Aux lecteur·trices de ce texte

Ce texte se veut le témoignage des investigations et des procédures artistiques expérimentées au cours des différentes étapes de création de la pièce In the Garden¹In the Garden (2023), chorégraphie de Laura Kirshenbaum en collaboration avec la danseuse Lisanne Goodhue et l’artiste sonore Myriam Pruvot, support dramaturgique de Talia de Vries. Production de la compagnie Golden Hands, avec le soutien de l’Institut Chorégraphique International – Centre Chorégraphique National de Montpellier-Occitanie dans le cadre du projet Life Long Burning soutenu par la Commission européenne (Montpellier, France), le festival ANTISEZONA – Kik Melone (Zagreb, Croatie), le réseau Nos lieux communs – programme Nomades et l’Atelline – lieu d’activation art et espace public (Montpellier). Voir laurakirshenbaum.com/creation_posts/vestibulum-ante-ipsum-primis/(2023). Il est aussi le résultat d’une conversation ininterrompue entre autrices²Cette conversation a débuté avec la création de la compagnie Golden Hands, qui soutient le travail de la chorégraphe Laura Kirshenbaum, et dont Alix de Morant est présidente. Ensemble, elles ont conçu « La plateforme des savoirs post-humains » : laurakirshenbaum.com/recherche_posts/. Nous avons progressé dans ce récit à l’aune de réflexions nées de la fréquentation du jardin botanique. En tout point et à tout moment, c’est le jardin qui nous a enseigné et a guidé nos pas : il allait donc de soi de considérer « un partage de signature » (Clément, 2018) avec lui. Mais le jardin est aussi ce milieu dans lequel nous nous sommes immergées, bénéficiant de l’interaction constante et de l’interdépendance des vivants qui constituent nos écosystèmes et affectent nos sens. Vous invitant à nous suivre, nous avons mis à disposition une partition sensorielle et des capsules sonores³Enregistrements, compositions et musiques originales de Pruvot. donnant à entendre la voix des jardiniers⁴Dans ce texte, nous ferons exceptionnellement un écart vis-à-vis de l’écriture inclusive en conservant le terme « jardinier », car en l’occurrence, lors du processus de création, nous n’avons eu affaire qu’à des hommes dans les différents jardins visités. qui ont accompagné le projet chorégraphique lors de nos résidences. Vous pourrez ainsi cheminer dans votre lecture en empruntant divers parcours. Nous vous recommandons de ne pas vous hâter, de ralentir pour vous mettre au diapason du jardin. Si vous en avez la possibilité, vous pourriez en fait lire ce texte dehors, dans un jardin privé ou public, posé·e sur un banc ou un carré d’herbe, ou encore chez vous, sur un balcon ou face à une plante en pot. Prenez juste le temps qu’il faut pour profiter pleinement de cette expérience.

Préambule

Conçue au temps de la pandémie de COVID-19, durant l’hiver 2021, alors que le monde était en pause et que s’exprimait l’urgence de respirer (Macé, 2023), la pièce chorégraphique In the Garden répondait à la nécessité de créer en dehors du plateau. Il n’était plus question de se calfeutrer dans l’enceinte de la boîte noire, d’autant que les théâtres restaient fermés et que le spectacle vivant était complètement anesthésié. Commencé après une balade « hygiénique » au jardin des plantes de Montpellier pendant le confinement, et fruit de rencontres in situ, ce projet nomade a progressivement pris la forme d’une promenade sensorielle et sensible aux divers prolongements qui ont conduit l’équipe artistique du jardin botanique de Zagreb au potager du Roi, à Versailles, en passant par le jardin de l’Arquebuse à Dijon. Dramaturgiquement, le jardin botanique a été envisagé dans sa complexité, comme un espace chargé culturellement, un artefact où la nature semble, de prime abord, muséifiée. Mais nous l’avons arpenté, contemplé, expérimenté comme un écosystème dynamique et un espace mouvant. Nous l’avons approché par la sensorialité et tenté de le saisir dans sa phénoménalité. Nous l’avons reconnu comme « heccéité » pour ce qu’il est : « comme un mode d’individuation très différent de celui d’une personne, d’un sujet, d’une chose ou d’une substance » (Deleuze et Guattari, 1980 : 318).

Première partie : incursions au jardin botanique

En de nombreux endroits du monde, les jardins botaniques font partie intégrante de la ville et de son patrimoine. Ces lieux familiers nous rappellent que même en milieu urbain, la nature est là, toute proche. Elle est accessible à tous publics et fait partie de notre habitat. Il suffit de prendre le temps de se rendre au jardin, d’ouvrir une brèche dans le quotidien pour en profiter. Mais en ces lieux, plusieurs types de frictions apparaissent entre nature et culture, science et esthétique, économie et politique, être humain et plus-qu’humain. Ces conflits sous-jacents contrastent avec la sensation d’immuabilité du jardin. Ils façonnent l’expérience d’un·e visiteur·euse, stimulent son sens de l’observation et éveillent sa conscience écologique, l’invitant à se questionner sur l’idée de nature et à faire le constat des effets délétères du réchauffement climatique.

Commençons déjà par remonter le temps afin de jouir du ravissement que procure le spectacle harmonieux de cet agencement des produits de la nature, qui élève l’art du jardin au rang des beaux-arts. Pour Emmanuel Kant⁵C’est Emmanuel Kant (2000 [1790]) qui introduit le jardin dans la classification des beaux-arts. (2000 [1790] : 151), le jardin est un décor, une semblance de nature mise en scène qui doit susciter l’imaginaire par la contemplation, tandis que pour Thomas Whately⁶En 1770, Thomas Whately publie à Londres ses Observations on Modern Gardening, ouvrage sur l’art des jardins traduit en français l’année suivante. Dans sa préface, Whately propose une vision globale d’un agencement construit, reprenant les principes qui avaient présidé aux terrassements des jardins d’André Le Nôtre (1613-1700) à Versailles. On prend la nature pour modèle, non pour l’imiter, mais pour composer, par maints artifices, une beauté qui lui soit en tout point supérieure. (1770), inventeur du subtil désordre du jardin anglais, c’est une nature artiste qui doit imposer au jardin sa propre dramaturgie, ainsi que le rappelle Jacques Rancière (2020). Mais n’avançons pas trop vite dans la marche des siècles. Tout à la fois conservatoire de biodiversité et habitat pour différentes espèces animales et végétales, le jardin botanique existe historiquement et géographiquement comme une portion de territoire, un enclos, et comme une institution le plus souvent placée sous l’autorité d’un pouvoir. Fondé à la Renaissance, à l’origine dans le cadre d’une université, il satisfait d’abord des besoins scientifiques avant de se conformer à une esthétique.

Une pharmacie vivante

À Montpellier, véritable « pharmacie vivante », le Jardin des plantes qui jouxte la Faculté de médecine, l’une des plus anciennes d’Europe⁷Le jardin des plantes de Montpellier a été fondé en 1593, sur le modèle de celui de Padoue (1545-1546)., offre depuis le XVI^e siècle la possibilité aux chercheur·euses d’observer les plantes et de les cultiver pour leurs propriétés curatives. Pour les besoins de son enseignement, son fondateur, Pierre Richer de Belleval (1555-1632), y rassemble plus de mille espèces, qui ne sont plus seulement utilitaires ou ornementales, mais aussi des plantes sauvages du pourtour méditerranéen. Il arrange les parcelles de façon thématique : plantes tinctoriales, oléagineuses, aromatiques. Plus tard, on installe aussi des orangeraies pour protéger les agrumes du gel hivernal. Dans d’autres jardins du même type, des arbres au bois précieux servent à la marqueterie et à la fabrique d’instruments de musique. On passe ainsi du jardin monastique du Moyen Âge à la nomenclature du jardin botanique qui, au XVIII^e siècle, se développe dans un but encyclopédique.

L’expansion coloniale : une œuvre civilisatrice?

L’engouement pour ces collections de végétaux devient tel qu’aux plantes médicinales s’ajoutent rapidement des plantes vivrières, ou encore d’« ornement ». Empruntant les voies maritimes, missionné·es par des sociétés savantes, des botanistes partent à la découverte de contrées dites « sauvages⁸Ici, l’emploi de l’adjectif « sauvage » renvoie à l’invention du « sauvage » au tournant des XVII^e et XVII^e siècles. Le terme est d’emblée lié à la « découverte » des Amériques, au projet colonial et à la domination par les Occidentaux·ales des peuples natifs considérés comme « primitifs », voire « barbares ». Dans l’imaginaire des colonisateur·trices, « sauvage » est censé désigner à la fois une nature indomptée qui aurait été vierge de toute intervention humaine et « présente[rait] un aspect peu hospitalier », mais aussi des régions qui, bien que peuplées, sont vues comme « sauvages » (et donc exploitables), car leurs habitant·es vivent « à l’écart des civilisations dites évoluées » (Centre national de ressources textuelles et lexicales, s.d.). ». Il faut prélever des échantillons pour les herbiers, dessiner des planches pour apprivoiser et catégoriser la faune et la flore inconnues (Küster, 2013 [2009] : 86-87). Comme l’écrit Romain Bertrand, pour ces Occidentaux·ales, l’expérience de la jungle équatoriale « est celle d’un enchevêtrement, d’un fouillis de formes. Tiges et ramées sont à ce point entremêlées qu’il est impossible de les circonscrire […]. Les surfaces s’abouchent et se chevauchent jusqu’à ne plus former qu’une seule mare végétale étoilée d’inflorescences, où canotent les animaux infimes » (2019 : 61). Pourtant, ajoute-t-il, cet entrelacs, il faut que le·la botaniste le déchiffre et le démêle :

Ces syntagmes virevoltants, il ne suffit pas de s’en étonner. Il faut encore les collecter tous, les trier par timbres, les assortir par échos, les ordonner par assonances pour, d’abord, établir un lexique des lueurs, puis, – pourquoi pas? – composer un dictionnaire des surfaces listant chaque écorce, chaque écaille, chaque écale, chaque éclat (ibid. : 62).

Ainsi, des navires, parfois mandatés à cet effet, rapportent des plants et des graines qui transitent par les grands ports de la traite transatlantique. Comme le rappelle Anna L. Tsing, à l’ère de la « plantationocène⁹Notion forgée par Anna L. Tsing (2022), en complicité avec Donna J. Haraway (2016 [2015]), pour désigner la mobilité contrainte et la domestication des êtres humains et plus-qu’humains. », « les plantes étaient exotiques, et le travail était forcé par l’esclavage, l’engagisme et la conquête » (2022 : 95). À la charnière de deux siècles, le jardin botanique participe de l’exploitation coloniale, que les Européen·nes d’alors considèrent comme « leur grande œuvre civilisatrice ». Cette construction spatiale, fortement anthropisée au service de l’accroissement de la connaissance, constitue une tentative de condensé de l’ancien et du nouveau monde. Elle répond désormais à un objectif bien déterminé : celui de composer un artefact pour offrir aux populations des villes du vieux continent un parc d’agrément témoignant, de l’Asie aux Amériques, de l’épopée de l’impérialisme et du capitalisme. Les végétaux qui peuplent alors les jardins botaniques proviennent de différentes régions géographiques, comme pour dresser un inventaire exhaustif de l’infinie variété de leurs paysages : peu importe que les plants aient été déracinés au détriment de la symbiose locale, que leur habitat naturel ait été ou non partiellement détruit par la culture expansive du coton, du thé ou de la canne à sucre; peu importe que des populations natives aient été systématiquement expulsées de leurs terres et décimées; que, pour ce faire, douze millions d’hommes, de femmes et d’enfants aient été déporté·es depuis l’Afrique et asservi·es pour travailler dans les champs. Comme d’autres êtres dans leurs souffrances, les plantes en exil doivent s’adapter coûte que coûte à leur nouvel environnement, d’où le nom du jardin d’acclimatation de Paris, créé sous le Second Empire, et connu tant pour ses collections végétales et animalières que pour le lamentable spectacle des zoos humains¹⁰Voir Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch et Nanette Jacomijn Snoep (dir.), Exhibitions : l’invention du sauvage (2011) et Nicolas Bancel et al. (dir.), Zoos humains : au temps des exhibitions humaines (2004 [2002])..

Un brassage planétaire

Si le jardin botanique, tel qu’on le connaît aujourd’hui, est à la fois le réceptacle d’histoires de migrations et de transplantations brutales, il est aussi un lieu de brassage planétaire. Selon Gilles Clément (2018), le terme « brassage » décrit un état historique des jardins du monde et du monde comme jardin, et permet de penser cette historicité dans la complexité et la singularité des lieux où elle se produit. Le jardin botanique n’existe pas sans ces intrications et ces relations. Ce musée de la biodiversité s’organise en effet grâce à un système international de semences principalement basé sur la réciprocité et la gratuité. L’Index Seminum est un catalogue publié annuellement (ou bisannuellement) par les jardins botaniques et les arboretums. Il recense les plantes sauvages ou cultivées, offertes ou échangées par les jardins avec d’autres institutions similaires. Vanja Stamenković¹¹Laura Kirshenbaum a recueilli ses propos à Zagreb le 24 juin 2023; voir la traduction française, signée Alix de Morant, en Annexe I., directeur du jardin botanique de Zagreb, rappelle que cette tradition, qui existe depuis plus de deux-cents ans, est mise à mal par des réglementations inflationnistes et une marchandisation galopante.

Ulysse, Napoléon et le lotus

Il existe un mythe sur les mangeur·euses de lotus. On dit que ceux·celles qui consomment ses fleurs oublient leurs proches et d’où il·elles viennent. Dans l’Odyssée (VIIIᵉ siècle av. J.-C.), les Lotophages vivent sur une petite île et suivent ce régime. Ces gens sont connus pour vivre dans un état de bonheur constant, ayant perdu toute notion d’urgence. Ulysse et ses hommes passent quelque temps sur leur territoire. Ulysse envoie trois des siens explorer celui-ci et leur ordonne de lui rapporter ce qui s’y passe. En chemin, les messagers rencontrent des personnes d’apparence humaine. Les habitant·es de l’île sont amicaux·ales et ne leur font aucun mal. En fait, il·elles les invitent à partager leur repas et leur offrent du lotus, qu’ils acceptent avec reconnaissance. « Ceux-ci loin de songer à les faire mourir,/Leur offrent du lotus l’étrange régalade./À peine ont-ils goûté de ce fruit merveilleux,/Voilà mes éclaireurs du retour oublieux¹²Les historien·nes ont associé l’île des Lotophages à Djerba, au large des côtes tunisiennes. Pour Jean-Pierre Vernant (2002 [1999]), l’épisode des Lotophages correspond à une épreuve existentielle, soit celle de la perte de la mémoire. Pour demeurer humain·e, il faut se souvenir de soi et des autres. » (Homère, 1896 [VIIIᵉ siècle av. J.-C.] : 162), remarque le héros. Ainsi emportés par la béatitude, les trois hommes perdent tout intérêt à retourner chez eux et souhaitent rester avec les mangeur·euses de lotus pour toujours.

En 1798, Alire Raffeneau-Delile (1778-1850) rejoint son frère Adrien pour participer à la campagne d’Égypte de Bonaparte. Il est chargé de rédiger la section consacrée à la botanique dans l’ouvrage Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, pendant les campagnes du Général Bonaparte (1802) de Vivant Denon. Après avoir rempli sa mission comme directeur du jardin botanique du Caire, il revient à Montpellier pour occuper la chaire de professeur d’histoire naturelle de la Faculté de médecine. Il y reste responsable du Jardin des plantes jusqu’à sa mort. D’Orient, il rapporte dans sa besace le lotus et le papyrus qui ornent désormais le bassin central. En 2011, le directeur du jardin botanique du Caire, en visite à Montpellier, récolte à son tour une graine de lotus, prélevée parmi les plantes aquatiques, afin de la réacclimater dans son pays d’origine. Quelques semaines plus tard éclate le printemps arabe, révolte matée par la junte militaire au pouvoir sous la présidence d’Abdel Fattah al-Sissi. Encore aujourd’hui, la fin du périple de la graine de lotus reste inconnue : est-elle parvenue à bon port? Ayant collecté ce récit dans le cadre d’une résidence à Montpellier en juin 2023, nous l’avons colporté jusqu’au jardin botanique de Zagreb.

Le travail du jardinier est semblable à celui de l’artiste

La visite de chaque jardin participe pour nous du « processus d’étonnement » (Clément, 2005 : 61) que décrit Gilles Clément dans son Manifeste du Tiers paysage. Pendant le processus de travail sur In the Garden, la rencontre avec les jardiniers est fondamentale. Figures majeures de la vie du jardin, les jardiniers cohabitent avec les plantes et entretiennent avec elles un dialogue constant. Ils sont les premiers soignants des plantes. On les retrouve dans de multiples postures, juchés dans les arbres ou courbés vers le sol, pratiquant une diversité de gestes, toujours en contact avec les vivants. Porteurs d’un savoir à la fois théorique et pratique, les jardiniers se positionnent comme des étudiants permanents. Comme le dit Clément, « de ce point de vue, le jardin ne s’enseigne pas, il est l’enseignant. Je tiens ce que je sais du temps passé à la pratique et à l’observation du jardin » (2012 : 17). Les plantes, comme le sol, les animaux, les insectes, le temps et les autres éléments de l’environnement, constituent un écosystème complexe, en perpétuelle transformation. Cela demande aux jardiniers d’être à l’écoute et en intelligence avec la vie biologique et ses manifestations, afin de pouvoir lire, dans la courbure d’une branche ou dans l’étiolement d’une feuille, son état de santé et ses altérations. Le jardinier a ce devoir sentinelle de prévenir la plante du froid, de la sécheresse et du dépérissement, afin de déchiffrer ses comportements. Mais le rôle du jardinier peut être interventionniste, pour veiller à une pratique culturale durable et projeter le jardin dans l’avenir.

Un jardin « à la française »

Protégé par un mur d’enceinte, le jardin de l’Arquebuse à Dijon est ordonné selon un dessin précis. Dans ce jardin « à la française¹³Pour reprendre les mots de Mireille Nys, « [l]’expression “jardin à la française” désigne un jardin régulier, composition qui atteint son apogée en France sous le règne de Louis XIV (1638-1715) grâce à l’œuvre d’André Le Nôtre (1613-1700) [à Versailles] » (2020). Comme son propriétaire se considère comme le représentant de Dieu sur Terre, le jardin royal doit, en tant qu’expression du pouvoir absolu, inclure en son sein des espèces végétales de l’ensemble du pays, tout en ménageant des perspectives se fondant au lointain, de sorte que l’œil ait l’impression d’étendues illimitées. Nys poursuit : « Le modèle s’est alors diffusé dans les cours européennes puis plus largement en Europe et dans le monde. Le terme “à la française” différencie ces jardins des jardins anglais et rappelle qu’ils ont été vus, suivant les mots de l’historien Ernest de Ganay (1880-1963), comme un “miroir de l’esprit français”, une démonstration “de son goût de l’ordre et de la beauté” » (idem). », les rangées d’arbres ponctuent le tracé des allées, les buis délimitant les parterres sont taillés à ras et les plantes rudérales sont soigneusement éradiquées. Ici, l’apparence esthétique de l’ensemble doit être privilégiée pour préserver l’harmonie et la symétrie, perpétuant ce que Clément nomme « l’illusion de la maîtrise » (2018). La transformation du jardin de l’Arquebuse en parc municipal d’agrément, désormais organisé autour de thématiques telles que le voyage, les saveurs et les cépages pour valoriser le tourisme et les vins de Bourgogne, a entraîné la mort de nombreux plants. On y est convié à « mieux “consommer la nature” » (Dijon Bourgogne Tourisme & Congrès, s.d.), en suivant la voie toute tracée d’itinéraires fléchés. Et Damien, le jardinier, veille au fil des semaines et des saisons à ce que l’équilibre et la netteté de ses plates-bandes ne soient pas compromis, partant en guerre avec le liseron vagabond.

Créé en 1683 par Jean-Baptiste de La Quintinie à la demande de Louis XIV, le potager du Roi à Versailles est un exemple unique de jardin nourricier datant de l’âge baroque. À la fois site patrimonial remarquable classé et verger aux multiples essences, il a été cultivé sans interruption, et ses missions d’origine ont été préservées : produire, expérimenter, fructifier, transmettre aux générations futures des pratiques agricoles datant du XVII^e siècle, tout en accueillant le carré expérimental des étudiant·es de Clément à l’École nationale supérieure du paysage. Nous y avons rencontré François-Xavier Delbouis, jardinier en chef, entré au jardin comme simple mécanicien. Il produit aujourd’hui, en agriculture biologique, sans engrais ni intrants, 180 variétés de pommes, 130 variétés de poires, ainsi que du maraîchage. Il a évoqué pour nous ces gestes paysans qui le relient à la terre, et parlé de l’opération délicate de la greffe non pas comme d’une intervention de l’être humain sur la nature, mais comme d’une interdépendance de coexistants.

Deuxième partie : chorégraphier le jardin

D’un jardin botanique à l’autre, il s’agissait déjà de découvrir chaque jardin afin d’en rendre compte comme d’un écosystème unique, soutien imaginatif à la partition qui s’écrivait en résonance. Cela obligeait à prendre en considération des facteurs climatiques, environnementaux et humains. Pour travailler dans un jardin public, il faut déjà négocier sa présence, adapter le travail de répétition aux règlements des lieux et à leurs flux, se plier à leurs horaires et accepter d’être exposé·e aux conditions météorologiques comme aux regards des usager·ères et des visiteur·euses. Lorsqu’on travaille en extérieur, dans le cadre de projets in situ, les éléments sur lesquels s’appuyer sont par nature instables, ce qui oblige à négocier des variables d’ajustement et modifie sensiblement les relations à l’intérieur de l’équipe de création. Dans chacun des jardins, selon la météo ou le moment de la journée, la performance se révélait unique, non réitérable. Il fallait donc un canevas suffisamment lâche pour accueillir l’imprévisible. Par exemple, à Dijon, au jardin de l’Arquebuse, le parcours devait longer un petit ruisseau. Pendant la résidence, à certaines heures de la journée, un rayon de lumière touchait doucement la surface de l’eau, projetant des reflets sur les promeneur·euses. En découvrant la lumière danser sur le pantalon et la chemise de Lisanne, nous avons décidé qu’une courte séquence aurait lieu à cet endroit pour profiter de ce phénomène. Le lendemain, alors que les nuages obscurcissaient le ciel, la lumière s’était évanouie. Cet exemple, parmi tant d’autres, nous rappelle à une nature changeante, en perpétuel mouvement, et nous ramène au fait que l’adaptabilité est fondamentale.

« Écoute tout, tout le temps, et penses-y si tu ne le fais pas¹⁴« Listen to everything all the time and remind yourself when you are not listening » (Oliveros, 2010 : 308). Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par Alix de Morant.… »

Tout au long des processus de composition d’In the Garden dans les différents jardins, la première de nos pratiques consistait à ne rien faire, ou presque. Il fallait s’asseoir, observer et attendre avant de se mettre à marcher lentement, puis à reculons. Il fallait fermer les yeux pour se mettre à l’écoute des événements du jardin. C’était à lui de proposer, d’induire une réponse, et à nous d’être suffisamment attentives pour l’intercepter. Dans l’espace fluctuant et polysensoriel du jardin, qui se transforme d’heure en heure et du jour au lendemain, et où les énergies en jeu ne cessent jamais de reconfigurer l’expérience qu’on en a, c’est l’instauration de l’écoute, comme outil et méthode de navigation, qui décide du cheminement artistique. L’écoute profonde, selon Pauline Oliveros, est un acte en soi qui demande d’étirer le temps, et même de le suspendre : « L’écoute profonde consiste à aller sous la surface de ce que l’on entend pour atteindre l’intégralité du champ sonore en se concentrant. C’est le moyen de se connecter à un environnement acoustique, à tout ce qui l’habite et à tout ce qui y participe¹⁵« Deep listening involves going below the surface of what is heard, expanding to the whole field of sound while finding focus. This is the way to connect with the acoustic environment, all that inhabits it, and all that there is ». » (2022 [1999] : 36). Elle exige du corps une position de retrait, une forme de soustraction afin de s’accorder au pouls du jardin, à ses battements, à ses pulsations. Par l’acte d’écoute, il est possible de développer une acuité et une attention particulières et de s’engager physiquement dans la temporalité de la plante, qui est intrinsèquement différente¹⁶Voir Catherine Cyr, « Mises en présence du végétal et pratiques attentionnelles dans Branché et We Move Together Or Not At All » (2023)..

Une temporalité hétérovégétale

Bien qu’on le compare au temps humain, de la semence à la floraison, de la maturation du fruit au pourrissement des racines, le temps de la plante est d’abord hétérovégétal. Comme le souligne Michael Marder, le temps hétérovégétal est ouvert, tourné vers la promesse d’un accomplissement; c’est un temps fait d’extériorité, soumis aux pressions du dehors et aux interactions interespèces :

Non seulement l’existence des plantes et celle des humains ne sont pas contemporaines l’une de l’autre, mais chacune ne vit pas en même temps avec elle-même. […] La plante n’est pas non plus contemporaine d’elle-même en ce qu’elle est une alliance libre des multiples temporalités de la croissance. […] Même si la plante n’est pas suffisamment séparée de son environnement pour se retrouver face-à-face [sic] avec qui ou quoi que ce soit, elle incarne en elle-même le principe selon lequel le temps est lié à l’altérité. L’hétéro-temporalité de l’existence végétale est l’exemple le plus probant de l’injonction éthique d’ouverture à l’autre (2021 [2013] : 135-138).

Afin de se rapprocher du rythme de la plante, un changement d’attitude a pris place dans notre groupe. Il fallait contrebalancer le déséquilibre entre zoe et bios, qui perturbe le plus souvent la nature des connexions entre êtres humains et plus-qu’humains, pour penser en complémentarité ces deux principes qui organisent le vivant. Pour Rosi Braidotti (2013 [2008]), dépasser les distinctions entre espèces nous oblige à l’humilité. Il faut commencer par se défaire de nos projections et de nos présupposés intellectuels pour faire confiance « à la structure dynamique et autoorganisée de la vie non humaine, ce zoe qui incarne la vitalité générative. C’est la force transversale qui traverse et reconnecte des espèces, des catégories et des domaines auparavant séparés¹⁷« The dynamic, self-organizing structure of non-human life as zoe stands for generative vitality. It is the transversal force that cuts across and reconnects previously segregated species, categories, and domains ». » (Braidotti, 2022 : 126-127).

Déambuler

La forme proposée aux spectateur·trices était une déambulation. Nous marchions avec eux·elles dans le jardin, nous leur racontions des histoires et nous les introduisions à des pratiques somatiques d’accordage. Les spectateur·trices suivaient l’une ou l’autre des interprètes qui poussait une brouette d’où émanaient les voix diffusées de François-Xavier, Damien, Emmanuel et Vanja. Celles-ci les reliaient aux problématiques du soin, de l’attention, et témoignaient de la patience et de la routine de Sisyphe des jardiniers horticoles. Étirant volontairement le temps, le groupe progressait au ralenti, chaque nouvelle enjambée provoquant chez les spectateur·trices une nouvelle expérience composée de sons, d’images, de textures, de souvenirs, etc. Le toucher était une autre clé de la composition perceptuelle de l’œuvre. Nous insistions sur le fait que ces publics étaient libres de s’approcher des végétaux pour les appréhender plus intimement par le toucher, et nous les incitions à enrichir leur sensorium par les odeurs, les textures, les couleurs et les bruissements.

La partition des auditeur·trices

Soudain, le chant d’un oiseau traversait l’espace, et peu après voilà qu’un héron royal apparaissait sur les rives du lac, au potager du Roi à Versailles. Un héron, un corbeau, des moineaux, des mésanges et bien d’autres spécimens d’oiseaux sont intervenus et nous ont accompagnées d’un jardin à l’autre. La présence des oiseaux fait partie intégrante de la vie dynamique du jardin. Leur appel nous attire et nous enseigne qu’une autre forme de communication est possible. Leur chant nous invite à engager une relation par la musicalité et à devenir, comme eux, des « scénopoïètes¹⁸« Ce qui se passe dans le domaine de la nature se passe dans celui de l’art et l’artiste est, sous cet angle, un “scénopoïète” comme le sont les oiseaux qui mettent en scène ou théâtralisent leur vie » (Tiberghien, 2007 : 105). » (Tiberghien, 2007 : 105). Au travers d’un exercice que nous avons appelé « Les auditrices », nous sommes peu à peu devenues les interlocutrices des oiseaux présents autour de nous. Pour parvenir à les connaître et à les reconnaître, nous avons étudié leurs hauteurs de gamme, tessitures et variantes de trilles. Ainsi, nous pouvions nous connecter aux oiseaux d’une manière vivante, ludique et active. Car, comme le souligne Marielle Macé (2022), il ne suffit pas de se taire pour écouter chanter les oiseaux. Il faut délier nos langues pour « échanger, partager avec eux un code, les comprendre et nous faire entendre d’eux […], parler et penser et faire des mondes avec les oiseaux dans l’oreille, à l’esprit, plein la vue : avec des oiseaux plein la voix » (Macé, 2022 : 19). Apprendre des oiseaux un langage idiosyncrasique a créé un effet d’empathie et de proximité inouïe, générant un cadre d’échange étrangement intime. Ce mode d’écoute profonde que nous avons pratiqué lorsque nous étions parmi les oiseaux a considérablement affiné notre oreille. L’état performatif dans lequel nous nous sommes trouvées à leur contact a rendu possible l’altérité d’une adresse. Nous avons activé cette capacité et, sans pour autant nous leurrer, nous avons spéculé, par l’invention de ce dialecte, la possibilité d’un devenir « oiselles ». Par le biais de l’imagination et par la magie de l’incarnation, nous avons trouvé d’autres chemins sous la peau, et modifié nos comportements pour dialoguer avec les oiseaux et vibrer par affinité. « Faire de la musique? Jouer ensemble? Découvrir nos points communs? » demande David Rothenberg, qui affirme qu’il est possible d’improviser avec d’autres espèces, de « faire le bœuf » ensemble, tout en ayant conscience de nos différences irréductibles :

La musique interespèces est, par nature, une musique qu’aucune espèce ne pourrait faire seule. Et le tout, si cela fonctionne, devrait être plus grand que la somme de ses parties, tout comme la nature est supérieure à n’importe quelle espèce qui la compose. Nous en faisons tous partie et aucune espèce ne vit en vase clos. Porter plus d’attention à tous les autres êtres vivants nous enrichit (2024 [2019] : 28).

Ce travail d’orchestration nous a poussées à continuer cette exploration. Après la série de représentations d’In the Garden, nous nous sommes retrouvées à préparer un concert, The Calling¹⁹laurakirshenbaum.com/creation_posts/new-project-columns/, qui a été donné pour la première fois en 2024 au festival Far à Nyons²⁰far-nyon.ch/. Cette autre pièce, jouée cette fois dans un white cube, au Muséum d’histoire naturelle, sera reprise in situ en 2026 avec un groupe d’amateur·trices, toujours en Suisse.

Colporter pour ensemencer

Si un oiseau prélève une graine dans un jardin, il la transportera et ensemencera un autre jardin. Il en va ainsi de la dissémination des histoires : elles migrent et se transforment, mais il se trouvera toujours quelqu’un pour en donner une nouvelle version et entretenir le feu du récit²¹Voir Giorgio Agamben, Le feu et le récit (2015 [2014]).. Et si nous imaginions le jardin comme un mythe, une histoire qui se perpétuerait au fil des siècles et se ramifierait en radicelles pour engendrer autant d’histoires que d’entités le peuplant, certaines remontant jusqu’au jardin d’Éden ou aux jardins suspendus de Babylone? Du jardin des délices de Jérôme Bosch au jardin romantique, du jardin zen au jardin en mouvement de Gilles Clément, chaque jardin est semblable à une bibliothèque aux rayonnages remplis. On peut le visiter comme on feuillette un livre, en remontant le temps pour accéder à des mémoires que l’on peut réactiver. Dès lors, le jardin ne saurait se réduire à une seule lecture ni se laisser circonscrire à une seule interprétation. Récoltant de vraies ou de fausses informations, de Montpellier à Zagreb, nous avons contribué à fictionner le jardin en colportant des rumeurs qui prenaient la consistance du réel avec les spectateur·trices pour lesquel·les nous les avions fomentées, comme cette danse censée célébrer un peuplier noir qui s’est rompu lors d’une violente tempête en 1917 : « ceci est la danse de la ronde du peuple, ou la danse du peuplier noir. Nous avons cueilli cette danse à Dijon, où nous étions en juillet 2023. Cette ronde est dansée une fois l’an par les jardiniers du jardin de l’Arquebuse à Dijon, en l’honneur du célèbre peuplier noir » (extrait d’In the Garden). Bien sûr, le peuplier noir a été déraciné par le vent, mais les jardiniers n’ont jamais dansé autour de lui comme on danse autour de l’arbre de mai²²L’arbre de mai, Maibaum, est une tradition allemande que l’on trouve en particulier en Bavière, mais aussi dans divers pays européens comme la Belgique, le Luxembourg, la Suède et même certaines régions françaises (l’Alsace et les Landes). En Bavière, l’arbre de mai est une tradition très ancienne et toujours forte. Il s’agit d’une bonne occasion de faire la fête, de danser et de se retrouver pour célébrer le retour du printemps.. Mais au jardin, le passé fait souvent irruption au détour d’un bassin, d’un bosquet, d’une fleur. Quant au présent, il atteste du fait que le réchauffement climatique est bien là : à Zagreb, en pleine canicule, même le refuge des frondaisons n’apporte plus la fraîcheur escomptée; à Montpellier, en raison de la sécheresse, la floraison du lotus s’annonce plus tôt chaque année.

Respirer le monde au travers du jardin

Chorégraphier le jardin, c’est démêler la pelote de ces narrations enchevêtrées et imaginer de nouvelles combinaisons pour créer une autre perspective. Le jardin botanique n’est pas qu’une réserve de plantes indigènes et exogènes qui auraient été harmonieusement arrangées pour étancher notre soif de connaissance et enchanter nos regards. S’il a d’abord été conçu dans ce but en tant que dispositif, il s’en est depuis émancipé. Il n’en demeure pas moins une expérience intangible de nature, à laquelle chacun·e peut participer en le considérant pour ce qu’il est : un milieu multispécifique où nous cohabitons avec d’autres plus-qu’humains, symbiotiquement intriqués. Car le jardin est aussi un organisme en devenir, une matière en perpétuelle transformation, façonnée de terre, d’eau, d’air et de lumière; une glaise animée d’une infinité d’échanges métaboliques, chimiques et gazeux. Il est ce tout-lieu où toutes les formes de vie s’inscrivent et, comme le dit Macé, où tout « respire » et « conspire » (2023).

Annexe I : traduction de l’entretien avec Vanja Stamenković

Cette liste de graines, publiée annuellement, permet aux jardins botaniques de collaborer entre eux. Les graines que nous collectons dans les montagnes ou dans tout autre environnement naturel peuvent ainsi être redistribuées et adressées à d’autres jardins semblables au nôtre. Mais l’Europe, avec ses réglementations, a mis à mal ce système, et il est désormais très difficile de faire circuler les graines au-delà des frontières des pays de l’Union.

C’est le résultat de la bureaucratie. Il y a encore une dizaine d’années, nous pouvions envoyer des semences au Japon, en Australie, en Afrique du Sud ou en Russie et en recevoir en échange. Maintenant, c’est un problème, car il faut payer des frais de douane pour chaque sachet de graines, quand bien même celles-ci n’ont aucune valeur financière. Ce qui n’était qu’un simple échange est aujourd’hui devenu une transaction commerciale en raison des lois européennes, et il faut désormais fournir également un certificat de santé, bien sûr payant, pour prouver que les semences sont saines et qu’elles ne sont pas contaminées par des maladies ou infestées de parasites. Même les jardins botaniques les plus florissants connaissent bien ce problème, car si vos collections sont riches et que vous possédez de grandes serres, l’objectif reste toujours d’enrichir ces collections avec de nouvelles variétés. Ici, à Zagreb, nous ne sommes pas riches; c’est un petit jardin, donc nous ne souffrons pas trop de ces difficultés. Nous n’entretenons plus d’échanges avec le Japon, l’Australie, ni avec les continents sud-américain et africain en raison de protocoles que nous avons signés, mais pour les jardins tropicaux, c’est un vrai problème. De nombreux pays d’Europe ont un passé colonial et, par le passé, les botanistes ne se posaient pas de questions : il·elles se servaient sans vergogne dans les réserves naturelles des colonies, en Amérique du Sud comme en Afrique ou en Australie. Mais depuis les indépendances, les pays qui se sont affranchis de leur tutelle et débarrassés de leurs occupant·es ont fermé leurs frontières à ce trafic et ne veulent plus participer à ces échanges. Cela oblige les responsables des grandes collections à mettre en place des projets de partenariat et des protocoles qui leur coûtent énormément d’argent. Et quand bien même il·elles arrivent à négocier, à se rendre dans les pays tropicaux pour collecter des graines, il est extrêmement difficile de les importer en Europe. Ces questions sont discutées chaque année dans des consortiums internationaux, mais la réalité est que c’est de plus en plus difficile d’avoir accès au matériel.