Des tueries antisémites de Montauban et Toulouse en2012 à l’attaque de Charlie Hebdo en2015, des attentats de Paris toujours en2015 à la fusillade de Strasbourg en2018, la France a été, lors de la dernière décennie, durement frappée par le terrorisme. On ne s’étonnera donc pas que les autrices et auteurs de théâtre aient cherché à se saisir de ce sujet qui résiste pourtant au théâtre, ouvrant de nouvelles voies poétiques pour dire l’indicible. Ce sont ces nouvelles voies que tente de mettre au jour cet article à travers l’étude d’une dizaine de pièces françaises écrites entre2002 et2019.
L’article propose une lecture du drame contemporain qui appelle et mobilise le motif de l’eau– élément façonnant nos imaginaires et à la fonction structurante dans nos sociétés aussi bien historiquement, économiquement que symboliquement. De la fable écologique à la pièce-paysage, notamment, quelles sont les modalités de présence de l’eau? Que met l’eau à l’épreuve dans le drame et pour le drame? Au carrefour d’une approche poétique, écopoétique et poïétique, cette traversée des écritures engage à une réflexion sur les écritures de la traversée. Comment les drames de l’eau (au sens dramaturgique) sont-ils poreux ou répondent-ils aux drames de l’eau (au sens politique) et particulièrement aux drames de la mer, dès lors qu’ils s’associent à des dramaturgies de l’exil, du départ ou de la migration?
Le texte présenté ici ausculte plusieurs dramaturgies au prisme de leurs relations avec des environnements médiatiques, tels que la télévision, la téléphonie ou le web. Étudiées tant du point de vue dramaturgique que scénique, les œuvres d’Émilie Rousset, Gwendoline Soublin, Pauline Peyrade et du duo Giuseppe Chico et Barbara Matijević se construisent à partir de formes et de contenus déjà existants et déploient des récits aux multiples formes. À partir de la notion de «récit alternatif», développée par Nicolas Bourriaud (2006), nous verrons comment ces œuvres théâtrales originales invitent à un nouvel usage du monde.
Cet article revient sur les réseaux d’émergence des écritures d’Afrique subsaharienne francophone et d’Outre-Mer. Il pose la question de leur place dans le paysage des écritures françaises d’aujourd’hui. En effet, cette place ne va pas de soi alors qu’en remontant le fil de l’histoire on comprend que ces écritures soient assez logiquement prises dans le maillage des dramaturgies de la France hexagonale. Après un aperçu historique des différentes générations d’auteur·trices et des circuits qui leur ont permis d’émerger depuis les années1970, l’article interroge l’évolution de ce rapport aux institutions du spectacle vivant ces dernières décennies. En proposant un état des lieux des principaux·pales auteur·trices actuellement remarqué·es, nous dressons une cartographie à la fois éditoriale et institutionnelle qui montre l’interdépendance des réseaux d’auteur·trices avec les politiques culturelles françaises qui n’ont de cesse pourtant de les renvoyer dans des espaces dédiés. Les auteur·trices contemporain·es d’Afrique et des diasporas sont pris·es dans une situation inextricable qui est le fruit de l’histoire coloniale. Devenu·es ces dernières années de véritables acteur·trices culturel·les dans leur pays d’origine, c’est par ce biais que des partenariats institutionnels se nouent avec les pays dits du «Nord» et que ces auteur·trices-directeur·trices de festivals assurent leur propre visibilité dans le paysage des dramaturgies françaises et francophones qui leur offre publication et statut professionnel. Mais pourquoi sont-il·elles tout de même si peu visibles ou renvoyé·es dans des espaces de la marge? Quels sont les impacts de ces phénomènes sur le plan esthétique? Qu’est-ce qui explique une telle situation et que faut-il encore déconstruire dans le regard occidental pour que ces écritures soient réellement comprises et affranchies d’un certain nombre de tâches qui étouffent encore et toujours la création? L’article tente d’apporter des réponses à cette fusion-disjonction entre écritures «d’Afrique et des diasporas» et «écritures françaises».
Cet article consacré aux dramaturgies du cirque en France porte sur deux spectacles récents créés sous chapiteau par Pascaline Herveet et le Cirque du Dr Paradi, À dada!!! (2014) et Les Petits Bonnets (2019). Nous proposons d’étudier la façon dont l’autrice, chanteuse et metteure en scène expérimente l’hybridation du cirque avec les autres arts (texte, musique, danse) afin de composer des fictions acrobatiques et circassiennes polymorphes et politiques.
Cet article compare les stratégies dramaturgiques aménageant une interrogation éthique sur la représentation de la honte dans la pièce de théâtre Small Talk de Carole Fréchette et le conte urbain Red voit rouge de Jean Marc Dalpé. Adoptant une perspective pragmatique, il élucide le déploiement de la «parole-acte révélatrice» dans le dialogue théâtral à la lumière de la théorie d’Erving Goffman portant sur les interactions sociales ainsi que des analyses féministes deSara Ahmed sur l’affect et la vulnérabilité. Il démontre que Jean Marc Dalpé et Carole Fréchette arrangent des affrontements violents dans lesquels les protagonistes fragiles sont dès le début voués à la perte. Leur vulnérabilité accrue renforce l’humiliation et le sentiment de honte, engageant ainsi les spectateur·trices dans une interrogation critique des comportements transgressifs qui passe tant par le langage que par la circulation des émotions.
À partir d’un point de vue subjectif, cet article propose l’examen de l’influence de l’esthétique filmique sur la pièce L’imposture (2009) de la dramaturge québécoise Evelyne de la Chenelière. En articulant le concept sémio-pragmatique de la cinéfiction, développé par Sylvano Santini, aux théories récentes en matière de lecture dramatique, j’évalue comment la pièce parvient à performer les images, les mouvements et les techniques du cinéma dans mon esprit. Je démontre que l’omniprésence de l’écran dans le texte favorise la création d’un pacte cinématographique, celui-ci étant renforcé par une abondance de tropismes du septièmeart. Une fois le pacte accepté, le «travail de suture» (Métais-Chastanier, 2006) entre les scènes et les différents niveaux dramatiques de la pièce peut être envisagé et actualisé à l’aune de l’esthétique du montage. Enfin, j’examine comment ce «travail de suture», sans cesse pointé du doigt par de la Chenelière, peut révéler une critique des vérités fabriquées.
