Dans cet article, j’examinerai comment une incorporation du plus-qu’humain est à la fois possible comme pratique artistique et comme méthode de recherche expérimentale, et comment elle peut être comprise dans un continuum par rapport à d’autres modalités et pratiques plus humainement conçues. Mon intention est de comprendre comment, en moyennant des techniques du corps singulières, il est possible de démanteler le clivage entre l’être humain et le non-humain, la nature et la culture et, par ce biais, de remettre en question des modes d’expérience qui dominent en Occident. Mon analyse se fonde sur les savoirs issus de ma pratique d’artiste-chercheur en arts vivants, ainsi que sur les débats contemporains sur le sujet (Latour, 1991; Braidotti, 2019; Dürbeck et Hüpkes, 2020). Mon objectif est de mieux comprendre ce que signifie être humain en ce début de XXI^e siècle.

L’article se divise en deux parties. Dans la première (sections 1 à 3), théorique, je situe d’abord ma démarche au regard des questions et des défis que le tournant posthumaniste a posés aux arts et à la pensée philosophique. J’esquisse ensuite une approche théorique qui soutient les opérations artistiques écocorporelles et élargit notre compréhension des possibilités et des modalités de l’existence corporelle. Dans la deuxième partie (section 4), davantage tournée vers la pratique, j’introduis une technique psychophysique applicable à l’incorporation du plus-qu’humain. Cette section consiste en la description d’un atelier organisé à l’Université Côte d’Azur en février 2025. Si le·la lecteur·trice est davantage intéressé·e par la pratique, il·elle peut commencer par la quatrième section, puis revenir au début.

Comment s’approcher d’une expérience radicalement hétérogène?

Dans les arts vivants, la présentation de divers phénomènes et agents non humains, notamment d’autres espèces, est une tendance du nouveau millénaire (Cull Ó Maoilearca et Fitzgerald-Allsopp, 2024; Brohm, 2014). Elle prend des formes diverses, des plus conventionnelles aux plus expérimentales, des masques d’animaux portés sur les scènes d’opéra à des performances accomplies par des espèces non humaines (Kirkkopelto, 2017). Entre ces deux extrêmes, dont l’un consiste dans le jeu scénique chorégraphique ou dramatique et l’autre dans les performances organisées dans des lieux non conventionnels, il existe un grand nombre de variations qui mettent les participant·es humain·es en contact avec d’autres espèces ou avec des processus organiques ou inorganiques non humains. Ce qui est commun à toutes ces variations, ce sont la participation et les transformations, momentanées et effectuées, dans l’expérience des participant·es, qu’il s’agisse des performeur·euses (acteur·trices, danseur·euses, artistes de performance) ou des spectateur·trices. Dans la mesure où les arts vivants engagent toujours et le corps et l’imagination des participant·es, il est pertinent de parler d’imagination corporelle afin de la distinguer des autres registres de l’imagination¹L’articulation entre l’imagination et la corporéité a notamment été mise en lumière dans la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty (Steeves, 2004; Dufourcq, 2024 [2011]).. À la différence de ceux-ci, les produits de l’imagination corporelle sont toujours externalisés et peuvent être perçus et réfléchis par celui·celle qui les produit, comme depuis le point de vue d’un tiers. En ce sens, il s’agit d’une capacité psychophysique fondamentale exploitée par tous les arts vivants. Dans cet article, mon intérêt réside dans l’étude de l’imagination corporelle et des techniques artistiques qui lui sont associées, afin de comprendre comment l’incorporation du plus-qu’humain peut devenir possible pour nous, les êtres humains. Il n’existe probablement aucun phénomène dans l’univers qui ne puisse être incorporé artistiquement d’une manière ou d’une autre, ce qui, en soi, est étonnant et donne à penser. Mais pourquoi présenter des phénomènes au-delà de l’être humain, et quels sont les potentiels transformateurs et critiques impliqués?

L’art, dans toute sa technicité et son artificialité, est une forme d’activité proprement humaine, et sa relation avec la réalité environnante a traditionnellement été évaluée par l’esthétique et les catégories correspondantes concernant la manière dont les phénomènes artistiques s’adressent au sujet esthétique réfléchissant. Pour la même raison, la tentative de l’art et des artistes de dépasser le domaine de l’expérience humaine se heurte facilement au problème du « corrélationnisme » (Meillassoux, 2006), soit une pensée axée sur le sujet qui reste prisonnière de son paradigme, ne produisant en fin de compte qu’une connaissance du sujet lui-même, tandis que sa relation avec tout le reste constitue une affaire de foi. En philosophie et en psychologie, on parle du « problème spécifique de la conscience non humaine²« The specificity problem of the non-human consciousness ». Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par mes soins. » (Shevlin, 2021), que Thomas Nagel a éclairé avec son célèbre article « What Is It Like to Be a Bat? » (1974), comparant les différences entre la conscience humaine et celle de la chauve-souris. Nagel soutient qu’une créature possède des états mentaux conscients si et seulement s’il y a quelque chose qui donne à cet organisme une expérience de « ce que c’est que d’être » cette créature. En d’autres termes, la conscience a un caractère subjectif irréductible. En ce sens, bien que nous n’ayons pas de raison de refuser l’existence de la conscience des êtres non humains, nous ne pouvons pas pour autant y accéder – tout comme il est impossible de prendre la place d’un autre être humain. Comme Jakob von Uexküll l’a décrit, les êtres humains et les autres êtres conscients vivent dans des « mondes parallèles » (1965 [1956]) qui peuvent entrer en communication ou en conflit, sans pour autant se réunir. Malgré ces restrictions évidentes, il semble néanmoins possible de faire une certaine expérience de ces mondes plus-qu’humains; sans cela, l’interaction entre les êtres humains et les animaux, telle qu’elle s’est déployée au cours de l’évolution de l’espèce humaine, ne serait guère pensable (Shipman, 2011).

Mais comment ces zones de rencontre interespèces se construisent-elles et comment deviennent-elles possibles? Le problème concerne moins la possibilité d’une expérience radicalement hétérogène que celle de nous en rapprocher. Pour reprendre les mots de Ron Broglio, « [q]u’est-ce que cela signifie de penser avec un corps différent et un esprit différent dans un monde différemment construit?³« What does it mean to think with a different body and different mind in a differently constituted world? ». » (Broglio, 2011 : xvi.) La même question, formulée plus éthiquement, devient : « Comment pouvons-nous rencontrer l’autre dans des termes différents de nous-mêmes sans l’adapter à nos propres fins?⁴« How can we meet the other on terms other than our own without co-opting this other for our own ends? » Le problème, ainsi formulé, caractérise l’expérience occidentale moderne. Il en va différemment dans les épistémologies autochtones, où la perspective des espèces non humaines peut constituer un aspect irréductible de la réalité (Viveiros de Castro, 2009). J’ai étudié ailleurs l’affinité entre les pratiques performatives contemporaines et le chamanisme (Kirkkopelto, 2024). » (Ibid. : xviii.)

Mon investigation se définit comme une recherche artistique appliquant la méthode phénoménologique (Arteaga et Cocker, 2022). En ce sens, elle pourrait également être qualifiée de « phénoménologie artistique », non pas parce qu’elle prend des libertés artistiques vis-à-vis de la méthode phénoménologique, mais parce que les phénomènes examinés sont principalement produits par l’art et, à ce titre, « phénoménotechniques » (Rheinberger, 2005). Comme Ted Toadvine (2007 : 41) le rappelle, la question de la conscience des autres espèces intrigue les phénoménologues depuis Husserl. Par ailleurs, certain·es ont proposé, comme Broglio, une esquisse de « phénoménologie animale » (« animal phenomenology »; Broglio, 2011 : xv). L’approche choisie ouvre ainsi un débat avec la tradition phénoménologique et ses représentant·es. Je l’aborderai d’abord à partir de perspectives critiques liées à l’idée d’incorporation, puis je proposerai une nouvelle manière d’approcher ce phénomène en prenant appui sur la pensée d’Helmuth Plessner (2019 [1928]).

La performance écocorporelle : entre éthique et imaginaire

Dans la tradition de l’esthétique, le rapport de l’art aux exigences épistémiques est souvent laissé délibérément ouvert et libre. Cependant, en relation avec la réalité plus-qu’humaine, les arts vivants, et en particulier l’expérimentation écocorporelle⁵J’ai choisi d’utiliser le terme « écocorporel » plutôt qu’« écosomatique » afin de faire une distinction vis-à-vis des approches « somatiques », dont le point focal réside dans les aspects sensoriels, physiologiques et biologiques du corps humain. Comme nous le verrons, le corps dont il s’agit ici est en premier lieu imaginatif. sur laquelle je me concentrerai ici, engagent un processus épistémique particulier. L’expérimentation écocorporelle manifeste une tentative, plus ou moins explicite, d’amener dans la sphère de l’expérience humaine quelque chose qui existe, mais que, jusqu’à présent, elle n’a su atteindre ou auquel elle ne s’est pas intéressée. En d’autres termes, on cherche à démontrer la possibilité d’une expérience radicalement hétérogène. L’adverbe « radicalement » est ici approprié, car toute expérience est évidemment soumise à une certaine hétérogénéité. Selon les prémisses de la phénoménologie, notre expérience est caractérisée par l’intentionnalité : elle est toujours une expérience de quelque chose (et, si l’on considère que la conscience caractérise les formes de l’expérience, de quelque chose d’autre qu’elle-même). Pour autant que ce « quelque chose » soit toujours déjà entré dans notre expérience, il y réside et n’y réside pas, il est intériorisé sans perdre entièrement son sens et son statut étrange. En ce sens, ce que nous avons l’habitude d’appeler « nature » ou « animal » est lui aussi intériorisé, incorporé, et assume sa place et sa fonction en nous et dans le monde que nous habitons. La question devient alors de savoir comment ce plus-qu’humain est en nous et pourrait être incorporé autrement. Pour cette raison, les pratiques écocorporelles comportent toujours un certain aspect écopédagogique de rééducation, de culture de soi ou d’ascèse. La critique se manifeste par la rupture avec les schémas habituels de l’expérience corporelle (action, émotion et perception) et par la découverte, l’expérimentation et l’apprentissage de nouveaux schémas. Donc, le changement concerne également des techniques du corps, qu’elles soient conscientes ou inconscientes.

Dans ce qui suit, mon élaboration concernant les techniques de l’imagination corporelle se limite aux cas où ces techniques peuvent être utilisées simultanément comme techniques performatives. La performance écocorporelle possède deux aspects : performatif et imaginatif. L’aspect performatif manifeste le choix éthique et existentiel de la performance – l’intention de l’artiste est de promouvoir une certaine tendance. Une performance écocorporelle, pour être crédible, doit communiquer l’ambition d’aller au-delà de la représentation et de la fiction, de s’ancrer dans notre réalité et, par ce biais, de la transformer. L’aspect imaginatif, pour sa part, renvoie à la possibilité épistémologique d’imaginer corporellement des formes de vie et d’expérience radicalement différentes, de rompre avec les « racines » (radix) des modes d’expérience conventionnels et de s’attacher aux nouvelles possibilités que la performance fait naître. Si le·la spectateur·trice ne participe pas à la transformation incorporée, mais se contente d’en être le témoin, il·elle se retrouve dans un certain état d’entre-deux : suivre ou non la transformation réalisée, croire ou non en son résultat. Il n’y a souvent pas d’autre moyen de dissiper ces questions que d’en faire l’expérience. C’est pourquoi les pratiques de performance écocorporelle privilégient souvent des formes participatives.

Là où les motifs éthico-écologiques de l’action sont relativement évidents, il en va autrement avec ses aspects épistémologiques, qui remettent en jeu la question de l’imagination en tant que capacité cognitive fondamentale. Lors de la performance écocorporelle, le médium principal de présentation est le corps du·de la performeur·euse-participant·e : l’imagination est à la fois orientée vers le corps et guidée par certaines techniques corporelles⁶Contrairement aux formes d’imagination mentale, l’imagination pratiquée ici pourrait être qualifiée d’imagination corporelle, bien qu’en y regardant de plus près il existe évidemment un continuum entre les différentes formes d’imagination : toute imagination est, en un certain sens, corporelle (sinon on ne pourrait pas incorporer des images mentales) et, en un autre, mentale (sinon on ne pourrait ni imaginer le corps actuel d’une autre manière ni se souvenir des opérations transformatrices effectuées et les répéter). Concevoir l’imagination comme une opération principalement mentale et cognitive est l’un des biais du mode d’expérience occidental que la phénoménologie artistique remet en question.. Dans une présentation plus-qu’humaine, le corps s’imagine différemment pour rencontrer autrement son environnement et les corps qu’il contient. À cet égard, la présentation n’est donc plus libre et autonome au sens traditionnel du terme, mais instrumentalisée par rapport à son but et à la manière dont elle est réalisée. Le processus psychophysique de l’imagination, qui a traditionnellement servi de base à la présentation scénique, est exploité à de nouvelles fins. La relation réciproque entre la psyché et le soma est régie par un troisième facteur, hétérogène, par lequel notre rapport à la nature se transforme. La nature est en effet corporellement extériorisée de façon nouvelle et étrange, ce qui permet de la rencontrer autrement.

Le corps étrange en nous

Après cette discussion conceptuelle des fondements de la présentation écocorporelle, je m’appuierai sur les possibilités pratiques ouvertes par le corps performant pour aborder des formes d’expérience inconnues jusqu’à présent. Selon une logique de raisonnement abductive, observant que quelque chose d’étrange et de contraire à la logique quotidienne semble encore possible scéniquement, je reviens aux prémisses et les modifie afin d’expliquer le phénomène constaté (Niiniluoto, 1999). Dans ce cas, les prémisses concernent des conditions et des schémas expérientiels sur lesquels repose notre façon de rencontrer, d’imaginer et d’incorporer la réalité plus-qu’humaine – et, de ce fait, notre relation au monde.

Mon point de départ réside dans notre capacité apparente à extérioriser corporellement notre propre expérience, capacité qui se manifeste de la manière la plus caractéristique dans les jeux corporels imaginatifs. Dans les jeux d’enfants, l’imagination corporelle fonctionne souvent sans contraintes. Pratiqués pour eux-mêmes, ils constituent intrinsèquement, comme l’a affirmé Donald W. Winnicott (1971), une voie essentielle pour l’exploration de la relation au monde. À l’âge adulte, les jeux continuent d’exister sous des formes culturelles ou intellectuelles qui dissimulent souvent leur logique créatrice et existentielle. D’un point de vue corporel, cette logique est à la fois simple et énigmatique. Lorsque j’imagine que je suis autre chose que ce que je suis actuellement, ou ailleurs que là où je suis actuellement, alors tantôt je perçois ce que je suis imaginairement, tantôt je le suis. Bien que, dans certains états extatiques, la différence entre ces attitudes puisse être abolie, dans des contextes ludiques, le changement de perspective reste essentiel pour maintenir la conscience du statut artificiel et conditionnel de l’action. Grâce à cette alternance, le jeu peut s’interrompre à tout moment, et cela peut même être considéré comme nécessaire à ma santé mentale, faute de quoi je me fondrais dans mon objet ou ferais l’expérience d’une marginalité excluante à son endroit. Je soutiens que la même dynamique caractérise toutes les formes d’imagination corporelle, c’est-à-dire les processus par lesquels le corps s’imagine lui-même en transformant sa propre expérience de lui-même, en se présentant pour lui-même et (potentiellement) pour les autres. En raison de cette alternance, l’action implique une certaine distance, que nous pourrions qualifier de « psychique » (« psychical »; Bullough, 1912) dans la mesure où elle est sans contrepartie empirique. Comme je l’ai soutenu ailleurs, la différence en question est également scénique (Kirkkopelto, 2022; 2025 [2020]). Grâce à elle, la distance opérative de la personne qui joue par rapport aux objets de son jeu est extériorisée d’une manière qui peut être ressentie par le·la spectateur·trice externe.

Ces observations préliminaires, qui découlent d’une considération phénoménologique du jeu corporel, trouvent un appui théorique dans l’anthropologie philosophique d’Helmuth Plessner (1892-1985), en particulier dans ses idées de « frontière » (Grenze) (Plessner, 2019 [1928] : 94) et de « positionnalité » (Positionalität) (ibid. : 121⁷Les références renvoient à l’édition anglaise de l’œuvre d’Helmuth Plessner, initialement parue en 1928. Il en existe également une édition française : Les degrés de l’organique et l’Homme : introduction à l’anthropologie philosophique (2017 [1928]).), qui caractérisent la corporéité des êtres vivants et qui inscrivent le phénomène que j’étudie dans une perspective écologique. Selon Plessner, la frontière constitue le caractère distinctif des êtres vivants, à la différence des êtres non vivants dont l’être s’arrête à leurs bords. La frontière de l’être renferme une réalité intérieure, dans laquelle il fait l’expérience d’un lien vivant et plus immédiat avec lui-même, soit l’expérience consciente établie par Nagel et évoquée plus haut. Tandis que de l’autre côté de la limite, l’être fait l’expérience d’une réalité extérieure, dans laquelle il existe en relation avec d’autres êtres d’une manière physique et objective. L’être ayant conscience de ces deux côtés, sa vie corporelle est liminale dans tous les sens du terme.

La positionnalité, pour sa part, renvoie à la relation corporelle et expérientielle des êtres vivants avec leur environnement, à la manière dont ils occupent l’espace et le temps et dont ils entrent en relation avec d’autres êtres. Il y a, entre l’animal humain et les autres espèces, un continuum fondé sur les différents degrés de positionnalité et de liminalité. Alors que les corps de tous les êtres vivants et liminaux ont en commun une expérience duale (non « dualiste ») du corps en tant que corps vivant senti de l’intérieur (Leib) et corps physique extérieur (Körper) parmi d’autres corps (ibid. : 273), cette division est autoréflexive⁸La distinction allemande entre le corps vivant (Leib) et le corps corporel (Körper) joue un rôle important dans la phénoménologie de Husserl, avec laquelle Plessner adopte une position critique. Alors que Husserl donne la priorité au corps vivant et traite le corps corporel comme une forme qui lui est étrangère, c’est la réciprocité des attitudes qui est essentielle pour Plessner. chez l’être humain. Celui-ci est davantage conscient de ses limites et de ses frontières que les autres espèces, d’où « la forme excentrique de sa positionnalité » (« eccentric form of positionality; ibid. : 283) par rapport à la « forme concentrique de l’organisation » (« concentric form of organisation »; ibid. : 285) de ces dernières. Je suis mon corps vivant, tandis que ma relation au corps physique est possessive – je l’ai – ce qui me permet, par exemple, de l’objectiver ou de l’utiliser comme un instrument, de réfléchir à son sujet de l’extérieur ou de l’aliéner.

Comment la logique du jeu corporel que j’ai décrite plus haut s’installe-t-elle dans le paysage plessnérien? Dans la mesure où un être vivant, selon Plessner, cherche à « réaliser ses limitations en les tournant en frontières » (« realizes its bounds [Begrenzungen] as boundaries [Grenzen] »; ibid. : 127), cela signifie, dans le cas de l’être humain, qu’il cherche à devenir la limite qu’il est et qu’il a intériorisée, et donc à annuler son aliénation, par essence irréversible, en produisant des phénomènes et en façonnant des objets intermédiaires. Je soutiens alors que les produits de l’imagination corporelle peuvent être compris comme des combinaisons par lesquelles le corps projette sa vitalité vers des objets extérieurs et avec lesquelles, en quelque sorte, il s’identifie. Par leur modalité, ces formations virtuelles ou virtualisées peuvent être soit plus internes (objets psychiques d’identification), soit plus externes (idoles, objets de culte, organismes personnalisés, objets animés). En tant que corps liminaux de part en part, elles appartiennent et n’appartiennent pas à l’être actuel : nous pourrions ainsi les appeler des « corpuscules » (Leibkörper), dont la vie interne et la corporéité externe se combinent d’une manière paradoxale, mais reconnaissable. Pour reprendre les termes de Plessner, je suis et j’ai alternativement l’objet en question, je le vis et je l’utilise.

Par exemple, une tentative d’animer un objet produit immédiatement ce changement de perspective. N’importe qui peut étudier ce phénomène protoartistique avec n’importe quel objet à sa portée. En même temps, ce témoignage confirme à sa manière l’idée fondamentale de Plessner sur la dualité de l’existence corporelle. Même si les objets de l’imagination corporelle ne sont que de simples objets d’amusement, de fantaisie ou de rêverie, ils reflètent la dynamique existentielle de la vie corporelle en cherchant à réaliser l’aspiration du corps à devenir lui-même (ibid. : 287). Finalement, la disposition en question implique que nous devons avoir une compréhension innée de l’incorporation vivante en dehors de notre propre corps⁹Comme Jenny Slatman (2009 : 337) l’a soutenu, l’idée husserlienne d’un lien entre la conscience de soi et le corps vivant n’est pas suffisante. Les preuves psychologiques fondées sur l’illusion dite de la « main en caoutchouc » montrent que l’être humain est capable de transférer ses sensations corporelles internes, par l’intermédiaire du sens de la vue, à des objets situés hors de son corps. Comme Plessner, Slatman considère la réciprocité du corps vivant et du corps étendu comme une condition préalable à la conscience de soi (ibid. : 339).. La cible de la virtualisation peut être celui-ci, celui d’autrui ou d’une autre espèce, ou l’objet non humain qui nous est extérieur. Il est également possible que ces formations se présentent à nous de manière involontaire, par exemple dans des rêves, des visions, des hallucinations et, comme j’essaierai de l’expliquer ici, dans diverses formes d’expérience artistique. Puisqu’il s’agit d’une sorte d’aliénation originelle et que, par nature, le schéma en question n’assume aucune forme ni aucun modèle prédéterminé, on pourrait également parler d’un « alien » tapi en nous, capable d’endosser n’importe quelle apparence corporellement imaginable¹⁰Bernhard Waldenfels (2011 [2006] : 43-57; 70-84) a analysé, à partir d’une approche phénoménologique, la manière dont notre expérience est intrinsèquement infectée et habitée par un étranger. Bien que, selon lui, le même principe s’applique également à l’incorporation, il s’agit toujours d’un autre corps humain. En parlant de l’étrangeté du corps, Waldenfels se réfère également à Plessner, dont il partage la notion de position excentrique (ibid. : 44; 49; 52).. Voilà une nouvelle prémisse sur le fond de laquelle il devient possible de nous approcher du phénomène de l’incorporation du plus-qu’humain. Je le ferai en deux temps, d’abord en présentant les techniques que j’ai développées dans ma pratique, puis en tentant de théoriser les phénomènes observés.

La technique d’aliénation corporelle

La technique que je présenterai provient de mes recherches sur le développement de nouvelles pratiques d’entraînement corporel pour apprendre aux acteur·trices à travailler d’une manière créative et productive, en utilisant simultanément les registres mimétiques et affectifs spontanés de leur corps. Or, comme nous le verrons, cette technique ne se restreint pas aux contextes théâtraux. Elle peut être appliquée par quiconque cherche un contact corporel avec son environnement plus-qu’humain et souhaite en faire une performance, pour soi-même ou pour autrui¹¹Je renvoie à mon travail de longue date avec le groupe Toisissa tiloissa (« Dans les espaces autres »), que j’ai mis sur pied en 2004 à Helsinki et qui, depuis, a continué de développer activement sa pratique plus-qu’humaine : toisissatiloissa.net/en/. Je me concentrerai ici sur un atelier de trois jours que j’ai organisé en février 2025, à l’Université Côte d’Azur, à l’invitation de Brigitte Joinnault, Stéphane Hervé et Carolina E. Santo avec leurs étudiant·es en art dramatique. Les deux premiers jours ont eu lieu en studio; au cours du troisième, en plein air, nous avons appliqué ce que nous avions appris jusqu’alors. Le passage de l’espace intérieur à l’espace extérieur, du bâtiment à l’environnement naturel, est essentiel pour mon argumentation.

La technique d’aliénation corporelle ouvre au·à la praticien·ne une voie spéciale pour diriger son propre processus d’imagination corporelle et y réfléchir. Elle partage le corps performant en deux parties : l’une qui se présente et se transforme, et l’autre qui se retire, soutient celle qui se présente et est capable d’y penser en même temps. Au cours de la pratique, le corps se divise à plusieurs reprises et de différentes manières. Chaque fois, la partie éloignée ou détachée assume une forme mimétique et un sens affectif distincts, tandis que la partie retirée peut percevoir les impressions générées, en jouir et guider le processus. En externalisant physiquement la différence expérientielle produite, le corps peut constituer une scène pour les choses qu’il présente.

Lors de l’atelier, la technique a été mise en œuvre en suivant les instructions suivantes :

1. Fixez au sol, devant vous, dans le sens de la largeur, un morceau de ruban adhésif d’une longueur correspondant à la distance entre vos mains lorsque vos bras sont ouverts.
2. Placez-vous devant la ligne du ruban, en imaginant que de l’autre côté se trouve la scène et que de votre côté, vous êtes derrière la scène, hors de vue.
3. Faites passer une, et une seule, partie ou zone de votre corps à travers la bande, de la coulisse à la scène, et laissez-la être affectée de manière spontanée et imprévisible. Retirez-la ensuite derrière la bande, puis faites une nouvelle entrée avec une autre partie.
4. Vocalisez l’effet : donnez à la partie du corps en scène un son qui correspond exactement à la manière dont elle est affectée. Ce son correspond à la qualité du contact matériel entre la partie du corps et son environnement. Remarquez également la forme que cette partie assume, mais n’essayez pas de la façonner de l’extérieur.
5. Variez les différentes zones du corps et les qualités d’affect. Restez un moment dans chaque espace et laissez l’expérience se dérouler. La position du corps et sa relation au sol peuvent changer en fonction de la partie du corps qui se présente.
6. Parcourez ainsi tout le corps, partie par partie, zone par zone. Soyez curieux·euse et brave : utilisez votre voix avec audace, amusez-vous, surprenez-vous!

L’application de la technique ne requiert aucune compétence particulière et peut être facilement testée par le·la lecteur·trice. En dépit ou en raison de sa simplicité, la technique met en lumière des aspects fondamentaux liés à l’incorporation imaginative :

• En évoquant différents affects, nous opérons avec une abondance essentielle. Il y a toujours plus d’affects disponibles que la conscience humaine ne peut en supporter. L’existence quotidienne consiste donc davantage à rejeter et à contrôler les influences qu’à les recevoir ou à en être conscient·e. Lorsque nous jouons, nous pouvons en toute sécurité laisser libre cours à ces affects retenus ou rejetés, les explorer et les apprécier.
• L’exercice met techniquement en évidence à quel point la sensation corporelle affective peut différer de l’émotion psychologique proprement dite. Alors que cette dernière est interne et intrinsèque, l’affect naît d’un toucher avec quelque chose d’externe et d’étranger et reste sur la surface du corps. Ce quelque chose constitue l’environnement virtuel que la partie transformée évoque et le lieu où elle apparaît.
• La ligne de démarcation ouvre une distance scénique créative, libre et réfléchie par rapport à la partie du corps affectée. Par une limitation spatiale (à une partie du corps) et temporelle (à un moment qui ne dure pas), elle protège le reste du corps d’une influence excessive, et a de ce fait une double fonction : artistique et éthique.
• La ligne nous aide à prendre conscience du fait qu’au niveau du corps performant du·de la performeur·euse, toutes les transformations sont toujours partielles, spatiales et momentanées, mais par nature répétitives.
• Lorsqu’une partie ou une région du corps franchit la ligne, elle peut être conçue soit comme une greffe ou un supplément relié au reste du corps, soit comme un corpuscule quasi autonome et momentanément détaché. Les deux figures ci-dessous illustrent ce propos. Dans la figure de gauche, une partie du corps ayant dépassé la ligne se soumet à l’influence de divers affects, tandis que la partie retirée reste derrière la ligne. Dans la figure de droite, la partie exposée apparaît comme un corpuscule quasi autonome dont le rapport à la partie retirée est scénique.

En quoi cet exercice permet-il d’incorporer une expérience radicalement hétérogène? Lorsque nous avons pratiqué la technique en studio, nous n’anticipions pas la qualité des affects évoqués. Chaque affect était à la fois singulier et anonyme. Le·la praticien·ne pouvait faire l’expérience de son corps accordé d’une manière particulière sans pouvoir identifier sa qualité ou sa cause. L’expérience était donc simultanément et irréconciliablement la sienne et une autre, étrangère. Les affects incorporés étaient mimétiquement non anthropomorphiques et pouvaient être causés par n’importe quel facteur dans l’univers environnant. Nous pouvions bien sûr imaginer et donner différentes interprétations humaines à ces apparitions, mais elles étaient toujours rétrospectives par rapport à la naissance du phénomène et interchangeables. Les effets pourraient également être qualifiés de « monstrueux », ce qui est une façon humaine élémentaire d’identifier quelque chose d’inidentifiable. Dans la mesure où la gamme des figures affectives prises par le corps était innombrable, chaque extériorisation manifestait, à sa manière, cet « alien » qui constitue notre imagination corporelle.

Étude corporelle de terrain

Après un entraînement à la technique d’aliénation avec ses variations spatiales et collectives, nous sommes passé·es, le troisième jour de l’atelier, au milieu naturel, en l’occurrence le lit de la rivière Paillon, qui traverse la ville de Nice et qui, à ce moment du printemps, n’était que partiellement submergé. Il s’agissait d’une sorte de friche entre nature et culture, dont les caractéristiques les plus frappantes étaient la vaste surface rocheuse, sur laquelle reposait une grande variété de déchets organiques et inorganiques, les zones peu profondes d’eau courante, les roselières denses qui la bordaient, les ponts qui la traversaient et l’environnement urbain qui l’entourait. Le contraste acoustique entre le silence au fond de la rivière, le bruit de l’eau qui coulait et le bruit de la circulation environnante était également marquant. Le temps ensoleillé de la matinée a rendu l’environnement de travail particulièrement agréable.

Nous commencions par fixer au sol, devant nous, un morceau de corde plutôt qu’un ruban adhésif. Nous nous placions derrière la ficelle et répétions l’exercice précédent, à ceci près que, cette fois, nous laissions les parties de notre corps être affectées par les différents objets que nous percevions de l’autre côté de la ligne. Nous continuions également à vocaliser les affects. En pratiquant un contact à distance, nous étions touché·es par les phénomènes en même temps que nous les touchions.

Ensuite, nous franchissions la ligne de démarcation et commencions une exploration corporelle de l’environnement. Nous utilisions différentes parties du corps et avancions sélectivement en cherchant un contact direct ou indirect avec différents objets. Bien que nous travaillions désormais sans la barrière de sécurité fournie par la ligne de démarcation, nous veillions à ce que les effets restent partiels et temporaires, tout en nous permettant de varier la zone et le degré d’influence.

Après avoir pratiqué tout cela, j’ai demandé aux participant·es de sélectionner un nombre limité d’objets ainsi que les parties du corps affectées par ceux-ci – c’est-à-dire d’identifier des correspondances humaines/plus-qu’humaines –, puis d’en former une petite composition reproductible et présentable. Les compositions devaient être précisément localisées par le·la participant·e, qui pouvait se déplacer d’un endroit à un autre. Enfin, nous avons regardé les compositions des un·es et des autres. Ainsi, chacun·e a élaboré une composition incorporant son environnement, qui exprimait non seulement son rapport à celui-ci, mais aussi l’environnement lui-même, le corps du·de la performeur·euse en constituant la scène.

La variante réalisée sur le terrain rendait explicite ce qui aurait pu rester implicite et spéculatif si le même exercice avait été effectué uniquement dans le studio. Lorsque l’on travaille dans l’espace intérieur, on peut supposer que la production affective du·de la performeur·euse est basée soit sur l’incorporation des affects nés de l’espace studio, soit sur la réactivation de contacts corporels personnels précédemment expérimentés et mémorisés. Du point de vue du·de la performeur·euse, cela ne fait pas nécessairement de différence, car son imagination corporelle opère simultanément dans le présent et dans le passé. En comparaison, les affects produits en plein air ne sont pas nécessairement différents de ceux produits en studio. Pourtant, parce que leur source est maintenant tangible et présente, ils peuvent être plus intenses, plus matériels, plus attrayants et plus faciles à générer. En même temps, ils montrent à leur manière que les affects éprouvés en studio sont aussi réels dans leur qualité matérielle-corporelle. Ils résultent de rencontres effectives vécues par le·la praticien·ne au cours de sa vie et constituent ainsi de véritables expressions du positionnement de son corps par rapport à son environnement plus-qu’humain.

Dans les deux environnements, le corps du·de la praticien·ne est organisé de manière à démanteler partiellement la constitution corporelle du sujet conscient, parlant et agissant, et à l’ouvrir à un processus essentiellement indéterminé de ressemblance et de tactilité corporelles. Le·la praticien·ne peut varier cette composition en sélectionnant des sources extracorporelles d’affect et des zones corporelles qui les reçoivent, mais cette sélection ne détermine pas la manière d’affecter elle-même. Il s’agit d’une intercorporéité mimétique et affective spontanée, que la source d’influence soit elle-même corporelle ou non. En tout état de cause, l’expérience produite est incorporante par rapport à cet autre, ce qui est une condition nécessaire à la réciprocité de la rencontre effectuée.

La logique de l’incorporation du plus-qu’humain est alors structuralement la même que dans l’imagination ludique décrite plus haut. La différence, cependant, est que l’initiative de l’imagination corporelle est maintenant cédée (partiellement, localement et momentanément) à un matériau ou à un corps étranger, auquel le corps du·de la praticien·ne est consciemment et volontairement exposé. L’expérience peut donc être qualifiée de radicalement hétérogène, pour autant que j’expose une partie vivante de mon corps, son intériorité et son caractère propre à un autre, et que mon corps devienne ainsi partiellement désubjectivé. Cependant, puisque la transformation est partielle, je suis en même temps capable de suivre la transformation, c’est-à-dire que je ne suis pas complètement envahi par elle, et que ma conscience de la réalité environnante ne disparaît pas. La distance est de nature scénique, ce qui signifie que je peux l’utiliser pour montrer ma transformation à d’autres.

Le corps limite

La proposition que j’ai formulée jusqu’à présent est qu’une expérience hétérogène, radicalement corporelle, peut être réalisée « phénoménotechniquement » par une virtualisation mimétique affective partielle (locale, momentanée) du corps. Grâce à cette opération, j’acquiers une expérience contingente de ce que signifie avoir et être quelque chose d’autre qu’un corps humain. Reprenons les critiques possibles liées à l’aspect épistémo-ontologique de l’opération. Même si l’expérience est basée sur un contact physique avec un être ou un organisme plus-qu’humain, je ne deviens pas celui-ci. Alors, est-ce que je me trompe moi-même? L’expérience est-elle finalement illusoire? N’est-elle que ma propre traduction humaine du contact avec un autre, et donc une sorte de personnification d’un être non humain? Bien que l’expérience soit capable d’évoquer un large éventail d’images personnelles et poétiques, cela constitue une conséquence spontanée de l’aspect mimétiquement corporel du processus, ce qui ne relève toujours pas de l’ordre cognitif (je ne prétends pas être un autre, je n’imite pas un autre, je ne fais pas semblant d’être un autre et je ne fais pas « comme si » j’étais un autre). La possibilité que l’expérience soit simultanément et irréconciliablement la mienne et celle de l’autre s’explique, à mon avis, de la manière suivante.

J’ai mentionné plus haut que l’imagination corporelle incorpore son sujet de façon performative. En fonction de l’objet, l’opération se décline en différents degrés, liés à la manière dont ils sont virtualisés. Si j’anime un objet inorganique, le mode de virtualisation (tant dans ses causes que dans ses modalités) dépend davantage de mon initiative. Si, en revanche, j’essaie d’incorporer quelque chose de plus-qu’humain, la cible de la virtualisation est mon propre corps et la source de cette virtualisation est un objet soit corporel (vivant), soit matériel (non vivant). Bien que je m’abandonne au processus mimétique et affectif de la virtualisation, l’acte performatif de l’abandon lui-même est le mien. Puisqu’il s’agit d’une exposition volontaire à un autre, le résultat final est quelque chose dont je peux encore faire l’expérience, mais qui ne correspond en rien à mon expérience corporelle habituelle. L’imagination corporelle du plus-qu’humain se fonde sur le contact avec des phénomènes plus-qu’humains. À la suite de ce contact naît un corps intermédiaire auquel, en tant que corps humain, je peux m’identifier, c’est-à-dire à la fois l’être et le posséder.

Il s’agit donc d’une expérience de transformation corporelle dont la cause et l’objet simultanés sont un corps intermédiaire et non anthropomorphique produit et entretenu par l’opération. Dans la mesure où ce corps hybride et plus ou moins virtuel contient des caractéristiques des deux êtres, il n’appartient pas exclusivement à l’un ou à l’autre. Si la partie plus-qu’humaine ne porte pas la même expérience que le·la performeur·euse humain·e, il demeure raisonnable de supposer que, dans cette relation, l’être humain est, en termes actuels et existentiels, plus proche de l’expérience de cet être qu’il ne le serait autrement. Par conséquent, l’acte n’engendre pas seulement un résultat imaginatif et épistémique, mais comporte aussi un aspect performatif et éthique essentiel.

Les exemples précédents témoignent de la quasi-existence d’un espace et de corpuscules virtuels. Comme dans le cas des objets de l’imagination ludique, il s’agit d’une identification partielle à des objets extracorporels. La technique de l’aliénation du corps a quant à elle montré comment le corps performant peut s’extérioriser, c’est-à-dire se rapporter à lui-même en tant que corps extérieur susceptible d’être virtualisé en adoptant des propriétés affectivement et mimétiquement hétérogènes. Le corps se constitue de lui-même en une sorte d’appât, que le monde extérieur peut saisir affectivement. Même s’il s’agit d’un matériau non vivant, comme une pierre ou un nuage, il acquiert également une certaine forme corporelle et expérientielle à la suite de l’opération. Alors que Plessner soulignait le caractère liminal du corps vivant, le phénomène en question peut être considéré comme l’incarnation de la limite elle-même, soit un corps limite.

Cette disposition soutient l’idée de Plessner selon laquelle les êtres sont, d’une part, corporels, liminaux et positionnels à des degrés et selon des modalités variables – et, à ce titre, vivants, jusqu’à pouvoir devenir simplement matériels, donc incorporels – et, d’autre part, dotés d’une compréhension intrinsèque et corporelle de ce continuum. Ou, comme Plessner le note, « [s]i l’homme peut parler, de manière directe plutôt qu’allégorique, de frère âne ou de frère arbre, c’est parce qu’il a saisi le caractère commun et continu de tout ce qui est vivant¹²« If the human can speak, in a direct rather than merely allegorical way, of brother donkey or brother tree, it is because he has grasped the continuous commonality of all that is alive ». La lecture de Ted Toadvine sur la philosophie tardive de Maurice Merleau-Ponty aboutit essentiellement à la même idée : au lieu d’une hiérarchie, il y a une « relation latérale » (« lateral relation »; Toadvine, 2007 : 50), soit un dépassement entre l’être humain et l’animal, qui permet une « étrange parenté » (« strange kinship »; ibid. : 51). » (Plessner, 2019 [1928] : 186). Dans cette perspective, les différents degrés de présentation corporelle sont considérés comme un aspect des « agencements » (Despret, 2013 : 40) entre les êtres.

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J’ai tenté de décrire comment la présentation artistique plus-qu’humaine remet en question notre relation habituelle et dominante à la nature ou au monde, tout en incorporant et en pratiquant une relation différente. La clé pour comprendre la signification épistémique, éthique et écologique de cette activité réside dans l’imagination corporelle : non seulement dans la manière dont ce processus nous permet d’expérimenter et de présenter quelque chose d’inédit et de caché, mais aussi dans la façon dont il participe implicitement, mais constitutivement, à toute activité intentionnelle. Nous sommes incorporé·es plus-qu’humainement chaque fois que nous nous livrons à une communication intime et soutenue avec d’autres espèces, qu’il s’agisse de jardiner ou de s’occuper du bétail, d’observer les oiseaux, de vivre avec des animaux domestiques, de pêcher, de chasser, de cueillir des baies ou des champignons, de faire de la randonnée ou de ramasser des cailloux. Dans tous ces cas, nous entrons dans une relation intercorporelle plus-qu’humaine, ce qui implique de reconnaître et d’éprouver que les autres êtres ont également un corps, une unité expérientielle liminale et positionnelle, et que notre existence est en ce sens essentiellement partagée. Dans tous ces cas, le corps limite et intermédiaire est activé et impliqué. La question est donc, en définitive, de savoir dans quelle mesure nous prêtons attention à cette médiation, nous y sensibilisons, la suivons et la pratiquons.

Dans l’état de crise environnementale où la planète tout entière se trouve actuellement, nous sommes tenu·es à des changements d’attitude fondamentaux. Dans mes travaux, je cherche à comprendre les conditions expérientielles de ces changements ainsi que les possibilités qu’ils ouvrent, à une époque où la performance écocorporelle n’est plus un phénomène marginal et éphémère dans les arts vivants, mais une pratique centrale, susceptible d’en renouveler le sens et les raisons d’être.