NUTTING, Stéphanie, Rumeur, potin et parole oiseuse dans le théâtre contemporain d’expression française, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, « Espace littéraire », 2024, 312 p.
La monographie récente de Stéphanie Nutting – Rumeur, potin et parole oiseuse dans le théâtre contemporain d’expression française (2024) – scrute un objet d’enquête historiquement dédaigné par la critique. En plus de se situer à mille lieues des conventions du dialogue dramatique classique, la conversation oiseuse semble dépourvue d’intérêt : apparemment son contenu n’est que vacuité, sinon banalité; et sa forme, orale, est si relâchée qu’elle est appelée à disparaître. Considérant cet arrière-plan, nul doute que l’entreprise de Nutting demande un courage intellectuel, fait œuvre de défrichage et se démarque par son originalité. L’introduction postule que la conversation oiseuse, qui comprend la rumeur, le potin et d’autres actes de parole connexes, constitue un genre à part entière. Contrairement aux idées reçues, cette catégorie de communication fait signe, et densément. « Le discours furtif » (13), comme l’appelle Nutting, est doté d’un caractère théâtral et renvoie au performatif. L’ouvrage vise à cerner ses multiples sens et fonctions, dans la vie et surtout au théâtre.
Ce projet prend d’abord forme en différenciant les deux notions contiguës que sont la rumeur et le potin. La rumeur implique un public assez vaste. Les nouvelles qui arrivent par cette voie sont toujours officieuses et souvent inquiétantes. Si des événements perturbateurs s’abattent sur une communauté, la rumeur, en tant que réaction grégaire, cristallise les angoisses collectives. Elle peut également tenter d’imprimer un certain sens au chaos. Elle foisonne donc en temps de crise. Au théâtre, elle soulève des enjeux sociopolitiques et donne une envergure à l’espace dramatique. À l’opposé, le potin relève de l’intime et se manifeste chez un groupe restreint de gens qui se connaissent. Outil par excellence de la délocution, il porte sur une tierce personne absente et se compose de suppositions, de jugements et de confidences. Il éveille le plaisir encore plus que la curiosité. Mais tant le potin que la rumeur révèlent le besoin de se lier au corps social. Le potin a une conséquence bénéfique s’il aide à bâtir puis à resserrer les liens affectifs qui unissent les membres d’un groupe. Quand il renseigne sur autrui, il permet de le placer dans une toile relationnelle et de mesurer « son capital social » (21). À plus grande échelle, la rumeur aussi a le potentiel de renforcer des alliances.
Le théâtre reproduit ces effets de pouvoir parce qu’il est un « genre social qui tend un miroir sur nos interactions de groupe » (12). Il instrumentalise les échanges verbaux oiseux qui orientent les relations interpersonnelles, et en ausculte les répercussions. Le discours furtif au théâtre reflète ainsi des rapports de force qui régissent le parler et la socialisation. Le dialogue théâtral éclaire le fonctionnement du potin et de la rumeur dans la vie, et réciproquement, le fonctionnement du potin et de la rumeur dans la vie éclaire le dialogue théâtral. C’est à la lumière de cette dynamique bidirectionnelle que Nutting se propose de rendre compte de la diversité complexe du potin et de la rumeur tels qu’ils surviennent dans les arts de la parole scénique. Les trois-cents pages de son livre et surtout la structure qu’elle leur donne, doublée d’une présentation matérielle bien organisée, répondent à cet objectif de façon rigoureuse et très étendue.
Le corps du livre comporte sept chapitres nettement distincts les uns des autres par le sujet qu’ils circonscrivent et qu’annoncent des titres explicites. Le premier, « Le clan », étudie la performance de l’inclusion et les règles invisibles qui la gouvernent, puisqu’une fonction du discours furtif consiste à soigner les frontières du groupe, comme l’illustre à merveille Michel Tremblay, principalement dans Les Belles-sœurs (1968). Stéphanie Nutting accomplit l’exploit de renouveler l’approche critique de cette œuvre-phare avant de se pencher sur des pièces plus contemporaines de Guillaume Corbeil, du Cri manitobain Tomson Highway et, du côté français, de Nathalie Fillion et de Yasmina Reza, où Conversations après un enterrement (1987) ressort tel un incontournable. Dans le deuxième chapitre, axé sur le voyeurisme et judicieusement intitulé « Le potin érotique et autres dangers », Les bonnes (1947) de Jean Genet apparaît comme un repère, en mettant en scène des subterfuges qui sont symptomatiques d’une obsession pathologique pour la vie d’autrui. Theodora (1977) de l’Haïtien Syto Cavé s’en inspire, mais ajoute le surnaturel à cet univers de fantasmes. Deux pièces de Nathalie Sarraute complètent le corpus : la surveillance y fait sentir le déséquilibre mental qui menace le maintien du groupe.
Le langage furtif s’investit d’une fonction métadiscursive quand il mine les principes du réalisme, comme le montre le troisième chapitre, « La parole “oiseuse” et la mimèsis mise en question ». Il procède ainsi dans La cantatrice chauve (1950) d’Eugène Ionesco, où le dialogue est significativement insignifiant; dans Comment vous racontez la partie (2014) de Yasmina Reza, par les méprises issues du ouï-dire et par le piège moral de la médisance; mais aussi dans les pièces de René de Obaldia et de la Québécoise Carole Fréchette, qui mettent en œuvre le commérage affectant la réputation. Nutting s’intéresse également aux rapports entre le racontar et le·la raconteur·euse, de même qu’entre le conte et le·la conteur·euse contemporain·e qui monte sur les tréteaux urbains. Aussi discerne-t-elle une filiation entre le racontar et le conte conçu pour la scène théâtrale. Son quatrième chapitre se concentre ainsi sur trois petits contes, respectivement du Franco-Ontarien Jean Marc Dalpé et des Québécois Yvan Bienvenue et Fabien Cloutier, qui instruisent sur les propriétés à la fois subversives et curatives de l’auralité.
Intitulé « La rumeur, la crise et le théâtre africain », le cinquième chapitre analyse une dramaturgie subsaharienne hybride qui reconduit des pratiques artistiques traditionnelles (danses, contes, cérémonies rituelles) tout en intégrant un apport de la société coloniale (un récit dramatique). Mais postcoloniales, les pièces en question misent sur la rumeur pour dénoncer le discours dominant et libérer les voix opprimées. L’on-dit devient la forme et le fond d’un drame social et revendique la justice. À cette fin, le Congolais Sony Labou Tansi fait intervenir la prosopopée, et le Tchadien Koulsy Lamko, la « radio-trottoir » qui transmet des informations de bouche à oreille.
Nous connaissons les fonctions du chœur, mais moins ses rapports avec la rumeur; c’est ce que nous apprend le sixième chapitre, « Témoins du mal », avec les dramaturges contemporaines Esther Beauchemin (Franco-Ontarienne) et Céline Delbecq (Belge). Premièrement, participant collectif à la rumeur, le chœur se fait le héraut d’informations spéculatives. Deuxièmement, observateur de la crise qui afflige le corps social, il exprime le désarroi collectif comme s’il en était une métonymie. Mais son intervention s’avérant stérile, il incarne l’impuissance d’une communauté à agir sur le chaos.
Le dernier chapitre, « Le visuel spectacularisé », explore le potin professionnel et l’aveu des célébrités, dont profitent l’industrie du divertissement et l’exhibitionnisme médiatique. Dans quatre pièces québécoises, le jeu est marqué par les identités empruntées et l’imitation ironique, voire l’imposture, qui enclenchent une perte de dignité et une crise morale. Il s’agit de deux pièces satiriques de Larry Tremblay aux titres éloquents, Téléroman (2005) et Grande écoute (2015); de Félicité (2007) d’Olivier Choinière, qui puise dans le monde des magazines sensationnalistes et du vedettariat; et de Nous voir nous (Cinq visages pour Camille Brunelle) (2013) de Guillaume Corbeil, qui problématise la gestion des informations privées et la validation par autrui. À l’instar de la société du spectacle, ce théâtre postmoderne remplace les conventions du dialogue par des rafales d’images.
Chacun des chapitres se subdivise en quatre à six sous-chapitres qui s’enchaînent méthodiquement, et se termine par une synthèse brillante. La dernière partie du livre s’intitule « Conclusion et mode d’emploi » parce qu’elle présente une pièce en particulier comme un mode d’emploi pour la mise en forme dramatique de la rumeur : Rumeurs (1972) du Français Jean-Michel Ribes. De facture brève et épurée, cette dramaticule au titre aussi minimal que limpide condense une courte tranche de vie et sa représentation ne dure que quelques minutes. Ici, la rumeur engendre des microrécits successifs, de plus en plus entachés de préjugés racistes à mesure qu’ils sont répétés. Nutting démontre également par cette pièce que le storytelling, c’est-à-dire le goût de connaître des histoires plus ou moins fictionnalisées et de les partager ensuite en les racontant soi-même avec verve et imagination, correspond à une pulsion affabulatoire, à un instinct de narration qui surgit spontanément dans la conversation. D’un côté, un réflexe de valorisation de soi s’accompagne d’une quête d’émotions. De l’autre, le colportage des malheurs d’autrui répond à un appétit latent de suspicion et de scandale.
Pour expliquer l’importance des effets perlocutoires du discours furtif, Nutting recourt à la perspective évolutionnaire. Si se sentir incompris·e, trahi·e, blessé·e peut diminuer sa valeur relationnelle, à l’origine l’habileté de l’être humain à gérer une somme d’informations sur les absent·es déterminait plus que la coopération sociale, mais la survie même : le rejet était synonyme de condamnation à mort. D’où une dépendance mentale et physique au discours furtif. Mais le mot de la fin, dans le livre, colle à la réalité de l’extrême contemporain. Le métadiscours sur la rumeur jette une lumière sur les sources non officielles d’informations, dont les médias sociaux. Ceux-ci attisent les fausses nouvelles à l’échelle planétaire, sèment des mensonges et des histoires propagandistes de complots. Ce qui amène Nutting à entrevoir une nouvelle vocation pour le théâtre : « Si le théâtre a une raison d’être en cette ère de communication assassine, c’est sûrement d’exposer les drames humains qui se produisent lorsque l’exploitation sournoise de l’instinct du storytelling sert l’entropie et la corruption » (279).
En annexe, le tableau synoptique qui dresse « [l]es procédés répertoriés » (281) n’en liste pas moins de vingt-cinq, comme quoi le furtif offre à la dramaturgie une panoplie de possibilités créatrices. Pour chaque procédé, cette classification typologique fournit de brèves descriptions et donne quelques pièces en exemple. Loin d’une schématisation des formes usuelles, elle rend sensibles de fines nuances. Il faut dire qu’elle embrasse près de trente œuvres. Ce corpus est aussi très vaste. Sur le plan diachronique, quoique la majorité des œuvres appartiennent au XXIe siècle, il couvre plus de soixante-dix ans de production dramatique et traverse différentes époques : il remonte au lendemain de la Seconde Guerre mondiale avec Les bonnes et arrive en 2020 avec Rumeurs et petits jours de la troupe belge Raoul Collectif. Sur le plan géographique, il est de toute évidence international en se promenant sur trois continents : l’Amérique (Québec, Ontario, Manitoba, Haïti), l’Europe (France, Belgique) et l’Afrique (Tchad, Congo, Mali). Et sur le plan générique, il examine aussi bien le théâtre de l’absurde que le conte urbain, en passant par le néo-réalisme d’un Michel Tremblay, la création collective, le spectacle éphémère et la saynète. En somme, l’universalité et la récurrence obstinée du phénomène étudié attestent qu’il est inscrit dans nos gènes. Le travail gigantesque de Nutting le prouve bien.
Ses choix par rapport au corpus, notables par leur foisonnement, empêchent d’accorder un long développement à chacune des œuvres. L’autrice risquait d’aborder celles-ci superficiellement, mais il n’en est rien : elle traite chaque œuvre et souvent son contexte culturel avec une qualité d’attention, sélectionne judicieusement les extraits qu’elle cite, les exploite de façon convaincante et les incorpore avec fluidité à son argumentation. Ses analyses sont profondes et pointues, et ses recherches poussées déploient des angles d’approche multidisciplinaires : anthropologique, sociologique, psychologique, linguistique, littéraire, comparatiste. Elle se nourrit aux théories du discours comme de l’esthétique, aux canons de la théâtrologie comme à des références plus récentes, et ce, autant dans le domaine anglophone que francophone. Bref, on ne peut que saluer son érudition. Enfin, dépourvu de jargon abscons, l’ouvrage se lit aisément. Tout en maniant des concepts spécialisés et en maintenant une teneur savante, le style garde un cachet personnel et sans prétention, ce qui le rend vivant et fort sympathique. De l’incipit à l’explicit, il est invitant par son enthousiasme.