Le concept de fluidité de genre¹Selon l’Office québécois de la langue française, la fluidité de genre concerne « une personne dont l’expression de genre ou l’identité de genre peut varier » (Office québécois de la langue française, s.d.). est au centre du débat dans de nombreux pays, notamment en Italie. Force est de constater que la réification de la binarité du genre dans l’inconscient collectif, au nom d’une hétéronormativité générant des inégalités constantes entre hommes et femmes, entraîne des rivalités entre les catégories de genres non binaires et les catégories hétérosexuelles, parfois même chez les femmes militantes féministes²Jennifer Guerra, écrivaine et critique italienne, dénonce entre autres la tendance généralisée à exclure les femmes trans du mouvement féministe dans un entretien (Cuter et Capone, 2022) à propos de son livre Il capitale amoroso: manifesto per un eros politico e rivoluzionario (2021).. Cette tension, mise en cause par le féminisme intersectionnel, a entre autres contribué à cristalliser le débat autour d’une loi qui aurait permis de rendre le Code pénal italien conforme aux directives européennes sur l’homotransphobie³Ce texte de loi étendait les sanctions prévues pour les crimes à motivation raciale, ethnique, nationale et religieuse aux actes de discrimination fondés sur l’orientation sexuelle, l’identité de genre et le handicap, ainsi qu’à la violence envers les femmes. Le 27 octobre 2021, avec 154 voix contre, 131 pour et deux abstentions, le Sénat a définitivement arrêté le processus législatif de ce projet appelé « loi Zan ». Pourtant, depuis 2004, le Parlement européen exhorte les États membres à adopter des mesures contre l’homophobie et la plupart des pays s’y sont déjà conformés..

Depuis quelques décennies, certaines artistes de la scène italienne s’efforcent d’aborder et de scruter ces thèmes au cœur du débat social et culturel contemporain sous un angle intersectionnel. Parmi elles se situe la Sicilienne Emma Dante, qui déclare ne pas s’identifier au mouvement féministe traditionnel⁴Dans un entretien, l’autrice répond à la question « Êtes-vous féministe? » (« Si considera femminista? ») de la manière suivante : « Non. Je me considère comme une artiste avec une voix d’autrice forte, surtout féminine. Je parle de maternité, d’intimidation masculine, de famille matriarcale » (« No. Mi considero un’artista con una voce sua forte autoriale che si occupa di tirare fuori voci autoriali forti soprattutto femminili. Parlo di maternità, sopraffazione, prepotenza maschile, famiglia matriarcale »; Dante, citée dans Spaventa, 2020). Toutes les citations en italien et en anglais de cet article ont été traduites par nos soins.. Toutefois, en jetant les faisceaux de son regard sur le milieu sicilien, elle dénonce une société archaïque où la femme est soumise à la domination masculine. Écrasée et assujettie, la femme dantienne est toutefois une matriarche⁵Ce mot, particulièrement pertinent pour définir les nombreuses femmes qui peuplent l’univers imaginaire d’Emma Dante, est très évocateur dans le contexte insulaire sicilien. Il suffit de penser à l’auteur Pier Maria Rosso di San Secondo (1887-1956) et à son chef-d’œuvre dramatique Una cosa di carne (1925), dans lequel il creuse la psychologie féminine sicilienne de son époque.. Dotée d’une très forte personnalité, elle est capable d’utiliser sa force d’âme dans plusieurs contextes, notamment dans la famille et dans sa relation avec les hommes. On peut affirmer qu’elle est déchirée entre deux forces contradictoires : l’archétype, force interne, puissante et inépuisable, et le stéréotype, force externe préconçue⁶Selon la conception jungienne, l’être humain, et en particulier celui représenté dans les contes et les mythes, est doté d’une force interne, l’archétype. Modèle ancestral, l’archétype se distingue du modèle culturel, le stéréotype, qui agit comme une force externe. La force interne et la force externe agiraient donc en paire d’actions réciproques sur le personnage. qui la rend vulnérable. Mais voyons d’abord comment Carl Gustav Jung définit les archétypes :

Ce sont des formes et des idées héritées, éternelles et identiques, d’abord sans contenu spécifique. Le contenu spécifique apparaît dans la vie individuelle où l’expérience personnelle se trouve captée précisément dans ces formes. Les archétypes sont précisément comme des lits de rivières, que l’onde a délaissés, mais qu’elle peut irriguer à nouveau après des délais d’une durée indéterminée. Un archétype est quelque chose de semblable à une vieille gorge encaissée, dans laquelle les flots de la vie ont longtemps coulé. Plus ils ont creusé ce lit, plus ils ont gardé cette direction et plus il est probable que tôt ou tard ils y retourneront (Jung, 1963 : 63).

En tant que modèles ancestraux, les archétypes se distinguent du modèle culturel, qui agit comme une force externe. La force interne et la force externe agiraient donc de pair en tant qu’actions réciproques sur la personne. La question qu’on peut se poser à ce propos concerne la nature des archétypes : s’il ne s’agit pas de modèles figés, quelle est leur vraie nature? En effet, étant contenus dans l’inconscient collectif, les archétypes sont universels, mais cette généralité ne les dégrade pas comme leur force opposée, le stéréotype. Donc, si d’une part la violence des stéréotypes infligés par la société patriarcale influence la vie et les mœurs de la femme, de l’autre, l’énergie ancestrale des archétypes qu’elle incarne fait rejaillir sa détermination, son endurance, son pouvoir magique, sa capacité d’imagination qui la rend fée, sorcière ou figure hybride.

Le conte de fées a souvent été classé comme un genre féminin, une sorte de sous-littérature. Les travaux de Jack Zipes (1986 [1983] : 75; 2011 : 222) indiquent que la première femme à avoir associé le mot « fée » au mot « conte » est Marie-Catherine d’Aulnoy (1868 [1697]), écrivaine attribuant à l’énergie féminine des fées un pouvoir d’antidote à un quotidien morne. Mère de quatre enfants et épouse d’un homme de trente ans son aîné, qui dilapide sa fortune et dont elle tente en vain de se séparer, elle fonde un salon littéraire en 1690. Les personnages féminins de ses contes, ces fées dont elle parle et sur lesquelles elle écrit, sont sans doute inspirés des sages-femmes et des nourrices auxquelles les femmes de son rang ont recours pour élever leur nombreuse progéniture⁷Voir www.radiofrance.fr/franceculture/il-etait-une-fois-madame-d-aulnoy-pionniere-des-contes-merveilleux-5470145. Ces figures accompagnatrices et protectrices de la vie, qui guident le destin des êtres qu’elles protègent, annonçant les bons et mauvais coups du sort, offrant aux héroïnes leurs dons dès les premières heures de leur existence, au chevet de leur berceau, représentent chez d’Aulnoy l’incarnation païenne d’une forme de Providence divine (Zipes, 1986 [1983] : 75). Cela montre que, durant l’Ancien Régime, sous une apparente croyance religieuse, c’est en dehors de l’Église, dans une imagination prolifique, que certaines personnes des classes favorisées cherchent le salut : « Ce n’est pas le Dieu chrétien ni l’Église que ses reines et ses princesses invoquent pour se voir accorder un enfant ou être assistées lors de l’accouchement, mais les fées⁸« It is not the Christian God or Church that her queens and princesses call upon to grant them a child or assist them in childbirth but the fairies ». » (ibid. : 35).

L’origine des contes, comme celle du théâtre, se perd dans la nuit des temps. Il n’est pas anodin de remarquer que certain·es conteur·euses de la tradition orale, bien avant Marie-Catherine d’Aulnoy ou Charles Perrault⁹Charles Perrault a repris des contes oraux qui existaient depuis longtemps. Ces contes, à l’origine, n’étaient pas destinés aux enfants et n’avaient pas toujours de visée morale., relatent des histoires se déroulant dans une société matriarcale où les femmes ne sont jamais soumises et apparaissent plus habiles que les hommes. Les versions populaires de Barbe bleue qui précèdent celle de Perrault (2006 [1697]) présentent une héroïne active, participant à son propre sauvetage : elle prévient ses parents en leur envoyant un message par l’intermédiaire de son animal de compagnie, et multiplie les prétextes pour retarder son exécution afin que ses frères aient le temps de la sauver¹⁰Il s’agit du conte T. 312A dans le catalogue typologique, basé sur le concept du conte-type, établi par le folkloriste finnois Antti Aarne en 1910, revu et augmenté par l’Américain Stith Thompson (1928, puis 1961) et ayant fait l’objet d’une troisième édition par Hans Jörg Uther en 2004. Le conte-type est la forme la plus courante d’un conte, à laquelle on peut rattacher les variantes qui racontent la même histoire. Chaque conte-type est désigné par un numéro, et son titre comme son contenu peuvent varier selon les lieux, les aires culturelles et les époques. Le conte-type auquel se rattache Le petit chaperon rouge de Charles Perrault porte ainsi le numéro AT 333 (ou ATU 333), tout comme la version des frères Grimm, malgré les variantesqui les distinguent. Ce classement comporte 2 400 contes-types et se divise en plusieurs sections : « histoires d’animaux », « contes merveilleux », « contes facétieux », « contes-nouvelles », etc. Le conte merveilleux qui nous intéresse plus particulièrement occupe les numéros 300 à 750.. L’héroïne de Perrault, que nous connaissons tous·tes, est, au contraire, victime de l’ogre (homme) et doit attendre passivement le secours de ses frères.

Les contes où la femme l’emporte sur l’homme (souvent un ogre) sont nombreux dans la tradition orale sicilienne et ont été recueillis par Giuseppe Pitrè en 1875, puis par Italo Calvino en 1956. Mais ce sont les récits de Giambattista Basile (1986 [1634-1636]), auteur napolitain du XVI^e siècle, qui inspirent les contes pour adultes de Dante : La scorticata (2017), Pupo di zucchero (2021) et Re Chicchinella (2024). Puisant également dans le vif de son expérience humaine, les adaptations de Dante surgissent de son vécu subjectif de femme sicilienne qui s’exprime grâce au talent des acteur·trices incarnant ses héros et héroïnes, dans une urgence propre aux conteur·euses d’autrefois. Les contes de fées sont en effet, selon Silvano Petrosino, « bien loin d’être une échappatoire à la réalité ou le fruit d’une illusion; ils sont, au contraire, l’instrument par excellence à travers lequel, tout en restant des contes de fiction, ils parlent de la vérité même du sujet¹¹« […] ben lungi dall’essere la via di fuga della realtà e un frutto dell’illusione, è invece lo strumento per eccellenza attraverso il quale esse, pur restando racconti di finzione, parlano della verità stessa del soggetto ». » (Petrosino, 2013 : 49).

Dante franchit toutes les barrières que la domination masculine a érigées au fil des années dans la mesure où elle touche à plusieurs genres artistiques : opéra¹²Entre autres Carmen, pour la première de la Scala en 2009, Macbeth en 2017 et Rusalka en 2023., cinéma, roman et théâtre pour adultes. Mais c’est dans ses adaptations contemporaines de contes de fées et de mythes¹³Dante a mis en scène plusieurs mythes :Verso Medea (2014), Odissea A/R (2016), Eracle (2018), etc. que l’on retrouve la dimension onirique et grotesque de son théâtre. Tout au long du XX^e siècle, la magie du conte se lie indissolublement au théâtre. Antonin Artaud est l’un des premiers à établir un lien entre théâtre et magie. Selon lui, celle-ci « réside dans la subjugation de la Mort » (Artaud, cité dans Borie, 1997 : 239) et constitue une « lisière de la vie » (Artaud, 1976 : 203). Il expliquera plus tard que le théâtre est issu d’anciennes cultures magiques qui le rendent vrai et qu’il possède, de ce fait, la capacité de briser « les limitations de la pierre, tel le fantôme ouvrant la pierre du tombeau ou venant animer la statue » (ibid. : 242).

Dante semble réaliser ce qu’Artaud n’a que théorisé : l’artiste sicilienne crée un lien indissoluble entre magie, obscène et quotidien, en transformant ce qui, dans un contexte de politically correct, apparaît anormal et amoral (et donc obscène) au quotidien. L’extravagance des costumes et des masques, la dissonance des corps, la volonté explicite de critiquer l’ordre établi révèlent le grotesque iconographique, spatial et textuel de son théâtre.

Ainsi se déploient dans ses contes deux phénomènes importants : d’un côté le lien avec le féminin, purement féerique et puissant; de l’autre, l’idée de « quotidianisation » (« quotidianizzazione »; Barsotti, 2016). Ce terme, employé par Anna Barsotti, spécialiste d’Emma Dante en Italie, est plus précis que son concurrent « adaptation », car il désigne une démarche consistant à rendre les contes et les mythes familiers pour le·la spectateur·trice contemporain·e par le biais du langage, par l’emploi de symboles métonymiques, par les thèmes et le style qui permettent un rendu universellement humain, donc théâtralement contemporain. En effet, « [l]es thèmes sont reconnaissables dans une relation laïque récurrente entre la vie, la mort et le sexe, ainsi que dans la valorisation de la différence par le genre, y compris la féminité, et par le statut social¹⁴« I temi sono riconoscibili in un ricorrente rapporto laico tra la vita, la morte e il sesso, nella valorizzazione del diverso per genere, femminilità compresa, e per status sociale ». » (ibid. : 22).

La double dimension des contes de fées permet de jeter un regard nouveau sur leurs transpositions dans le théâtre contemporain, car c’est là qu’un œil attentif peut discerner les changements en cours dans notre société. Les spectacles de Dante mettent souvent en scène des microcosmes matriarcaux et s’adressent à une humanité prête à réfléchir aux questions de genre, d’intersexe et de non-binarité. En effet, aux côtés des personnages féminins, apparaissent dans son théâtre toutes sortes de formes hybrides, telles que les female masculinities et les MtF (Male-to-Female).

Notre étude s’articulera en deux volets : nous nous interrogerons d’abord sur les relations qui se tissent entre l’univers du théâtre féminin de Dante et la tendance à explorer la non-binarité (théâtre queer) dans une société archaïque et patriarcale, telle qu’apparaît la société sicilienne – décor de tous ses spectacles. L’analyse portera sur deux pièces, La bella Rosaspina addormentata (2013) et Anastasia, Genoveffa e Cenerentola (2010), qui offrent la possibilité d’examiner les relations entre théâtre queer et théâtre féminin. En effet, la première permet de repérer le phénomène du théâtre queer, qui s’inscrit dans la lignée des travaux de Judith Butler (2006 [1990]) sur la déconstruction des notions traditionnelles de genre. La seconde, présentant un univers féminin très varié et explorant la liaison archétype/stéréotype, entre plutôt dans la catégorie plus traditionnelle du théâtre féminin. Dans les deux cas, l’écriture scénique dévoile entièrement le potentiel imaginaire du conte.

Dans le deuxième volet, nous explorerons le concept d’archétype dans les pièces du corpus. Pour cela, il est d’abord essentiel de s’affranchir de l’interprétation disneyenne de la femme-fée-princesse, qui a transfiguré l’archétype des héroïnes dynamiques des contes de fées populaires en un stéréotype de jeune fille belle, gentille, dévouée et n’ayant qu’un seul objectif : la conquête du prince charmant. Tout au long de notre étude, nous tenterons de mettre en relief le travail de déconstruction de ces stéréotypes qui représentent l’idéologie dominante hétéropatriarcale. Cela nous permettra de dégager des archétypes universels où la polarisation des genres paraît désormais révolue. Nous appréhenderons plus particulièrement les personnages du corpus à travers la réinterprétation d’autrices et de psychanalystes jungiennes qui ont travaillé sur les contes, les mythes et le voyage au féminin : Clarissa Pinkola Estés (1993 [1992]), Jean Shinoda Bolen (1991 [1984]), Marie-Louise von Franz (2017 [1972]), Maureen Murdock (2010 [1990]) et Marina Pierri (2020). Leurs travaux peuvent être considérés comme des tentatives de reformulation au féminin du voyage du héros, en réaction, entre autres, aux propositions de Joseph Campbell (2013 [1949]). En effet, cet auteur n’inclut pas, dans ses recherches, les personnages féminins, car ceux-ci ne seraient que des êtres passifs vivant constamment et uniquement dans l’attente du héros. Cette interprétation, d’ailleurs confirmée par Vladimir Propp (1992 : 35), a suscité de nombreux mécontentements. Certaines femmes, ne se résignant pas à être identifiées à des Pénélope en attente perpétuelle, se sont consacrées à l’étude du parcours de l’héroïne en démontrant qu’il est, contrairement à ce que soutient Campbell, habité d’une vitalité explosive et mouvementée. Murdock, en particulier, entreprend d’écrire sa version du voyage au féminin, à laquelle nous nous référerons à quelques reprises dans les lignes qui suivent. Cependant, ce qui importe surtout pour notre étude, c’est le dépassement de la binarité prôné par ces autrices, notamment à travers l’archétype de la Louve (Pierri), de la Folle ou de la Femme sauvage (Pinkola Estès). Cet archétype – quelle que soit l’appellation retenue – semble se rapprocher de l’ouroboros (serpent qui se mord la queue), décrit dans la tradition jungienne comme symbole de la totalité et de l’unité au-delà des distinctions sexuelles. L’ouroboros incarne l’image de l’état indifférencié, antérieur à la séparation des contraires, dans ce monde ordinaire où le voyage (re)commence.

Pour l’étude des spectacles à l’étude, nous avons tenu compte des textes et des captations de leur mise en scène¹⁵Toutes les citations sont issues de ces documents inédits. à l’aune des travaux menés par Patrice Pavis dans L’analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma (1996). Dans cette monographie, l’auteur invite le·la chercheur·euse ou le·la spectateur·trice à une réflexion qui concerne le spectacle dans sa globalité. Au lieu de démonter les signifiants pour construire des signifiés, Pavis propose de suspendre chaque signifiant pour l’insérer dans un réseau tenant compte de la totalité du spectacle, avant de lui attribuer un signifié. Ce phénomène, qu’il appelle « vectorisation » (Pavis, 1985 [1982] : 20), permet de recomposer la mise en scène à travers la fragmentation. En analysant ces fragments, nous tenterons de dégager les connotations des signes théâtraux qui nourriront, en définitive, un commentaire général sur les pièces étudiées.

La bella Rosaspina addormentata

La bella Rosaspina addormentata, réécriture pour la scène de La belle au bois dormant, est présentée au festival international Gender Bender en 2013, avec Emilia Verginelli dans le rôle de Rosaspina. Le spectacle a pour objectif de sensibiliser aux différences par le biais du théâtre, dans le cadre d’un projet appelé « Teatro Arcobaleno » destiné aux enseignant·es, aux étudiant·es, aux parents et aux enfants.

La pièce se construit de façon circulaire : le début coïncide avec la fin. Dante a recours à des techniques narratives, soit la prolepse et l’analepse. En effet, Rosaspina commence à raconter son histoire à partir d’un moment d’épiphanie (« ça y est, je m’en souviens!¹⁶« Ora ricordo! » »). On passe ainsi de la diégèse à la mimèsis. Cela provoque une rupture du rythme narratif, brise l’enchaînement chronologique du récit jusqu’à l’accomplissement du sort de la protagoniste (l’endormissement) et déconstruit l’intrigue en favorisant l’hyperfragmentation de la fable. Le dénouement se réalise dans la même ambiance onirique que celle du début et aboutit au geste final de Rosaspina, qui ôte son chapeau au prince, sa longue chevelure féminine révélant ainsi son sexe : il s’agit d’une femme (interprétée par Rosanna Savoia). Les personnages se présentent au public dans la scène d’exposition : certaines assertions de Rosaspina, telles que « comme tes mains sont petites!¹⁷« […] che mani piccole che hai! » », permettent d’anticiper la surprise finale. Le prince révèle, par ses longues tirades, le bonheur qu’il éprouve. Quant à la princesse, elle ne parvient pas à se tenir debout : elle s’évanouit continuellement dans ses bras. La mimique de son visage est, en opposition à celle du prince, très féminisée : yeux écarquillés, bouche ouverte, etc. Ce fragment a une fonction emblématique, car à travers l’accumulation de plusieurs signes, il souligne l’instabilité psychologique liée à l’adolescence chez les jeunes filles : fragile et éphémère, Rosaspina vacille devant les attractions séduisantes de la vie, comme la sexualité.

En raison de la structure narrative, l’accent est mis sur la fonction épique, car la scène a pour objectif de raconter le passé de la jeune princesse : « Il était une fois », dit-elle, « [u]n roi et une reine qui ne pouvaient pas avoir d’enfants¹⁸« C’era una volta »; « Un re e una regina che non riuscivano ad avere figli ». ». Or la fonction dramatique se dessine peu à peu à travers des paroles et des actions réitérées tout au long du texte ainsi que par la présence de nombreuses isotopies visuelles, spatiales, thématiques et vocales.

La scène suivante se caractérise par les couleurs. Alors que le noir et le blanc dominaient jusqu’alors (costume blanc de Rosaspina, costume noir du Prince), ce sont désormais les nuances de rose des vêtements des époux·ses (robe à la polonaise claire pour Gandolfo et un peu plus foncée pour Sofonisba) qui s’imposent au regard. Par la couleur de leurs costumes et leur visage masqué de nylon, ces personnages sont entourés d’un halo de mystère qui les place d’emblée au-delà du genre. De surcroît, le couple s’exprime en dialecte sicilien, et le roi adopte une voix de fausset¹⁹Falsetto, en italien; il s’agit d’un registre de voix aigu dépourvu d’harmoniques, de corps et de volume. La voix de tête, en revanche, est un son connecté qui conserve sa qualité, son corps et son volume, même sur les notes les plus aiguës.. Ici, c’est la fonction lyrique qui domine : les deux personnages sont très émus lors de la naissance de leur fille, et la tension entre eux atteint son paroxysme dans la discussion animée concernant le choix de son prénom :

Reine. – Nous l’appellerons Maria.
Roi. – Pina.
Reine. – Maria.
Roi. – Pina.
Reine. – Maria.
Roi. – Pina.
Reine. – Maria²⁰« Regina. – La chiameremo Maria./Re. – Pina./Regina. – Maria./Re. – Pina./Regina. – Maria./Re. – Pina./Regina. – Maria »..

La déconstruction du stéréotype concerne ici le démantèlement du couple traditionnel de la société patriarcale appartenant à un monde révolu.

La troisième scène est celle de la prophétie des fées. Nous sommes au moment clé de la pièce : celui où la déconstruction du stéréotype atteint son paroxysme. Sous la forme d’un spectacle dans le spectacle qui reprend les lazzis²¹Dans la commedia dell’arte, il s’agissait de moments ludiques où l’action dramatique s’interrompait pour divertir le public et montrer l’habileté physique et mimique des personnages. de la commedia dell’arte, les fées se présentent au public. Les musiques sont variées²²Chansons d’Amy Winehouse, des Chemical Brothers et de Terence Trent D’Arby., le rythme endiablé et, grâce aux couleurs fortes des vêtements, s’établit un jeu de personnification où chacune des fées se définit par une couleur (fata rossina, fata turchina, fata pistacchina, fata violetta, fata oscura, etc.). Les mouvements rapides et énergiques des fées ont l’effet d’une danse déchaînée, grivoise et provocante menée par des personnages « quotidianisés » au genre subrepticement flou. Mis à part la fata oscura qui, comme dans le conte traditionnel, jette un mauvais sort sur Rosaspina, ces femmes protectrices dictent le destin de celle-ci dans une ambiance festive et épique mettant en relief leur héroïsme. Les codes auditif (musique) et visuel (couleurs) sont privilégiés, mais l’accumulation et la redondance synesthésiques sont accentuées par des gestes effectués sur un ton solennel. La prophétie des fées se transforme en un acte à la fois obscène et grotesque, qui permet d’ouvrir la voie à une véritable déconstruction du stéréotype associé au personnage de la fée.

Le passage suivant est celui de l’adolescence rebelle et vulnérable. C’est le moment du voyage initiatique de la protagoniste, laquelle doit s’émanciper, abandonnant le cocon familial pour entrer dans le monde des adultes. Dans une perspective jungienne, il s’agit de la séparation du féminin (Murdock, 2010 [1990] : 15), moment inaugural de l’aventure de l’héroïne, qui s’accomplit avec la rencontre du prince ou de la princesse.

À travers les codes auditif, visuel et kinésique (mouvements), le personnage de Rosaspina passe rapidement du jeu (la poupée) à la séduction (robe rouge attrayante). Son déséquilibre constant ainsi que sa gestualité saccadée et brusque dévoilent sa maladresse à s’acheminer dans un monde qui lui est encore inconnu, mais qui l’attire profondément. La scène se déploie dans un crescendo qui aboutit à la découverte du cadeau le plus surprenant à ses yeux : le soutien-gorge rouge et les chaussures à talons aiguilles de la même couleur²³Couleur privilégiée par Dante, elle est dans le conte de fées le signe du passage de l’adolescence à l’âge adulte.. Elle ne peut s’empêcher de les enfiler, mais vacille aussitôt. Le code proxémique révèle un autre signe : l’incompréhension et l’incommunicabilité entre parents et adolescent·es. Celles-ci se traduisent par la distance physique (Rosaspina est toujours en avant-scène alors que ses parents restent en arrière-scène), par l’insistance incongrue des avertissements des adultes (« Ne saute pas, ne bouge pas, ne respire pas!²⁴« Non saltare, non muoverti, non respirare! » ») et par leur besoin obsessif de contrôler Rosaspina, visiblement gênée par cette attitude. Vers la fin de ce fragment, l’axe syntaxique gestes-costumes-musique signale la connexion entre ces différents codes, relevant la dynamique de toute la mise en scène. Une chanson très connue de Fabrizio De André²⁵Il s’agit de « Giordie », écrite en 1966. C’est une adaptation de la chanson éponyme enregistrée par Joan Baez en 1962, tirée d’une ballade britannique du XVI^e siècle., qui parle de la mort d’un jeune homme, nous met en garde et crée un effet de suspense : la jeune fille, telle une vestale, va bientôt s’endormir sans avoir encore goûté à l’essence de la vie et sans avoir trouvé l’amour. Le manque d’amour et la vulnérabilité se traduisent sur scène par des basculements. La princesse retrouvera l’équilibre après avoir rencontré son prince, appris les leçons de la vie et s’être émancipée de ses parents, dont les dialogues grotesques accentuent ce sentiment d’oppression. Quand Rosaspina se pique avec la rose blanche, ses parents, résignés depuis le début à la possibilité de cet évènement, lui préparent un petit cercueil blanc : c’est le moment du rituel de la « vêture²⁶Nous choisissons ce terme au lieu d’« habillement », car il nous semble mieux traduire celui utilisé par l’autrice, soit « vestizione ». Il s’agit d’un rituel dans tous les spectacles de Dante : les acteur·trices s’habillent et se déshabillent sur scène ou se lancent dans des défilés ostentatoires. ». Tout est calme : le blanc de la robe et du décor donne un ton solennel à cette scène au cours de laquelle, sur les notes d’« Albachiara²⁷Chanson très populaire du chanteur italien Vasco Rossi. » (1979), Rosaspina s’endort enfin. L’ambiance onirique et les gestes précis des parents s’occupant de trouver la position la plus confortable pour leur progéniture génèrent inévitablement un sentiment de tendresse, mais provoquent surtout des questionnements sur leurs véritables intentions. S’agit-il d’une sorte de rite sacrificiel qui est en train de se dérouler sous les yeux du·de la spectateur·trice? La manière dont les parents étendent le corps de la jeune fille renvoie à de nombreuses iconographies de l’agneau pascal sacrifié à Dieu. À cet effet, toutes les mises en scène de Dante sont parsemées de symboles chrétiens. Innocente et pure, Rosaspina est sans doute l’emblème de cet agneau pascal, mais l’analogie avec la Vestale de la tradition archaïque nous semble tout aussi remarquable. Le passage de l’adolescence à l’âge adulte met à risque sa virginité. Rosaspina est donc ensevelie vivante – puisqu’elle n’est pas morte, mais endormie. Dante a voulu mettre en scène le rituel de ce passage, allégorie de l’entrée dans le monde des adultes et accomplissement de son voyage initiatique. Mais au réveil, la découverte de l’amour déconstruit ce stéréotype et active l’archétype de l’Amante (Aphrodite selon Bolen). Dans l’intéressante analyse de Pierri (2020 : 152), qui reprend et approfondit l’essai de Murdock, l’archétype de l’Amante est étudié sous un prisme nouveau, et non plus selon le topos narratif traditionnel emprisonnant le personnage dans des valeurs patriarcales liées au mariage avec un homme ou un prince lui offrant de meilleures conditions de vie. Rosaspina représente plutôt l’archétype de l’Amante anticonformiste et libre de préjugés qui, devant la chevelure féminine de son prince, montre que l’amour n’a pas d’obstacles. Mais un deuxième archétype, celui de la Femme sauvage selon la terminologie de Pinkola Estès, s’active dans la dernière scène : il se manifeste à travers la danse, mode d’expression primordial du féminin. C’est l’épanouissement de la sagesse, de l’indépendance et de l’autodétermination. Rosaspina se montre enfin stable sur ses jambes; elle est enfin devenue adulte. La quête identitaire et le questionnement sur la sexualité se rejoignent et s’articulent au moment où l’enfant qui était en elle est définitivement enterrée dans la scène du cercueil, tandis que la jeune femme, résolue et audacieuse, découvre son homosexualité et ne semble pas en être surprise.

Anastasia, Genoveffa e Cenerentola

La deuxième mise en scène est une adaptation du conte de Cendrillon. Anastasia, Genoveffa e Cenerentola est présentée pour la première fois en 2010 dans le cadre du festival pour enfants des Pouilles. C’est le premier conte de fées que Dante adapte en reprenant des éléments des frères Grimm. La transposition sur le plateau engage une exploration esthétique qui aspire à une fusion d’éléments traditionnels propres au conte (magie, adolescence, amour, etc.) et d’éléments nouveaux qui atteignent leur puissance dramatique par l’intermédiaire de l’expression des corps des actrices. Dante a voulu mettre l’accent sur les personnages féminins du conte, qui constitueront le pivot de notre réflexion.

La scène d’exposition montre un trio féminin. Il s’agit des demi-sœurs et de la marâtre, qui se présentent toujours ensemble sur scène. Le grotesque s’y mêle au comique et se construit par le choix des costumes, l’intensification de la déictique corporelle et une mimique accentuée (bouche ouverte, yeux écarquillés). Le ton élevé de la voix, l’emploi du dialecte sicilien, les chemises de nuit jaunâtres²⁸En Sicile et dans le sud de l’Italie, les femmes qui n’exercent pas de rôle social et qui se consacrent à leur famille n’ont pas l’habitude de s’habiller : elles passent la journée en robe de chambre., les pantoufles négligées, la proximité qui révèle une forte intimité : tous ces éléments trahissent l’appartenance des personnages à un rang social défavorisé. Leur penchant pour le commérage ainsi que leur attitude agressive et querelleuse attestent, dès les premières répliques, de leur état de vieilles filles aigries, contraintes à un quotidien démuni de toute espérance, où la dégradation débouche sur l’ennui, la méchanceté et la vengeance. Dante ne se limite pas à dénoncer la solitude des femmes siciliennes : dans son théâtre-cosmos, la Sicile devient la métaphore de la privation et de la détresse féminines propres aux milieux défavorisés de toute la planète.

Dans les stichomythies qui caractérisent la première scène, un effet comique est produit par la mimique et par le texte : chacune des trois femmes se vante, sur un ton presque solennel, empreint de satisfaction, de soumettre Cenerentola en lui commandant d’accomplir les tâches les plus absurdes. Cette dimension atteint son sommet dans l’assertion finale, « Nous sommes sensibles, nous! », qui met en relief la stupidité du trio. Si Cenerentola est leur bouc émissaire et doit subir leur méchanceté sans limites, les personnages affirment éprouver de la peine pour les poissons de la voisine, privés d’eau :

Mère. – Et après avoir mangé, Cenerentola doit changer l’eau des poissons…
Anastasia. – Quels poissons?
Mère. – Les poissons de madame Pina, notre voisine! Ils sont en train de mourir, les pauvres! Elle ne change jamais l’eau.
Genoveffa. – Madame Pina n’a pas de cœur!
Mère. – Quand je me penche, j’en suis malade à les voir nager dans l’eau crade. Pauvres poissons! Je suis sensible, moi!
Genoveffa. – Moi aussi!
Anastasia. – Et moi?
Mère, Genoveffa et Anastasia. – Nous sommes sensibles, nous!²⁹« Madre. – E dopo manciato, Cenerentola ci avi ‘a canciari l’acqua ai pesci…/Anastasia. – Quali pesci?/Madre. – I pesci d’a signora Pina, la nostra vicina! Li sta facendo morire, mischini! Non ci cambia mai l’acqua./Genoveffa. – La signora Pina non ha cuore!/Madre. – Quando mi affaccio mi viene lo stinnicchio a vederli nuotare nell’acqua fitusa. Poveri pesci! Io sono sensibile!/Anastasia. – Pure io!/Genoveffa. – E io no?/Madre, Genoveffa e Anastasia. – Noi siamo sensibili! » L’effet comique s’appuie aussi sur l’utilisation du dialecte et le choix de mots intraduisibles en français. Par exemple, avoir le stinnicchio signifie, pour un·e Sicilien·ne, éprouver un malaise dû à un manque de sucre, qui peut être soigné en mangeant un gâteau à base de brousse (comme le cannolo).

L’annonce du bal interrompt ce crescendo. Ce coup de théâtre entraîne un changement de rythme et ouvre sur la scène du travestissement. On assiste ici aux mêmes procédés scéniques que ceux mis en relief dans le spectacle des fées de La bella Rosaspina addormentata : la musique (Michael Jackson) est forte; le rythme, effréné. Sous les yeux attentifs de leur mère, les deux vieilles filles entrent et sortent de la scène à plusieurs reprises, chaque fois vêtues différemment. Ce cortège carnavalesque atteint son paroxysme dans l’attitude finale de la mère, habillée d’une robe rouge et d’une veste bleue, qui caresse sensuellement une étole de fourrure blanche autour de son cou. Après avoir désapprouvé toutes les tenues exhibées par ses filles lors du défilé, elle autorise, d’un air fier, leur travestissement en mariées. Le mariage serait-il donc le seul moyen de s’affranchir du triste quotidien? À en juger par l’attitude de ces femmes, la réponse semble affirmative³⁰Et c’est malheureusement aussi ce que la société, dans certains contextes, impose aux femmes : le mariage comme seule possibilité d’émancipation.. En effet, quand le trio revient sur scène au moment de l’essayage, les sœurs sont prêtes à tout pour prouver qu’elles sont les propriétaires de l’escarpin. Leurs corps frémissent et trahissent une euphorie qu’elles ne peuvent plus contrôler. Le comique se mêle à l’obscène³¹Toutes les œuvres de Dante mettent en scène l’obscène, mais ce phénomène est fortement atténué dans l’adaptation de ce conte de fées, car l’autrice s’adresse aussi aux enfants. au moment où Anastasia simule l’acte sexuel en tentant de forcer son pied dans l’escarpin.

Malgré leur ignorance, il n’en demeure pas moins que ces trois femmes, par leur mimique démesurée, leur dialecte bourré de grossièreté et leur vulgarité, émeuvent le·la spectateur·trice et, surtout, l’enjoignent à éprouver un sentiment de pitié et à les soutenir moralement dans leur besoin (inconscient) d’émancipation. Pour construire, ou plutôt pour déconstruire le personnage traditionnel de Cenerentola (interprétée par Valentina Chiribella), Emma Dante travaille moins sur la quête identitaire de l’adolescente que sur les forces qui l’opposent aux autres personnages du conte (le trio et le prince). Le deuil du père, la solitude et la frustration font d’elle un personnage abusé, mais mûr dès ses premières apparitions. Maints détails indiquent que le passage à l’âge adulte doit encore s’accomplir. Son état de femme au foyer, archétype paisible relevant de la déesse Hestia (Bolen, 1991 [1984] : 109), n’est pas, chez elle, opposé à l’instinct sauvage qui prédomine. Grâce à son imagination, Cenerentola n’est pas seule : elle a des amies (les souris), des rêves et la capacité de transformer la réalité à son gré – elle s’imagine, par exemple, danser avec des balais pendant qu’elle fait le ménage de sa chambre. Contrairement à ses demi-sœurs, c’est une jeune fille émancipée qui n’hésite pas à se venger de la méchanceté. Elle se travestit³²Le déguisement en princesse relève du travestissement, dans la mesure où ce changement marque le passage d’un rang social à un autre. et accomplit son voyage initiatique à travers les mêmes objets symboliques que Rosaspina : des chaussures à talons rouges, qui l’accompagnent dans la dernière scène de tango avec son prince. Le contraste entre ce personnage et les autres se concrétise au moment de sa rencontre avec le prince, jeune homme au genre indéfini : peu viril, un peu femme, un peu enfant (il a les larmes faciles), vulnérable, maladroit, geignard. Aux côtés de Cenerentola, il apparaît faible : seul l’amour d’une jeune femme forte et déterminée comme elle pourra lui donner la force de réagir et de devenir petit à petit plus sûr de lui, voire insolent quand il s’adresse à la marâtre : « Mais comment vous permettez-vous? Vous, une vieille toute tordue et maléfique, vous prétendriez même essayer l’escarpin?³³« Ma come vi permettete? Voi una vecchia tuta storta e impurruta, pretendereste che vi infili lo scarpino? » »

Les affirmations ci-dessus permettent de dégager l’archétype de la protagoniste. Ange gardien selon le classement de Pierri, Hestia selon celui de Bolen, cet archétype a perdu sa virtuosité pour acquérir une acception négative dans la société postcapitaliste et patriarcale : la femme au foyer renvoie d’emblée à l’idée de la soumission à l’homme. En effet, selon certaines interprétations du conte littéraire, la femme passe du foyer paternel à celui de l’époux sans goûter à l’aventure qui caractérise le héros (Campbell, 2013 [1949]). Cela engendrerait un conflit intérieur, selon Pierri : pour certaines femmes, cet archétype est mineur ou absent. Cela semble être le cas pour Cenerentola, dont l’instinct sauvage anime la danse qui la caractérise. Pinkola Estès déclare que c’est aussi à travers la danse que cet instinct prend vie : « Avoir la graine, c’est avoir la clé de la vie. Suivre les cycles de la graine, c’est danser avec la vie, danser avec la mort, danser à nouveau avec la vie » (Pinkola Estès, 1993 [1992] : 34). Dans cette perspective, l’inclination pour la danse de la protagoniste indique, nous semble-t-il, la présence des archétypes d’Artémis et de la Femme sauvage, qui constituent la nature intime de Cenerentola, remplaçant et annulant l’archétype de l’Ange gardien.

Dans ce spectacle, la fée, depuis son apparition jusqu’à la fin, joue aussi le rôle de narratrice : elle raconte l’histoire tout en y intervenant, ce qui lui donne l’occasion stratégique d’expliquer ses choix aux spectateur·trices. S’adressant à la marâtre, elle lui dit, en la chassant à coups de pied : « Maintenant, je m’occupe de toi et de ces filles venimeuses : je te transforme en dogue napolitain, et tes filles en deux tiques qui te suceront le sang. Voilà! Cette fois le conte se termine ainsi : les méchants seront punis et les bons ne pardonneront pas³⁴« Adesso ci penso io a te e a quelle de ragazze velenose, vi trasformo te in un mastino napoletano e le tue figlie in due zecche che ti sucano il sangue. Ecco fatto! La favola stavolta finisce così: i cattivi verranno puniti e i buoni non perdoneranno ». ». Comme la fée de Cendrillon dans la pièce éponyme de Joël Pommerat (2012), ce personnage ne cesse de montrer une certaine maladresse, confirmée par son incapacité à gérer sa baguette magique. Il s’agit d’une déconstruction de la magie traditionnelle du conte merveilleux. Certaines théories nomment ce processus « perversion » (de Palacio, 1993 : 29), mais il équivaut plutôt, dans ce contexte, à une « quotidianisation » de l’obscène. En effet, même si l’enchantement de ses actions est limité, la fée rend possible, grâce à sa magie, une fin heureuse. Affublée d’un bas de nylon dissimulant les traits de son visage, elle est vêtue comme la fée traditionnelle (selon la version de Walt Disney), mais son attitude est plus terrestre que féerique. Cela produit un effet d’opposition, sur l’axe syntaxique, entre costumes et gestes-paroles, car sa manière de parler ne correspond pas à celle que l’on attendrait d’une fée vêtue d’un costume traditionnel. En effet, si l’on pense aux fées excentriques et contre-stéréotypées de La bella Rosaspina addormentata, on constate que, bien que cette fée soit plus conforme aux habitudes sociales par ses vêtements, elle ne l’est pas pour autant dans ses gestes et ses mots. Toutefois, c’est grâce à elle que la justice est rendue : elle punit les méchants et ne pardonne pas. Élevée au rang de conscience supérieure, elle peut, dans le jeu des altérités autour duquel le spectacle se construit, remettre en question les différentes identités de la femme à travers les sanctions qu’elle inflige et les récompenses qu’elle accorde.

Archétype et stéréotype

Bien qu’universels, les archétypes ne sont pas galvaudés comme leur force opposée, le stéréotype. Le théâtre basé sur un conte de fées rend possible, chez le·la spectateur·trice, l’activation de forces internes qui lui étaient jusqu’alors méconnues. Reconnaître les archétypes revient à les faire agir pour mieux les appréhender et s’éloigner du stéréotype, lequel intervient dans le processus de connaissance de l’autre³⁵Selon la définition de Ruth Amossy, « le stéréotype désigne les unités préfabriquées à travers lesquelles se désigne le discours de l’Autre » (Amossy, 1991 : 78).. Le choix du pluriel montre que les archétypes sont nombreux et variables. Comme l’explique Bolen (1991 [1984] : 15), une femme peut incarner plusieurs archétypes en fonction des situations et des phases de sa vie. Le stéréotype, au contraire, est par définition figé, car il désigne des unités préfabriquées et invariables dans le temps et dans l’espace. Cette rigidité le rend par ailleurs contraire à la notion d’oralité liée au conte traditionnel qui, transmis de bouche à oreille, est sujet à de nombreux changements et adaptations, et donc, par définition, éphémère et fluide. Pourquoi, dès lors, ses personnages apparaissent-ils souvent stigmatisés, et pourquoi est-il considéré comme le lieu de la stéréotypisation? Le théâtre de Dante neutralise la formation du stéréotype par plusieurs moyens. D’abord, la présence physique des corps et le rapport au quotidien nourrissent les personnages de nouveaux archétypes, plus contemporains : celui de l’Amante libérée de préjugés, incarné par Rosaspina, ou encore celui d’Artémis ou de la Femme sauvage, qui nous semble bien réfléchir la force dynamique, à la fois masculine et féminine, animant Cenerentola lors de la scène finale dans les bras du prince.

Nicole Belmont (1999 : 24) soutient qu’avec Charles Perrault, le conte est devenu lettre morte : le passage à l’écrit a entraîné la perte de la présence physique du·de la narrateur·trice, de la voix, des gestes et des interactions. Or le théâtre rend hommage au conte traditionnel en lui restituant cette puissance poétique qu’il aurait perdue. Mais le travail de Dante va plus loin : ses personnages anticonventionnels et iconoclastes sont dotés d’une aura mythologique. Si l’on considère tous les personnages du corpus analysé, on se rend compte que la metteure en scène fait agir une force féminine en chacun d’eux, et ce, indépendamment de leur genre. Il s’agit d’un « éternel féminin³⁶Expression de Goethe placée à la fin de Faust II (1988 [1832]), l’« éternel féminin » désignerait ce qui attire l’homme vers le haut, vers une forme de transcendance divine. Toutefois, cette expression, qui idéalise la femme sur la base du culte de la Vierge et de Marie-Madeleine, ne semble plus correspondre à la fluidité de genre qui caractérise notre époque. » (Goethe, 1988 [1832] : 1518) dépassant la vision goethéenne stéréotypée du terme pour rejoindre les archétypes jungiens d’Anima et d’Animus³⁷La psychologie jungienne met en relief l’idée que l’identité d’une personne est constituée de deux coincidentia oppositurum : l’Aminus, c’est-à-dire la part masculine présente chez la femme, et l’Anima, la part féminine présente chez l’homme.. Rappelons au passage que l’opposition des deux notions ne serait, selon Marie-Louise von Franz (2017 [1972]), qu’apparente, car il n’existerait pas, dans la tradition, de différence entre la femme et l’Anima de l’homme³⁸« Nous pouvons supposer que certains contes représentent la femme réelle, et d’autres l’Anima de l’homme, selon le genre de la dernière personne qui a transmis l’histoire. Comme il est impossible d’être certain qu’un conte mette en scène une femme ou l’Anima, la meilleure approche consiste à interpréter le récit en suivant les deux hypothèses à la fois » (« Possiamo supporre che alcune fiabe rappresentino la donna reale e altre l’Anima dell’uomo, secondo il sesso dell’ultima persona che ha tramandato la storia. Poiché non si può essere sicuri se in una fiaba sia rappresentata una donna o l’Anima, il miglior approccio consiste nell’interpretare il racconto seguendo entrambe le ipotesi »; von Franz, 2017 [1972]).. Cet hermaphrodisme psychique constitue, selon Jung, la condition indistincte précédant le développement de la personnalité unique, qui naît de la rencontre des contraires. Or, selon l’analyse de Pinkola Estès, cette condition correspond à l’archétype universel de la Louve ou de la Femme sauvage que nous retrouvons dans Anastasia, Genoveffa e Cenerentola, La bella Rosaspina addormentata et dans bien d’autres pièces dantiennes qui ne font pas partie du présent corpus. Par ailleurs, le travestissement³⁹À ne pas confondre avec le déguisement, utilisé pour des changements d’identité dans des contextes ludiques où il est plus facilement toléré. au centre des pièces analysées revêt une valeur sociale singulière : il porte une connotation immorale, provocatrice et subversive (Butler, 2006 [1990]) et peut désigner à la fois l’appropriation de l’apparence de l’autre sexe et celle d’une autre classe sociale (Plana, 2012 : 56). Dante exploite bien ces enjeux : son œuvre reflète en effet la double nécessité de s’affranchir des conventions sociales, qu’elles soient de genre ou de milieu – autrement dit, des stéréotypes imposés par la société. Ce dépassement se manifeste par une urgence qui se déchaîne à travers la présence physique des corps en mouvement, révélant l’impossibilité de saisir l’éternel mouvement de la vie. Ainsi se matérialisent, dans un défilé excentrique, les archétypes des personnages, quel que soit leur genre. Dante rompt, à travers le travail radical sur le corps se transformant sans arrêt sur scène, avec la stéréotypisation de la femme, conduisant l’acteur·trice et le·la spectateur·trice à des expériences dont l’objet est la rencontre et l’acceptation de leurs archétypes parfois monstrueux⁴⁰C’est moins le cas dans les mises en scène de contes de fées que dans d’autres spectacles où il est question de maternité et de déformation du corps féminin., mais profondément terriens⁴¹Comme celui de la fée.. Elle réussit à transformer le divin transcendant en quelque chose de tangible, qui ne peut se manifester qu’à travers un art sérieux, plus concret encore que la vie. L’éternel féminin n’est plus, avec Dante, un archétype insaisissable : il devient une matière réelle qui appartient à tous·tes. Et pourtant, il ne perd rien de son essence numineuse.

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Dante s’interroge, à travers la mise en scène, sur la question du féminin et du genre et promeut au passage une écriture féminine⁴²C’est précisément la forme qu’Hélène Cixous décrit dans Le rire de la méduse et autres ironies (2010 [1975]) qui, à notre avis, explique au mieux l’idée d’écrire avec son corps pour se libérer de la soumission phallocentrique. Cependant, Cixous met de l’avant l’impossibilité de définir une écriture pratique féminine de crainte de l’enfermer et de la coder (Cixous, 2010 [1975] : 50).. Elle produit un théâtre politique du moment qu’elle se place du côté des dominé·es : elle joue avec l’espace fictif, ludique et utopique du théâtre pour déclarer sa propre vérité et faire entrer dans le champ politique ce que la politique elle-même ne peut accepter. Le·la spectateur·trice bascule, le temps de la représentation, dans un univers où les relations traditionnelles laissent place à d’autres types de relations et où la différence de genre, sur scène, se juxtapose à la non-binarité. Elle conçoit l’acteur·trice comme un être neutre : le rôle qu’elle lui attribue ne désigne pas seulement son caractère et son physique, mais d’abord son genre. Et si ce genre est flou, les conventions de la fiction théâtrale lui offrent une protection qui le rend légitime. Au théâtre, tout est possible et rien n’est exclu a priori. Le fait qu’une femme joue le rôle d’un homme qui est en réalité une femme (comme le prince de La bella Rosaspina addormentata) engage une réflexion qui s’inscrit à juste titre dans le terreau complexe de la représentation du genre au théâtre. L’identité sexuelle y est constamment interrogée, et la personne amenée à jouer des rôles dont le genre varie d’une pièce à l’autre se demandera sans doute si le masculin et le féminin ne sont pas, au fond, des conventions, des masques, des rêves, des fictions, d’indéfinissables circulations de codes, voire des prisons idéologiques. Elle se posera, consciemment ou inconsciemment, toutes sortes de questions nouvelles, et le public avec elle (ibid. : 36).

Le travestissement a toujours existé au théâtre : Brecht, Marivaux et même Molière y avaient recours. Le théâtre de Dante, toutefois, ne se limite pas à mettre en examen les identités sexuelles ou sociales par le biais du travestissement : il attaque non sans aplomb la binarité de genre. Les personnages des contes dantiens incarnent des archétypes que nous pouvons considérer comme neutres, car, dans un monde où le genre est fluide, les archétypes ne peuvent être rattachés à un seul genre. C’est donc un théâtre inclusif et politique prônant l’égalité tous azimuts. On pourrait arguer, à la suite de Pierre Bourdieu (1998 : 45), que l’art ne suffit pas à changer le monde et doit s’accompagner d’un combat collectif. Il n’en demeure pas moins qu’à notre avis, le théâtre de Dante met en pratique les théories artaudiennes de la cruauté dans la mesure où l’obscène et le grotesque deviennent, sur ses planches, l’incarnation du quotidien.