentaires – qui habitent et constituent ces environnements aquatiques?

En guise de prélude à cette réflexion qui portera sur les dispositifs d’énonciation, de scénographie et de mise en scène des pièces Les filles du Saint-Laurent²Écrite par la dramaturge québécoise Rébecca Déraspe, en collaboration avec Annick Lefebvre, la pièce est publiée chez Dramaturges Éditeurs en 2021. La même année, elle est créée à la scène par Alexia Bürger au Théâtre de la Colline, à Paris, puis reprise en 2023 au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, à Montréal. (2021) et A Letter from the Ocean³Création théâtrale vidéographique de Cristina Cugliandro, d’après un texte de l’autrice états-unienne Caridad Svich (2020), l’œuvre est diffusée en ligne en 2021 à l’occasion du Festival Eco-Anxiety proposé par la compagnie montréalaise Imago Theatre. (2021), je dépose ici un extrait de Variation pour glacier et iceberg (2021), un essai vidéographique de l’autrice et chercheuse Geneviève Bélisle, irrigué par ces questions. Élaborée dans le cadre de mon séminaire universitaire Approches écopoétiques des dramaturgies contemporaines à l’hiver 2021, cette recherche-création – tout comme les discussions vives qui l’ont accompagnée – a contribué à ouvrir, pour moi, des paysages de pensée tissés d’ambivalence, des territoires hospitaliers à l’indécision et à la cohabitation des contraires qui, depuis, et diversement, sont ceux où se déplient différentes trajectoires réflexives, scripturaires ou performatives⁴Ces « territoires » de pratiques et de pensée ont tout particulièrement été investis en duo, avec Katya Montaignac, dans la préparation et la présentation des essais performatifs Mandarines, jeux de ficelle et critique de l’hétéropatriarcat capitaliste (Université du Québec à Montréal, 2022) et silence(s) (Société québécoise d’études théâtrales; Université de Montréal, 2022), de même qu’à l’occasion de la résidence de recherche-création L’humilité du pissenlit au centre d’artistes D’arts et de rêves (Sutton, 2025). Notre séminaire doctoral Avec l’autre qu’humain : coprésences et pratiques attentionnelles en arts a également été nourri par ces réflexions (Université du Québec à Montréal, 2023)..

Dans Variation pour glacier et iceberg, Bélisle entrelace des fragments de la pièce La mouette (1896) de Tchekhov, qu’elle réécrit en partie, avec des photographies des artistes James Bolog et Camille Seaman, des paysages sonores de Luftwerk et des extraits de la vidéo Chasing Ice (2012) de Jeff Orlowski. Elle se nourrit également de son expérience de lecture de l’ouvrage de philosophie Penser comme un iceberg (2020) d’Olivier Remaud. L’autrice reprend en effet dans sa création vidéographique un dispositif mobilisé par Remaud, la prosopopée, qui est une figure de rhétorique où il s’agit de faire parler un être absent (mort ou vivant), un animal, un végétal, une chose personnifiée, une matière ou une abstraction. Dans le prologue et l’épilogue de son recueil, Remaud prête ainsi sa voix à un iceberg à travers le « je » énonciatif, tout particulièrement pour évoquer le phénomène de la fonte et de la disparition des glaces. Vivement interpellée par ce procédé d’énonciation, ce sont les formes et les possibilités, voire la légitimité, de celui-ci qu’a souhaité explorer Bélisle avec Variation pour glacier et iceberg⁵Geneviève Bélisle, propos tenus lors de la projection de l’œuvre et de la présentation de la démarche qui la sous-tend, séminaire Approches écopoétiques des dramaturgies contemporaines, Université du Québec à Montréal (UQAM), avril 2021.. Cet essai vidéographique, par les interrogations qu’il suscite et qui le traversent, entre aussi en résonance, fortement, avec les questions qui m’animent lorsque je me penche sur nombre de créations contemporaines qui s’attachent à la mise en mots et en corps du fleuve, de l’océan ou des glaces⁶Je ne me pencherai pas sur cette œuvre dans le cadre de cet article, mais notons que Les glaces (2023) est le titre d’une récente pièce de Déraspe. Elle y reprend le dispositif énonciatif de la prosopopée pour, cette fois, accorder une voix aux glaces qui se brisent lors de la débâcle printanière du fleuve Saint-Laurent. Dans l’œuvre, les paroles charriées par les glaces livrent, en prose poétique, le récit d’agressions sexuelles subies par les femmes de la pièce. au théâtre. J’aborderai ici deux de ces pièces.

« Comment donner une voix au fleuve?⁷Lors de la journée d’étude Imaginaire et création au prisme des écoféminismes contemporains : littérature, théâtre, arts visuels, qui s’est déroulée à l’automne 2021 à l’UQAM, Lefebvre a confié au public présent que cette question avait irrigué sa démarche dramaturgique. Elle a également précisé que si les dialogues entre les personnages de la pièce ont largement été écrits par Déraspe, elle a, pour sa part, pris en charge les monologues portés par le fleuve. » Cette question, posée par l’autrice Annick Lefebvre, a nourri l’élaboration de la pièce Les filles du Saint-Laurent, coécrite avec Rébecca Déraspe, une œuvre où la parole est distribuée entre neuf personnages – huit femmes et un homme – et un cours d’eau. Dans A Letter from the Ocean, création théâtrale vidéographique de Cristina Cugliandro (2021), à partir d’un texte de Caridad Svich (2020), des mots, portés par une voix féminine, sont attribués à l’océan et dialoguent avec un corps en scène et avec des images qui ondoient sur un écran. Alors que des œuvres théâtrales de plus en plus nombreuses s’attachent à « désanthropologiser le plateau » (Garcin-Marrou, 2019), non en évinçant l’être humain mais en entretissant avec des présences animales, végétales, minérales ou élémentaires de nouvelles modalités de coprésence (Garcin-Marrou, 2019; Sermon, 2021; Cyr, 2023; Beaufils, 2024), la question de la parole, de ses possibilités et de ses limites se pose souvent.

En effet, si, depuis quelques années, des écrits produits dans le champ des humanités environnementales, notamment en philosophie, ont accusé un tournant expressif en ménageant au sein de leur dispositif discursif une place pour les pensées, les paroles, voire les graphies d’un oiseau, d’un poulpe ou d’un iceberg⁸Voir, par exemple, les ouvrages Autobiographie d’un poulpe et autres récits d’anticipation (2021) et Penser comme un iceberg (2020), écrits, respectivement, par les philosophes Vinciane Despret et Olivier Remaud., il semble que l’écriture théâtrale se heurte à d’autres défis. La parole scénique, du fait de sa dimension incarnée – elle est portée par un corps et par une voix –, rencontre une aporie : elle cherche à éviter la « ventriloquie » (Garcin-Marrou, 2019), mais elle ne peut qu’accueillir dans le creuset de son langage propre, et dans le corps des interprètes, la réalité et la subjectivité (supposées) de l’autre. Dès lors, prises au filet de cette contradiction, nombre de pièces déploient différentes stratégies pour, comme l’écrit Julie Sermon, « [p]ermettre au monde non humain de “trouver sa voix”, du moins de la rendre audible, [tout] en lui prêtant la nôtre » (Sermon, 2021 : 131).

Dans cet article, ce sont ces stratégies formelles, telles qu’elles se manifestent dans Les filles du Saint-Laurent et A Letter from the Ocean, qui seront abordées. Un deuxième extrait de Variation pour glacier et iceberg, en écho avec les questions soulevées, viendra clore la réflexion. Le cadre conceptuel privilégié pour ce texte est pluriel et s’établit au carrefour de trois approches. La perspective théorique principale, qui traverse et rattache chacun des segments de la réflexion, est l’écopoétique, une approche « entendue comme une des ramifications de l’écocritique » se donnant « pour objectif d’étudier la représentation littéraire des liens entre nature et culture, humain et non-humain⁹Comme Valérie Clermont-Girard et moi l’avons précisé dans un article récemment paru, « [a]lors que dans le monde anglo-saxon la perspective écopoétique et l’approche écocritique, résolument politique, apparaissent souvent intriquées, par exemple chez Lawrence Buell (1995) ou chez Lisa Woynarski (2020), une séparation a longtemps prévalu en France, où l’écopoétique n’est d’abord pas pensée comme “ramification” de l’écocritique mais comme un champ distinct où prévalent des questions esthétiques (Schoentjes, 2015). Comme l’observe Julie Sermon (2021), en prenant notamment appui sur les travaux récents de Nathalie Blanc, Clara Breteau et Bertrand Guest (2017), cette séparation tend à s’estomper dans les recherches récentes, où les dimensions tout à la fois politiques, éthiques et esthétiques s’entrelacent dans des réflexions où l’imaginaire environnemental, ou les rapports entre écologie et arts, sont saisis au prisme d’une bidirectionnalité et où sont abolies les frontières entre axe politique et axe poétique. Au Québec, notamment dans les pratiques de recherche-création menées au sein du groupe Arts vivants et écologie au Québec (AVEQc), ce croisement des axes politique et poétique, souvent noué à des approches écoféministes ou écosomatiques, prédomine » (Cyr et Clermont-Girard, 2025). » (Defraeye et Lepage, 2019 : 9). Développée dans le champ des études littéraires, l’écopoétique, qui place en son centre une réflexion sur la forme – et sur ce que permet, engage et signifie cette forme –, peut aussi être privilégiée, dans une démarche analytique comme dans une pratique de recherche-création, pour l’étude ou la composition d’objets qui ne présentent pas (ou peu) de composantes strictement littéraires – représentations théâtrales, chorégraphies, performances, paysages sonores (Woynarski, 2020; Cyr et Montaignac, 2026). À cette approche écopoétique sont ici maillées, pour l’étude des textes, la poétique du drame, laquelle s’attache à penser les procédés dramaturgiques et leurs significations, et, pour l’étude des spectacles, une approche esthétique qui met en lumière, tout particulièrement, les dispositifs scénographiques (projections, paysages sonores, éclairages) et le travail du corps (voix, mouvement). Le croisement de ces perspectives dans l’article permet une saisie composite, et fluide, des formes, images et faisceaux de significations qui traversent et relient Les filles du Saint-Laurent et A Letter from the Ocean.

Les filles du Saint-Laurent

C’est d’abord par l’expérience de la lecture, à l’automne 2021, que je suis allée à la rencontre de l’imaginaire fluvial déployé dans Les filles du Saint-Laurent. Par la suite, la pandémie de COVID-19 ayant décalé la création montréalaise du spectacle, il me faudra attendre près de deux ans avant de découvrir la mise en scène au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui au printemps 2023. Dans l’intervalle, afin de nourrir des recherches en cours sur l’imaginaire des eaux au théâtre, j’ai pu visionner la captation vidéo du spectacle, initialement créé au Théâtre de la Colline, à Paris, en novembre 2021¹⁰Je remercie Annick Lefebvre de m’avoir mise en contact avec la réalisatrice de cette captation vidéo, Tuong-Vi Nguyen, que je remercie également pour l’aimable partage du document.. Les lignes qui suivent obéiront à la même trajectoire, de l’univers de papier à sa matérialisation scénique, mes notes sur le spectacle venant s’ajouter et s’entremêler, en strates aux frontières poreuses, à celles prises sur le texte dramatique et à partir de la captation.

J’ai entamé la lecture du texte en ayant en tête la réflexion de Lefebvre à propos de son désir de « donner une voix » au fleuve. J’étais curieuse de ce que pouvait faire émerger – formellement, sémantiquement, symboliquement – une mise en mots du cours d’eau. J’ai ainsi voulu observer quelle place lui est accordée dans la pièce, quelles paroles lui sont prêtées et à travers quels dispositifs. Enfin, j’ai aussi souhaité observer sous quels signes se placent ses relations et interactions avec l’être humain et avec le plus-qu’humain.

Avant de déplier ces observations, je trace ici les contours de la fable. Celle-ci met en scène un imaginaire du débordement et du ressac, du retour de ce qui était enfoui; elle interroge aussi la possibilité, devant la mort, de faire acte de vie ou de survie. Par un soir de tempête, le fleuve Saint-Laurent recrache sur ses différentes rives, de Coteau-du-Lac à Blanc-Sablon, de Rimouski à Grandes-Bergeronnes, sept corps que vont découvrir ou croiser neuf personnages – Élodie, Rose, Dora, Charlotte, Martin, Lili, Mathilde, Manon et Anne –, lesquels se trouveront diversement bouleversés, affectés par cette rencontre. Centrée sur ces personnages dont les parcours s’enchevêtrent, la pièce accorde également une place singulière au fleuve, qui suit sa propre trajectoire dramaturgique. La lodiciquarte de l’ouvrage indique à cet égard : « Et pendant que ces cœurs se débattent avec leur propre histoire, le fleuve se débat avec la sienne, la grande, l’immense, celle inscrite dans les profondeurs de ses courants, de ses marées » (Déraspe et Lefebvre, 2021 : quatrième de couverture). Cette observation, très belle, m’apparaît toutefois fallacieuse, tant cette histoire du fleuve me semble, à la lecture, observer plutôt une trajectoire d’amenuisement et de dissolution.

Tout d’abord, pourtant, le fleuve occupe une place importante dans le système énonciatif de la pièce. Après une brève scène d’exposition, ses mots, à travers une longue coulée rythmée, ont une fonction inaugurale. Ainsi, dès les premières pages, dans une scène intitulée « Le grand débordement », le cours d’eau s’énonce dans un monologue qui raconte son apparition, puis son avancée dans l’espace et au fil du temps :

LE FLEUVE
Ça commence avec un silence
ou peut-être
le bruit du vent
Ça commence pas vraiment
Ça tourne
Ça se construit
Molécules
après
molécules
Ça bouge
Des milliards d’années
avant maintenant
sur le territoire du Québec
un vaste plateau
à plus de 5 000 mètres d’altitude
On avance
avance
avance (ibid. : 11).

Dans cette parole des commencements, l’énonciation est hachurée; elle suit la rythmique du temps qui progresse et des vagues qui avancent, avancent, et se suivent. Le « je » n’est pas encore présent, mais quelque chose pourtant, « ça », se manifeste, « bouge », « tourne » et « se construit » peu à peu. La subjectivité affleure plus loin, après quelques pages (qui représentent quelques milliers d’années) lorsque, longtemps après « [l]e retrait progressif des glaces », le fleuve dit : « lentement, j’apparais » (ibid. : 13). Un peu plus loin, cette subjectivité se renforce lorsqu’il se nomme en affirmant : « J’ai un nom/Magtogoek¹¹Ce nom signifie « le chemin qui marche » en algonquin. » (ibid. : 14).

Puis, lorsque les êtres humains, apparus furtivement dans les premières pages du monologue, reviennent dans la parole, au moment où le fleuve raconte leur sédentarisation sur ses rives, peu à peu, les réalités fluviales et humaines iront s’entremêlant. Ce mélange est d’ailleurs perceptible dans un passage où, dans un même mouvement, le cours d’eau change d’identité et, par l’emploi du procédé énumératif, incorpore d’autres matérialités, sonores, vivantes, qui le traversent :

Je ne suis plus
le chemin qui marche
Je suis
le fleuve Saint-Laurent
les cris
les bruits
les enfants qui naissent (idem).

Cet entremêlement s’accentuera par la suite, notamment par le tressage, dans l’énonciation, des verbes qui désignent en alternance, ou tout à la fois, les actions du cours d’eau et celles des êtres humains :

Courir beaucoup
Se cacher
Construire déconstruire s’approprier crier prendre
l’hiver prendre la glace fondre fondre entendre les
prières les amours les guerres ceux qui étaient là avant
Faire silence la nuit ou faire tempête
On jette
des corps ou des ordures
On jette
des larmes ou des joies
Les villages les églises les malades
Construire défaire construire encore prendre violence
On érige des héros
Courir courir courir
Brouillard brumes
De plus en plus
Courir courir courir
Jamais de silence (ibid. : 14-15).

Opère ici ce que nous avons désigné, avec Valérie Clermont-Girard, comme une forme de « fluidité énonciative » (Cyr et Clermont-Girard, 2025), un procédé où la parole, par son caractère mouvant, et au-delà du seul paradigme de l’eau, embrasse une forme et un rythme liquides. Cette parole se fait également poreuse : l’instance énonciatrice qui la porte, ou qui est traversée par elle, est instable, indécidable; elle s’amalgame à d’autres instances dont il devient parfois difficile de la dissocier. Aussi, dans le passage tout juste cité, si certains syntagmes peuvent être associés à l’action humaine, par le recours aux verbes « [c]onstruire déconstruire s’approprier crier prendre », d’autres sont plus ambigus et déploient une indétermination énonciative : « l’hiver prendre la glace fondre fondre entendre les/prières les amours les guerres ceux qui étaient là avant » ou « [c]ourir courir courir/[b]rouillard brumes/[d]e plus en plus ». Jouant d’alternance et d’enchevêtrement, la parole est inassignable. La fluidité énonciative à l’œuvre dans ce premier monologue permet ainsi d’inscrire la pièce dans le paysage dramaturgique, lui-même mouvant et pluriel, que la chercheuse Sandrine Le Pors désigne comme étant celui des « drames de l’eau » (Le Pors, 2020). Dans ceux-ci, écrit-elle,

[e]ntre flux et reflux, entre mouvement et stagnation, entre écoulement et écroulement de la voix ou des corps, l’eau n’est pas un élément du drame, elle en est le centre névralgique et concourt à composer ce que j’appellerai ici un drame liquide. La mer et les fluides sont en effet moins les sujets d’une écriture sur l’eau que la matière propice à une écriture à partir de l’eau, processus qui explique la sensation sensorielle, quasi immersive, qu’on peut ressentir à la lecture du texte (idem).

Or, si cette sensation « quasi immersive » est bien mobilisée dans les premiers instants de la lecture, elle s’atténue grandement dans la suite de l’expérience alors que s’installe progressivement un changement dans l’énonciation fluviale. En effet, à partir du passage évoqué plus haut, dans la parole même du fleuve, et dans un mouvement d’accélération, l’attention se détourne peu à peu de ce locuteur et se focalise sur les êtres humains, tout particulièrement sur les mort·es qui ont englouti leurs corps et, surtout, leurs souffrances, dans ses flots. Le fleuve, dès lors, se met à l’écoute du monde, au sens littéral, en étant doté de l’ouïe, mais aussi de façon symbolique, en se faisant réceptacle et caisse de résonance des peines humaines – en particulier de la souffrance des femmes¹²Une lecture (éco)féministe de la pièce, dans un éventuel prolongement de cet article, serait assurément possible et pertinente.. Sa réalité propre semble ainsi se dissoudre dans cette fonction empathique, voire dans cette fonction consolatrice, notamment lorsque le personnage de Rose, endeuillé, lui confie sa rage et sa peine. Même lorsque les personnages ne se trouvent pas sur ses rives, le Saint-Laurent paraît, à distance, à l’écoute de leur désarroi. Ainsi, lorsque par une nuit d’insomnie, Anne évoque dans un monologue la peur qui persiste après la violence et que, en écho, les autres personnages énoncent leur propre incapacité à dormir, le fleuve avance : « À marée haute/Je recouvre les peines/À marée basse/Je laisse apparaître les vides » (Déraspe et Lefebvre, 2021 : 69).

Après le monologue inaugural, six autres monologues fluviaux sont insérés dans la pièce, chacun étant tourné vers l’expérience humaine : noyades, disparitions, deuils impossibles. Aussi, le récit du cours d’eau apparaît-il comme la narration d’un retrait de lui-même où les réciprocités, où « les empathies circulantes et croisées » (Morizot, 2020 : 317) avec l’être humain ou avec le plus-qu’humain sont impossibles. L’empathie demeure à sens unique. Le fleuve, malgré sa parole torrentueuse et profuse, se révèle donc une présence contextuelle – souvent bienveillante, parfois adverse. Il est surtout absent à lui-même et à sa communauté biotique – neige, glace, poissons, cétacés, autres habitants de ses eaux vives, tous effacés par les drames humains qui se jouent en surface. Sous le déferlement des mots, le fleuve disparaît.

Or la mise en scène de la pièce, par Alexia Bürger, renverse cet effet dissolutif. Et elle le fait de deux façons. Tout d’abord, elle fractionne le fleuve en trois matérialités distinctes : il s’incarne dans le corps et dans la voix de l’actrice Elkahna Talbi, mais il est aussi représenté, simultanément, par une bande de lumière horizontale qui occupe tout le fond de la scène et dont les tonalités changent au gré de la progression dramaturgique. Dans les transitions entre les scènes, c’est par ailleurs la présence sonore du littoral, évoquant de façon ténue, et non mimétique, les vagues et l’environnement marin, qui est convoquée. Comme l’observe Stéphanie Morin (2023), cette manifestation sonore du fleuve dans la pièce est importante. Sur le plateau largement dégagé, l’eau se donne à entendre de diverses façons : « Elle glougloute, elle clapote, elle pétille. Les glaces s’entrechoquent avec fracas. Ces bruits témoignent […] de toutes les humeurs du Saint-Laurent » (Morin, 2023). Enfin, nous le verrons, un travail autour de la choralité s’ajoute à cette matérialisation et à cette diffraction scénique du fleuve.

Corps, voix, lumière

Lorsque Talbi se trouve sur scène pour livrer ses monologues, elle occupe l’avant-centre du plateau; son corps est très droit et semble porté ou traversé par la parole qu’il profère. Sa voix est forte, tonique, porte loin. Privilégiant généralement l’adresse directe au public, l’actrice dirige vers lui son regard, lequel survole l’assemblée pour se tendre plus loin, vers un horizon invisible (fig. 2). Les mouvements du corps – j’y reviendrai – sont peu nombreux, mais soudains et répétitifs; non mimétiques (ils ne tentent pas de reproduire les mouvements des vagues et des marées), ils se déploient dans les interstices de la parole, lorsque le flot monologal s’interrompt pour céder la place au silence ou à un échange entre les autres personnages en scène.

L’être-là du fleuve est aussi redoublé, en tout temps, par la projection lumineuse horizontale qui occupe tout le fond de la scène. Ainsi, même si la présence de la comédienne qui l’incarne se révèle clignotante – elle apparaît et disparaît de la scène – le fleuve, lui, ne se retire jamais, car il demeure agentif à travers le dispositif lumineux¹³Selon la chercheuse en études théâtrales Lisa Woynarski (2020), l’agentivité de la matière n’est pas à comprendre dans son acception commune d’intention ou de choix mais plutôt au sens d’une capacité expressive : une faculté de générer des effets et des affects, d’altérer un environnement et les réseaux de présences (et de sens) qui le traversent. élaboré par le concepteur d’éclairages Marc Parent (fig. 3). Ce dispositif est d’ailleurs très réactif : par exemple, il vacille lorsqu’un des personnages, Rose, à plusieurs reprises, invective le cours d’eau qui, apprend-on, a englouti son bien-aimé. La couleur de la lumière se module aussi à la tonalité dramaturgique des tableaux : par exemple, le turquoise des jours paisibles cède sa place au violet de la tempête, puis au rouge de la mort qui surgit. Ces flots mouvants occupent la scène, et matérialisent, avec le paysage sonore, la présence enveloppante du Saint-Laurent.

Choralité

Un autre dispositif de mise en scène accentue la présence – ou devrais-je dire la coprésence ou présence démultipliée – du fleuve sur le plateau. À plusieurs reprises, la metteure en scène insère dans son écriture scénique de brefs moments de choralité : les personnages, d’ailleurs tous vêtus de couleurs qui évoquent le littoral – sable, beige, grège –, agissent et parlent alors dans une forme qui tend vers l’unisson sans toutefois l’atteindre tout à fait, laissant percer çà et là une marque de singularité dans le timbre vocal, le geste ou la posture. Par-là se met en place une forme de choralité tandis qu’oscillent ou se chevauchent les moments de singularisation et de dissolution de soi au sein de l’ensemble¹⁴Je rappelle que, pour Martin Mégevand, « on entend par choralité cette disposition particulière des voix qui ne relève ni du dialogue, ni du monologue; qui, requérant une pluralité (un minimum de deux voix), contourne les principes du dialogisme, notamment réciprocité et fluidité des enchaînements, au profit d’une rhétorique de la dispersion (atomisation, parataxe, éclatement) ou du tressage entre différentes paroles qui se répondent musicalement (étoilement, superposition, échos, tous effets de polyphonie) » (Mégevand, 2005 : 37-38). Si Mégevand restreint ici sa définition de la choralité au dispositif énonciatif, la choralité peut bien sûr s’étendre aux autres composantes de la représentation, en particulier en ce qui concerne le travail chorégraphique (composition d’ensemble, mouvement).. Ainsi, pendant que l’actrice qui incarne le fleuve se fond dans le chœur, et que, réciproquement, les personnages accordent leurs gestes et leurs mots à son monologue (têtes qui se tournent, bras qui se lèvent, syntagmes prononcés en même temps), les frontières entre l’être humain et le cours d’eau s’effritent, se défont (fig. 3). Par petites incisions dans la représentation, s’installe alors une forme de « transcorporéité » (« trans-corporeality »; Alaimo, 2012) symbolique. Cette transcorporéité, au sens où l’entend Stacy Alaimo, pose l’être humain comme étant « substantiellement et perpétuellement interconnecté avec les divers flots de substances et d’agentivités qui composent l’environnement¹⁵« […] substantially and perpetually interconnected with the flows of substances and the agencies of environments ». Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par mes soins. » (ibid. : 476). Cette coprésence, qui affecte nos agirs et nos politiques d’attention, et qui se déploie dans nos espaces de cohabitation avec l’ensemble du vivant, se trame aussi, rappelle la chercheuse, à même nos corps, dont les frontières sont poreuses, et qui abritent plus que ce que nous sommes : substances imperceptibles, généalogies invisibles, récits partagés.

Dans Les filles du Saint-Laurent, ce « récit partagé », apparaissant en germe dans le texte, et malgré la trajectoire d’amenuisement que semble emprunter la présence fluviale dans celui-ci, trouve sa pleine actualisation sur le plateau de théâtre. Cette présence est en effet réifiée, et comme amplifiée, dans la mise en corps des voix entrelacées, humaines et fluviale, et dans la redistribution sensible de cette présence à travers le dispositif lumineux, le paysage sonore et les compositions chorales. Par cette incarnation plurielle, le fleuve (re)trouve et partage son histoire, « la phrase âpre et belle de [s]es rives » (Lapointe, 2024 [1963] : 115).

A Letter from the Ocean

En écho avec ma réflexion sur Les filles du Saint-Laurent, je proposerai ici quelques observations sur la pièce A Letter from the Ocean¹⁶J’ai présenté une première réflexion à propos de cette œuvre dans ma préface au dossier « De l’étude du vivant : la littérature au prisme des écologies » (2022) de la revue étudiante Postures. Je la reprends et la déplie plus longuement ici.. Décrivant son texte comme « [u]ne ode à la perte et à l’amour¹⁷« An Ode to Loss and Love ». », l’autrice Caridad Svich présente ainsi les questionnements qui l’imprègnent et ce qui a animé sa démarche de création :

Quels mots parle l’océan? Comment les gens peuvent-ils l’écouter?
Quelles nouvelles écologies pourraient être forgées à travers l’écoute active du monde naturel?
Des histoires de destruction, de sauvetage, de migration, de traversées, de morts et de renaissances vivent dans l’océan.
Des histoires, aussi, de poissons et de coquillages, de coraux et de plantes.
Avec cette œuvre, je voulais créer une pièce qui aborde ces questions et ces thèmes comme un geste d’action climatique alors même que nous traversons un deuil climatique¹⁸« What words does the ocean speak? How can people listen?/What new ecologies may be forged through acts of active listening to the natural world?/Stories of wreckage, salvage, migration, crossings, deaths and rebirths live in the ocean./Stories too of fish and shells and corals and plants./With this piece I wanted to make a piece that addresses these questions and themes as an act of climate action while living through climate grief ». (Svich, citée dans Comox Valley Art Gallery, 2021).

Comme Les filles du Saint-Laurent, il est possible de qualifier A Letter from the Ocean de drame de l’eau. Au sujet des œuvres théâtrales qu’elle inscrit dans cet ensemble, Le Pors précise que, dans celles-ci,

[s]aisie entre manque et pléthore, inquiétude ou tranquillité, naissance et mort, terreur ou aspiration, l’eau emblématise une série de tensions, un théâtre mouvant de sensations. Les drames de l’eau sont le reflet de ces expériences. […] Qu’elle soit solide (neige, verglas…), liquide (de l’eau des océans à l’eau du robinet), qu’elle renvoie à des paysages (terres arides, villes inondées) ou à des corps (corps désinfectés, déshydratés, trempés, boueux, noyés…), l’eau place souvent le théâtre face à des situations troubles, troublées, inquiétantes ou menaçantes. […] Avec l’eau, se reflètent dans le drame – aussi bien symboliquement, économiquement que politiquement –, failles, abîmes, naufrages, contradictions ou impasses du monde moderne, sa brutalité également (Le Pors, 2020).

A Letter from the Ocean s’inscrit dans la vaste catégorie des « dramaturgies de l’après-catastrophe » (Kuntz, 2002), la fable se déployant alors que le drame a déjà eu lieu. Ainsi, la pièce se déroule après la fin de notre monde, mais dans la réverbération toute proche des « failles, abîmes, naufrages » qui l’ont secoué et conduit à sa perte; l’œuvre, une écodystopie, nous donne à entendre les mots de l’océan qui adresse une lettre à l’humanité et l’invite à imaginer ce que serait notre monde si la vie, presque disparue, pouvait persister. La fiction se tient, dans un équilibre précaire, entre l’imaginaire de l’effondrement et celui, frêle, friable, d’une possible suite du monde. Le dispositif scénographique est épuré : l’image vidéo montre un plateau nu à l’exception d’un petit établi en bois sur lequel repose un rétroprojecteur. Derrière cet appareil, la performeuse Clea Minaker, en silence, manipule différentes matières qui sont projetées sur un écran au fond de la scène : papiers, petites brindilles, terre, sable, algues, coulées liquides de couleurs (fig. 4). Le paysage sonore est fait du bruit des vagues et du vent auquel se superpose bientôt une voix de femme, préenregistrée. Cette voix raconte l’histoire du monde en accéléré : son éclosion, ses commencements, l’apparition des forêts, des animaux, de l’humanité, puis l’émergence des récits et, rapidement, la fuite dans les bois alors que tout brûle. Cette parole diffusée raconte aussi qu’un jour, dans ces mêmes bois, est arrivée une lettre inattendue :

Une lettre est venue de l’océan.
Elle était adressée aux « personnes qui ont fui dans la cabane dans les bois ».

La lettre était insérée dans une petite enveloppe qui sentait le lilas […]

Le papier était extrêmement mince.
La lettre commençait par ces mots :

Chères personnes qui ont fui dans la cabane dans les bois alors que le monde était en feu (Svich, 2020 : 315)¹⁹« A letter came from the ocean/It was addressed to “the persons who went away to the hut in the woods”/The letter was enclosed in a small envelope that smelled of lilac […]/The paper was gossamer thin/The letter began/Dear persons that went away to the hut in the woods while the world was on fire »..

L’instance narratrice souligne ensuite que « chaque mot de la lettre sonnait comme un pissenlit », sa lecture ravivant d’autres mots perdus : « nectar, saule²⁰« […] it sounds as if every word is a dandelion »; « […] nectar, willow ». » (idem).

Ce qui attire mon attention dans cette écofiction, ce sont les alliages enchevêtrés entre présences humaine et océanique, déployés dans le texte prononcé comme sur le plateau, à travers ses différentes composantes : corps, matières, lumières, environnement sonore. À la différence des Filles du Saint-Laurent, l’étendue aquatique n’est pas ici transposée dans un corps, qui aurait charge de la représenter, mais sa parole déferle par vagues jusqu’à nous, comme le son qui voyage sur l’eau. Si le dispositif d’énonciation privilégié est aussi celui de la prosopopée, le système de parole, dans la pièce, ne mobilise jamais l’énonciation directe. La parole de l’océan passe par le truchement d’une lettre, un écrit plutôt qu’une adresse en scène. Cette lettre met formellement de l’avant une « voix traversante » (Heulot-Petit, 2009), c’est-à-dire une voix qui s’insère dans le discours – souvent un monologue – et qui le traverse, le transperce, le contamine, sème de la pluralité et de l’indiscernable dans l’énonciation. Ici, les mots de l’océan s’immiscent dans une voix humaine, une voix hospitalière qui est celle d’une narratrice invisible. Cette voix, qui émane de la piste sonore et se mêle au bruit du vent et des vagues, s’adresse directement au public et n’est pas associée à une figure précise ayant fonction de l’incarner.

Or une sorte de brouillage des limites s’établit entre cette voix désincarnée et le corps en scène de la performeuse. Celle-ci, qui agit comme une manipulatrice à vue en théâtre de marionnettes, soit dans un entre-deux de présence et d’absence, de visibilité et d’invisibilité, établit en effet différentes interconnexions avec la voix préenregistrée et avec les composantes scéniques évoquant la matérialité et les mouvements de l’eau. Son inscription sur la scène relève donc de l’indécidable. Alors que son corps, même séparé de la voix diffusée, matérialise sur le plateau une présence humaine, ses gestes, eux, donnent vie à l’océan : ses mouvements s’accordent à la trajectoire des mots de la lettre, de la nostalgie à la colère destructrice. Ainsi, avec ses mains, sous la lumière du rétroprojecteur, et pendant que déferlent les mots, la performeuse déroule et superpose différentes couches de papier, déchire, chiffonne, égrène des matières friables, répand des liquides bleus, verts, turquoise, fait onduler les vagues de plus en plus rapidement. Parfois, les frontières entre son corps et l’océan semblent se dissoudre alors que sur l’écran, ses doigts dansent avec les algues ou tandis que ses bras recueillent, dans un geste presque rituel, les matières tourbillonnantes déposées sous le rétroprojecteur, sur l’établi, ou répandues au sol. À la fin de la pièce, quand les mots se sont taris et que le paysage sonore s’est tu, le corps de la performeuse se retire dans la pénombre; seule subsiste alors une petite lumière, faible, émanant d’une sentinelle au sol, comme ultime « veilleuse » de la présence océanique et de sa réverbération dans les temps présents.

Dans A Letter from the Ocean, cette présence océanique apparaît plurielle, partagée entre le « je » énonciatif de l’océan, inséré dans la narration enregistrée, et une matérialisation qui brouille les frontières du corps humain, de l’écran et des matières solides et liquides. Dès lors, la voix de l’océan ne se limite plus aux mots mais se répand, fluide, à travers ces différents degrés de présence (fig. 5). En écho à la fluidité énonciative observée dans Les filles du Saint-Laurent, nous pourrions ici qualifier de « fluidité performative » cette dimension plurielle, mouvante et dispersive de la voix océanique. Dans un monde en train de s’effriter et de disparaître, cette voix, qui est aussi la nôtre, fait entendre, ressac à bas bruit, l’idée partagée d’une persistance.

Une poétique de l’inassignable

Selon Le Pors, plusieurs drames de l’eau qui portent en leur centre un travail autour du système énonciatif peuvent se saisir comme formes d’un « théâtre des voix », lequel est « susceptible de faire entendre des voix tues ou spectrales » (Le Pors, 2020), que celles-ci émanent de protagonistes humains ou plus-qu’humains. Davantage qu’un motif lié aux enjeux (écologiques, géographiques, politiques) de la pièce, l’eau imprègne la matière même, le rythme, l’écoulement des voix protéiformes qu’elle donne à entendre. Ainsi, pour la chercheuse, « [d]ans bien des drames de l’eau, l’eau est donc moins un sujet qu’une matière ou un flux qui porte ou déporte la voix, quand elle n’est pas aussi […] un flux de paroles […] tiss[a]nt par ailleurs des liens entre la disparition et la mise au monde » (idem).

Dans Les filles du Saint-Laurent comme dans A Letter from the Ocean, la fluctuante mise en voix (en corps, en mouvements, en matières) de l’eau, si elle donne à voir et à entendre cette relation entre disparition et (re)naissance, contribue surtout à l’établissement d’une poétique de l’inassignable. La porosité observée entre les systèmes énonciatifs, la composition chorale ou encore le partage de la présence de l’eau entre différents corps, objets, mouvements et environnements sonores participe en effet d’une pluralisation des « voix(es) de l’eau » (idem). Tantôt soutenue par un ou des corps en scène, tantôt voix traversante ou matière liquide, solide, sonore, l’eau du fleuve ou de l’océan se révèle protéiforme. Bien qu’un « je » énonciatif, par le truchement de la prosopopée, se livre dans la parole monologuée qui traverse les deux œuvres étudiées, ce « je » ondoyant demeure difficile à épingler tant ses limites discursives, corporelles ou matérielles n’ont de cesse de se brouiller, de se fondre les unes dans les autres.

Selon Sermon, la convention anthropomorphe ou « personnification de la nature », servie ici par la prosopopée, peut se révéler, « [à] rebours des positions […] assimilant l’anthropomorphisme à une “erreur épistémologique” », comme « une manière à la fois ludique et stratégique d’ouvrir des possibilités de vie commune » (Sermon, 2021 : 132-133). La chercheuse étaye cette affirmation en prenant appui sur les propos d’Émilie Hache, qui remarque que « plutôt que de chercher à s’en défendre – combat perdu d’avance – il est plus efficace et intéressant de se réapproprier ce procédé […] en faisant jouer l’anthropomorphisme contre l’anthropocentrisme » (Hache, 2019 : 56). Pour Hache, en effet, se projeter dans le plus-qu’humain participe d’un décentrement qui relève moins d’une dilution ou d’un effacement des différences que de l’exercice d’une mise en partage d’une réalité ou d’une expérience; un exercice qui participe à la fabrique d’un « monde commun » (idem).

Donner corps et voix au fleuve et à l’océan au théâtre peut en effet tendre vers cet établissement de communs pour peu que se mette en place une forme de cohabitation sensible et matérielle susceptible d’aiguiser à l’égard de l’eau – et à l’égard de notre relation à celle-ci et à ses écosystèmes – une forme soutenue d’attention et, avec elle, un questionnement tissé d’irrésolution. Car, comme le pose Sermon, investir la coprésence, « s’ouvrir aux mondes non humains » ne signe pas un désinvestissement de nos préoccupations : « [i]l s’agit plutôt d’élargir le cercle de nos attentions, de renouveler le stock de nos histoires, d’enrichir la gamme de nos émotions, de se poser de nouvelles questions » (Sermon, 2021 : 134).

Lire, regarder, écouter, être traversé·e par la présence de l’eau dans Les filles du Saint-Laurent comme dans A Letter from the Ocean conduit assurément à s’avancer en territoire d’irrésolution. Au terme de ce parcours, demeure ainsi pour moi ouverte la question des formes, fonctions, limites et possibilités de la prosopopée au théâtre. Cohabitent ainsi dans ma réception lectoriale ou spectatorielle de ces deux œuvres des perceptions et compréhensions parfois contraires, parfois résonantes, qui s’enchevêtrent et se superposent. Cette indécidabilité – rencontrée dans les œuvres comme dans ma réception – m’apparaît vivifiante, féconde : elle m’invite à garder éveillée, et ouverte à l’impermanence et aux fluctuations du sens, ma sensibilité à ce que peut mettre en jeu, aujourd’hui, un théâtre de la coprésence.

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En guise de conclusion ouverte à cette réflexion, je laisse les mots et les images de la fin à Variations pour glacier et iceberg.