CHAPUIS, Yvane et Oscar GÓMEZ MATA, Penser l’action : un système d’entraînement de l’acteur·rice, Montreuil, B42, « Pratiques », 2023, 112 p.

Premier ouvrage paru dans la collection « Pratiques » des éditions B42, Penser l’action : un système d’entraînement de l’acteur·rice d’Yvane Chapuis et Oscar Gómez Mata « se propose de documenter et d’archiver le contenu du système d’entraînement de l’acteur·rice élaboré par Oscar Gómez Mata au fil des années, dans le cadre d’un cours régulier donné aux étudiant·es de La Manufacture-Haute école des arts de la scène de Lausanne » (5). En fait, pour les auteur·trices, « [l]es objectifs de cette publication sont de trois ordres : conserver une trace d’un enseignement de tradition orale; en dégager les enjeux pédagogiques et esthétiques; et les mettre en perspective avec d’autres formations de l’acteur·rice qui ont marqué l’histoire du théâtre occidental au XX^e siècle » (5).

D’emblée, je dois admettre que ce type d’ouvrage me laisse toujours un peu perplexe. À l’école de théâtre, certain·es de nos professeur·es nous enjoignaient de lire le plus de livres possible sur diverses approches du jeu et de l’enseignement. Si je n’ai aucune difficulté à reconnaître l’intérêt de ces démarches et de la mise en récit de ces méthodes, force est d’admettre que je n’ai jamais su être pleinement convaincu par ces écrits, me disant la plupart du temps que j’aurais préféré « être là ». Tout comme les méthodes d’enseignement, les objectifs des formateur·trices diffèrent d’une école à l’autre, mais les exercices finissent par se ressembler, et la pertinence des ouvrages qui documentent ces formations varie inévitablement selon le point de vue du·de la lecteur·trice et, surtout, son expérience. Il y a aussi quelque chose d’intrinsèquement ésotérique dans la formation de l’acteur·trice qui peut difficilement être saisi par un·e observateur·trice externe. Chapuis en est bien consciente dans l’introduction, alors qu’après avoir observé l’enseignement de Gómez Mata et son cours portant sur la « présence scénique », elle affirme « voul[oir] trouver une manière de conserver et archiver ce travail d’atelier auquel seul·es ceux et celles qui y participent ont accès, et dont le public ne peut percevoir que les traces, situées dans le jeu des acteur·rices » (8).

Pour ce faire, Chapuis mène, pendant la pandémie, une série d’entretiens avec Gómez Mata, dont la transcription constitue la deuxième partie de l’ouvrage. La démarche de Chapuis s’avère particulièrement pertinente et féconde, car malgré sa position d’observatrice, elle entre véritablement en dialogue avec Gómez Mata et le force à réfléchir à sa méthode et à son système d’entraînement. Ainsi, l’artiste entreprend d’expliquer ce qui sous-tend ses pratiques pédagogiques, mais aussi l’ensemble de son système d’entraînement et des exercices qui lui sont associés (colligés et expliqués dans la troisième et dernière section de l’ouvrage). Bien qu’il ne réponde pas toujours directement aux questions, ces entretiens nous permettent de mettre en contexte ce que Chapuis synthétise de manière fort pertinente dans l’introduction, laquelle constitue, selon moi, la partie la plus intéressante de ce court ouvrage.

En effet, c’est dans l’introduction que les trois objectifs fixés par les auteur·trices sont véritablement atteints. Yvane Chapuis parvient à circonscrire l’approche d’Oscar Gómez Mata et à la mettre en perspective avec celle d’autres théoriciens du théâtre, notamment Eugenio Barba et Nicola Savarese ¹Eugenio Barba et Nicola Savarese, L’énergie qui danse : dictionnaire d’anthropologie théâtrale, Paris, L’Entretemps, « Les voies de l’acteur », 2022 (2008), 336 p., Jerzy Grotowski²Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, trad. Claude B. Levenson, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002 (1968), 223 p., Vsevolod Meyerhold³Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, trad. Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Théâtre XX^e siècle », tome 2 (« 1917-1930 »), 2009 (1975), 422 p.; Écrits sur le théâtre, trad. Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, L’Âge d’homme, tome 3 (« 1930-1936 »), 1980, 271 p. et, bien sûr, Constantin Stanislavski⁴Constantin Stanislavski, La construction du personnage, trad. Charles Antonetti, Paris, Pygmalion, « Théâtre », 2021 (1948), 344 p., et ce, même si le principal intéressé ne le fait jamais directement dans ses entretiens. En réfléchissant à la notion de « présence », Chapuis et Gómez Mata en viennent à la relier à « [l]a notion de conscience » (12). Il s’agit sans doute là du cœur de l’approche du pédagogue : les acteur·trices sont appelé·es à développer « une capacité d’attention ultra aiguisée, un travail permanent avec soi-même et l’environnement » (13). Ainsi, « [l]e travail se développe sur deux axes – penser l’action et penser l’interaction » (13) et encourage les étudiant·es à tenir compte de leur partition scénique, des actions qu’il·elles ont à effectuer, mais aussi du public, prenant conscience de leur position d’observateur·trices, mais aussi d’observé·es.

Au cœur du système d’entraînement de Gómez Mata semble se trouver le regard qui, porté sur soi, ses partenaires de jeu, l’environnement ou encore le public, permet à l’acteur·trice de penser à l’action tout en l’accomplissant. En effet, avec son exercice-phare intitulé « Des gens qui marchent », le pédagogue souhaite accentuer la conscience scénique des acteur·trices en sollicitant à la fois leur sens de la vue (du regard tourné vers l’intérieur comme vers l’extérieur) que leur perception du temps et de l’espace. Appelé·es à produire une série d’actions de manière « concomitant[e] » (25), les étudiant·es n’ont d’autre choix que d’être informé·es par les différentes contraintes imposées par leur enseignant, ce qui influence inévitablement leur manière de marcher. L’acteur·trice ne fait donc plus simplement « ressentir », mais réfléchit pleinement à son action, soit, dans le cas de l’exercice présenté, marcher. Cela lui permet notamment d’étendre son jeu et d’offrir une plus grande variété d’interprétations d’un seul mouvement et, éventuellement, d’une scène ou d’une séquence.

Ainsi, si l’acteur·trice formé·e par Gómez Mata cherche à penser à l’action tout en l’exécutant, il·elle doit également réfléchir à l’interaction avec le monde extérieur : ses partenaires, le public ou encore l’environnement scénique. Il s’agit de « la pensée de l’autre » (25). Plus celle-ci est développée, plus l’acteur·trice est à même de s’adapter aux conditions de représentation, ce qui, encore une fois, peut lui permettre une plus grande variation dans son jeu. L’exercice qui facilite cet axe d’entraînement s’intitule « Émetteur·rice/récepteur·rice ». Celui-ci s’ajoute à trois autres exercices expliqués et commentés en fin de volume. Cette troisième section de l’ouvrage est suffisamment détaillée pour que d’autres pédagogues ou formateur·trices puissent bien comprendre la nature des exercices conçus par Gómez Mata qui, comme je l’ai mentionné, ressemblent aux exercices de jeu assez connus proposés dans la plupart des écoles de théâtre occidentales. L’intérêt réside peut-être davantage ici dans les résultats recherchés, relativement bien expliqués, qui peuvent être utiles à tout·e pédagogue soucieux·euse de réfléchir à sa pratique, d’éprouver ses méthodes et de les comparer à d’autres.

Bref, il s’agit d’un petit ouvrage assez intéressant, malgré un alliage entre la pratique et la théorie qui n’apparaît pas toujours réussi. L’introduction, plus théorique, inscrit la pensée de Gómez Mata dans un cadre plus global, la mettant en perspective avec d’autres théoriciens du jeu, sans que ce maillage provienne directement de lui. En revanche, dans ses entretiens, il développe un discours sur la bourgeoisie, s’appuyant notamment sur la pensée de Walter Benjamin⁵Walter Benjamin, Écrits sur le théâtre : 1912-1940, Marianne Dautrey (éd.), trad. Marianne Dautrey et Philippe Ivernel, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, « Du Désavantage du vent », 2025, 174 p.. Il aurait été intéressant que Chapuis y revienne dans l’introduction, alors que la conception du théâtre telle que formulée par l’artiste pédagogue, bien qu’elle soit inévitablement imprégnée par le travail de certains théoriciens du jeu, semble bien davantage relever du social et s’inscrire en faux contre la bourgeoisie.