Les études théâtrales ont connu plusieurs tournants depuis les années 1970 – performatif, sonore¹Il est surtout question des nouvelles technologies de représentation et de reproduction du son, parce que « le théâtre utilisait déjà un paysage sonore incluant nombre de relations complexes entre bruit diégétique et non diégétique, musique et parole » (Brown, 2016 : 137)., intermédial – qui témoignent bien de l’évolution et des explorations du milieu. Le paysage théâtral québécois s’est radicalement transformé par l’intégration hybride des médias sur scène, par l’évolution des technologies numériques (c’est-à-dire des technologies de reproduction du son et de l’image) et par l’apparition de nouvelles formes scéniques. Selon Jean-Marc Larrue,

[l]a pénétration rapide des technologies numériques sur les scènes théâtrales depuis la fin des années 1980, et en particulier celles qui permettent la reproduction du son, a agi comme un révélateur brutal. L’auralité du théâtre²Jean-Marc Larrue parle notamment de la multiplication des micros sur scène, mais aussi de la diversification des « modalités de diffusion du son : effets d’ambiophonie, spatialisation du son et ajustements de l’écoute à la disposition de sources sonores, recours à des dispositifs d’écoute individuels, expériences déambulatoires dans des villes avec casque d’écoute, etc. » (Larrue, 2016 : 216)., c’est-à-dire ce qu’on entend dans la salle et la façon de l’entendre – la culture aurale –, changea progressivement mais aussi profondément : des sons et des effets sonores jusqu’alors inconnus, émanant de dispositifs révolutionnaires d’une remarquable souplesse, ont autant transformé la fabrique sonore du spectacle que sa présentation et sa réception (Larrue, 2016 : 215; souligné dans le texte).

C’est au croisement de ces changements que s’inscrit le travail dramaturgique et scénique de Carbone 14, troupe fondée par Gilles Maheu en 1980. Il s’agit d’une troupe de théâtre expérimental qui se concentre sur le théâtre de recherche et sur le travail scénographique, en développant un nouveau langage scénique corporel qui puise son énergie dans divers médias, principalement le théâtre, la danse et le mime. Au Québec, Carbone 14 fait figure de précurseur en ce qui concerne le théâtre postmoderne. La pratique postmoderne a, entre autres choses, permis l’émergence de nouvelles formes théâtrales, comme la danse-théâtre et le théâtre de l’image, qui sont typiques de la démarche et des spectacles de Carbone 14 et qui s’inscrivent dans le grand champ du théâtre d’expérimentation.

Selon Yves Boisvert, « [l]a postmodernité est une période de confusion dans laquelle la culture quotidienne se présente comme fondamentalement hétérogène. […] La culture postmoderne est caractérisée par la non-conformité, le pluralisme et l’éclectisme » (Boisvert, 1995 : 16). Elle délaisse une vision linéaire pour s’ouvrir à des perspectives plurielles et à de nouveaux modes de représentation. Les composantes scéniques, de la mise en scène à la pratique théâtrale, se transforment en profondeur, notamment par la multiplication des médias (chorégraphie, arts plastiques, cinéma) qui traversent et animent le théâtre. Mais pour décrire le théâtre de Carbone 14, je préfère l’expression « postdramatique », qui m’apparaît plus précise : elle permet de qualifier une forme de « théâtre fragmentaire [qui] combine des styles disparates et s’inscrit dans une dynamique de la transgression des genres » (Lehmann, 2002 [1999] : 3). La chorégraphie, les arts plastiques, le cinéma et la musique ont notamment laissé des traces évidentes, donnant lieu à une dramaturgie en constante mutation. Le théâtre postdramatique, tel que théorisé par Hans-Thies Lehmann (2002 [1999]), regroupe l’ensemble des manifestations théâtrales contemporaines, des années 1970 aux années 1990, qui sont en tension ou en opposition avec la dramaturgie traditionnelle. Ce nouveau théâtre s’inscrit « dans le sillage du développement, puis de l’omniprésence des médias dans la vie quotidienne depuis les années 1970 » (ibid. : 28). À partir de la deuxième moitié du XX^e siècle, Lehmann remarque en effet un renouvellement des formes esthétiques, mais aussi une pluralisation des procédés d’expression sur scène.

Le théâtre de Maheu « touche à plusieurs modes d’expression jusque-là peu exploités au théâtre. Le texte est mis de côté au profit du corps, des éclairages et de la sonorisation » (Wikipédia, s.d.). Pour Maheu, « le texte c’est la scène, c’est l’écriture scénique, le texte entendu au sens de la parole est un élément du spectacle. Il peut venir en priorité, il peut être secondaire, en arrière-plan et parfois même être inexistant. Une représentation dans le silence, ça continue d’être du théâtre » (Bisaillon, 1997 : 6). Les interprètes se spécialisent donc davantage dans la création dans l’espace par le mouvement, l’image et les sens. Bien que la troupe de Carbone 14 soit davantage reconnue pour son théâtre de l’image, elle a su développer au fil des années une nouvelle écriture scénique dans laquelle se fondent texte, danse, mime, projections audiovisuelles, musique et univers sonore. Plus précisément, l’esthétique de Carbone 14 est construite autour de gestes ou de mouvements précis, qui s’incarnent et se déploient dans des scénographies englobantes où la lumière, la musique, les sons et les objets cadrent (au sens photographique) les autres signes. Si le texte est moins présent dans le travail de Carbone 14, le son³Selon Ross Brown, « le son procur[e] un axe sensible et temporel le long duquel l’espace scénique [peut] être organisé. Au théâtre, les paysages scénographiques et textuels, le rythme scénique et l’énergie [sont] souvent médiatisés par des tropes auditifs ou des effets sonores » (Brown, 2016 : 141). est quant à lui crucial. D’ailleurs, dans Le son du théâtre (XIX^e-XXI^e siècle), Ross Brown parle des possibilités du paysage sonore⁴Il est aussi courant d’utiliser le terme anglais « soundscape », proposé par Raymond Murray Schafer dans les années 1970. :

qu’il s’agisse de design ou de composition sonore, [il] peut d’un seul coup ou de façon éclatée fournir un cadre dramatique, une ambiance, un commentaire, un récit ou un métarécit. Il peut intégrer bruits, système de signes sonores, musique, effets acoustiques ou voix, ou bien comporter divers arrangements contrapuntiques de ces catégories. Presque toujours audiovisuel, il est coordonné à des éclairages ou des projections, ainsi qu’aux mouvements scéniques. Il est travaillé comme l’un des éléments d’une mise en scène composée en commun. Tandis que le son, dans la tradition classique, assumait la fonction dramatique de représentation d’idéologies ou de relations cosmiques, son usage moderne en fait le représentant d’environnements humains et d’auralités subjectives, ce qui témoigne d’un intérêt scénographique pour le monde sonore épistémologiquement complexe et intermédial dans lequel nous vivons (Brown, 2016 : 135; souligné dans le texte).

Le son, chez Maheu, ne sert pas seulement à accompagner l’action : il en devient un élément structurant. En prenant comme appui le spectacle Le dortoir (1988), cet article envisage le son comme une structure dramaturgique pour détailler la richesse de l’univers sonore contrasté de cette compagnie, qui voyage entre murmures et fracas. Maheu travaille le contact entre des contrastes en utilisant des paires d’extrêmes. En effet, la douceur et la violence cohabitent habilement dans toutes les sphères du spectacle, et en particulier dans la sphère sonore : l’environnement sonore oscille entre des moments de grande douceur, presque contemplatifs, et des passages plus brutaux, avec des percussions intenses et des montées en puissance agressives. La construction de cet univers particulier et évocateur du Dortoir passe autant par la musique que par les effets sonores, la voix et le silence. Toutes ces formes sonores permettent de suivre l’action et de la soutenir. La conception sonore contribue ainsi à créer une atmosphère à la fois onirique et brutale, accompagnant la physicalité extrême des interprètes et amplifiant l’effet d’immersion des spectateur·trices.

Résumé et genèse du spectacle

Le spectacle est présenté au théâtre Espace Libre en novembre 1988. Le dortoir raconte l’histoire d’un personnage en détresse qui, une nuit d’orage, s’introduit dans un dortoir désaffecté – un lieu chargé de souvenirs et d’émotions – et se remémore cette période de son enfance où il était pensionnaire. À travers une série de tableaux visuels (passant de l’onirisme au cauchemar) et de mouvements chorégraphiés, les personnages revisitent leur passé collectif et individuel, et expriment les tensions, les rêves, les peurs et les désirs qui hantent ce lieu de transition entre l’enfance et l’âge adulte. C’est à partir d’une photo de classe et du souvenir précis d’un dortoir qu’il a fréquenté dans les années 1950, à l’École Plessis à Marieville, que Maheu assemble des fragments d’histoires, des traces de mémoire qui prennent vie, qui s’incarnent sur scène à travers le corps des interprètes et un environnement sonore identifiable. Selon le principe de la mémoire auditive, Maheu reproduit certains sons qui rappellent l’enfance et l’univers scolaire – bruits de cloches, murmures de prières, grincements de lits métalliques –, créant une résonance affective chez les spectateur·trices. Les sons évoquent des souvenirs d’enfance, mais aussi les traces d’une discipline intériorisée, notamment par la présence de comptines chantonnées ou de bruits de chaussures frappant le sol en cadence.

Le spectacle est présenté comme un ballet exécuté en finesse et en synchronie par douze interprètes alors qu’il·elles dansent ensemble ou avec des lits de fer sur roulettes. Maheu travaille souvent avec des objets du quotidien, mais en leur donnant une autre fonction, un autre sens. Dans Le dortoir, les lits deviennent des personnages grâce à leur présence insistante : ils sont tour à tour des lits, des armes, des barrières et des jeux. Ils sont également des partenaires de jeu lorsqu’ils accompagnent les interprètes dans leurs mouvements et partagent l’espace scénique. Le lit, en raison de sa matérialité manifeste, est aussi un élément important dans l’univers sonore du spectacle. Les lits étant faits de fer, chaque toucher d’un·e interprète et chaque contact avec un autre objet produisent une résonance métallique. Le lit est donc un objet physique et sonore. D’ailleurs, l’univers sonore de la version scénique du Dortoir est sous la responsabilité de Michel Drapeau, compositeur, musicien et concepteur sonore. Cela dit, le travail autour du son est collaboratif : plusieurs sources sont mises en commun alors que les interprètes et Maheu apportent des extraits musicaux. Certains sont directement inclus dans le spectacle. Drapeau s’inspire de ces musiques externes et en compose lui-même. Il se charge ensuite d’assembler tous les éléments sonores. L’importance de Drapeau réside dans sa capacité à fusionner musique et conception sonore pour créer des environnements auditifs qui renforcent l’impact émotionnel et sensoriel des spectacles. Son travail a contribué à l’esthétique distinctive des spectacles sur lesquels il a travaillé, caractérisée par une intégration harmonieuse du son, du mouvement et de la scénographie. Ainsi, pour Le dortoir,

Gilles Maheu a commandé une musique originale à Michel Drapeau qu’il a composée à partir des idées et des prémisses […] théâtrales ou chorégraphiques développées par Maheu. [Celui-ci] élabore premièrement ces esquisses à partir de musiques déjà sur disque qui correspondent à l’atmosphère ou à l’ambiance qu’il veut donner à telle ou telle scène. Ensuite, à partir de propositions de Maheu, le compositeur [Drapeau] conçoit une musique qui colle le plus possible à la scène en retrouvant l’ambiance de la musique de travail (Thibault, 1995 : 2-3).

Une critique souligne d’ailleurs le « grondement évocateur de la musique originale de Michel Drapeau⁵« […] the evocative rumbling of Michel Drapeau’s original music ». Toutes les citations en anglais de cet article ont été traduites par mes soins. » (Chicago Tribune, 1992). D’autres ont noté son intensité ou encore des influences de compositeurs comme Philip Glass (pour ses répétitions) et Steve Reich (pour sa poésie). Ainsi, la musique n’apparaît pas comme une illustration des récits que développe la chorégraphie. Drapeau évite le principe d’un accompagnement musical au profit d’une présence plus troublante, plus atmosphérique. Parler d’évocation, dans le cas du Dortoir, est d’autant plus pertinent que le spectacle est intimement rattaché à la mémoire. L’évocation, ici, ne se rapporte toutefois pas uniquement à la dimension narrative du spectacle, mais également à la qualité atmosphérique et scénographique de l’univers déployé.

La cohabitation du silence et des sons ambiants

Dans Le dortoir, le son ne se contente pas d’accompagner l’action : il participe activement à la construction du rythme et de la tension (saturation) dramatiques. Le spectacle propose une alternance entre de longues plages de silence, des instants où seuls les sons des corps en mouvement se font entendre (respirations, bruits de pas, frottements des vêtements), et des irruptions brutales, soudaines, issues de sonorités plus contemporaines et électroniques, créant un contraste saisissant par ces ruptures abruptes. Cette alternance génère une scansion qui module l’intensité du spectacle et le rythme dramatique, jouant sur l’attente et la surprise, sur le suspense et le relâchement. Certaines séquences sonores fonctionnent comme des leitmotivs, revenant à plusieurs moments sous différentes formes; une continuité et une progression dramatiques s’installent, créées par des résonances mémorielles et émotionnelles. Par exemple, l’apparition récurrente de musiques lyriques contraste avec les bruits secs et agressifs des corps percutant le sol, soulignant la tension entre rêve et violence. Cette structuration sonore rejoint les principes du théâtre postdramatique décrits par Lehmann, où la progression dramatique n’est plus dictée par un récit linéaire, mais par l’agencement des sensations et des intensités scéniques. Ainsi, dans Le dortoir, le son devient une véritable partition qui façonne la dramaturgie, articulant les ruptures, les suspensions et les emballements du spectacle.

Le grondement est un motif récurrent : Le dortoir s’ouvre sur une averse. Au centre de la scène, on retrouve « douze lits de métal sur roulettes, parmi les feuilles mortes qui jonchent le sol de ce dortoir désaffecté, abandonné aux souvenirs de la jeune femme qui s’y introduit un soir de pluie » (Lavoie, 1989 : 202). Les vitres d’une verrière sont sales ou cassées, laissant entrer le vent. Dans cette première scène, on est plongé dans un silence presque complet : aucune musique n’accompagne l’entrée du personnage dans le dortoir. En portant attention⁶Selon George Home-Cook, « il y a une correspondance intrinsèque entre la phénoménologie de l’atmosphère et le fait d’être attentif. […] [L]es atmosphères non seulement affectent et motivent certains actes d’attention, mais sont elles-mêmes façonnées, entretenues et modifiées par ces actes » (Home-Cook, 2016 : 201-202)., après quelque temps, il est possible de percevoir certains sons éloignés. C’est l’écho de l’averse à l’extérieur et les sons ambiants dans le pensionnat qui sont ici intéressants. Ce bruit de fond passe souvent inaperçu. Or il peut jouer un rôle majeur dans la réception d’une œuvre :

Parce qu’il passe par le canal de la diffusion sonore, il est alors acquis pour l’auditeur contemporain qu’il fait partie de ce qui mérite d’être écouté. Mais diffusé au niveau le plus bas de l’ensemble de la composition sonore du spectacle et provenant de la source la plus éloignée, il se situe à la frontière entre le perceptible et l’imperceptible, là où le bruit et le silence se touchent. Il est souvent un inconscient de notre perception sonore (Bosc, 2015 : 136).

L’averse semble ainsi aller et venir : si l’on porte notre attention sur le personnage, elle disparaît presque. Tous les autres bruits paraissent amplifiés par le silence environnant, comme s’ils étaient découpés un à un, isolés et ainsi soulignés ou mis de l’avant d’une certaine façon. On entend les pas répétés de la jeune femme sur le béton, qui résonnent dans tout le bâtiment, mais aussi les feuilles mortes qui craquent sous ses pas et sa respiration changeante. On distingue ensuite les coups de craie au tableau tandis qu’elle écrit « Léa a avalé la pilule amère » tout en nommant chaque syllabe, puis un faible soupir lorsqu’elle tourne son regard en direction de l’un des lits, se remémorant son passé au pensionnat. On perçoit finalement un craquement métallique, combiné au vent, au tonnerre et à la pluie au loin, quand elle s’assoit sur la structure du lit. Elle sort un revolver de sa poche. Au moment de le lever vers sa tempe, d’une main tremblante, elle murmure quelque chose d’incompréhensible, dans un souffle saccadé, comme une prière ou une supplication. Même sans comprendre ce qu’elle dit, on ressent sa détresse à travers son murmure irrégulier et son souffle faible, mais violent à la fois. Elle étire finalement le bras, pointe son arme en direction du mur sur lequel se trouve le tableau et, toujours en tremblant, tire un coup qui résonne dans toute la salle. Robert Lévesque précise que « [l]e bruit, sec, fort, claque comme un cri d’acier coupé » (Lévesque, 1988 : 11). Elle décharge ensuite son arme, se relève, retire son manteau, se couche sur le lit et utilise son manteau comme couverture avant de prononcer les premières paroles du spectacle. Son monologue reprend la Genèse de la Bible :

Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre. La terre était vide et déserte. Et les ténèbres étaient au-dessus de l’océan. Et l’esprit de Dieu se penchait au-dessus des eaux. Alors, Dieu dit : « Qu’il y ait de la lumière ». Et Dieu vit que la lumière était bonne; et Dieu sépara la lumière des ténèbres. Dieu nomma la lumière jour, et les ténèbres nuit. Il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour (Carbone 14, 1988a).

Pendant les dernières paroles de son monologue, la musique commence et le public est plongé dans le noir quelques secondes, le temps d’une courte transition vers la scène du rêve. Mais c’est plutôt le silence angoissant, l’amplification et le découpage des sons qui participent de la douce étrangeté de cette scène initiale. Ce qui semble particulièrement intéressant, c’est ce qui se dit « dans les silences, dans les respirations » (Rykner, 2019), mais c’est aussi l’omniprésence des bruits ambiants, qui vont et viennent. Dans cette scène initiale, l’agencement des paradoxes sonores joue un rôle essentiel dans l’installation d’une atmosphère à la fois oppressante et hypnotique. Le silence n’est jamais neutre : il vibre de présences discrètes, traversé de respirations profondes, de grincements métalliques et de craquements de plancher qui en intensifient la charge dramatique. Ces microsonorités, presque imperceptibles, donnent au silence une densité palpable, comme si l’espace lui-même retenait son souffle avant que l’action n’explose. Cette retenue sonore s’oppose brutalement aux montées soudaines de bruit, où le fracas des corps heurtant le sol, le raclement précipité des lits métalliques et la rumeur indistincte des chuchotements collectifs surgissent par vagues. Ce va-et-vient entre étouffement, suspension et débordement sculpte le temps et l’espace, conférant au spectacle un rythme haletant. Loin d’être un simple arrière-plan, le silence devient une zone de condensation dramatique, tandis que chaque son ambiant révèle des tensions enfouies. Cette alternance sonore construit un univers où le corps et le son sont indissociables, chaque vibration participant à l’écriture sensorielle du spectacle. Cette dynamique peut être éclairée par la notion d’atmosphère⁷L’atmosphère est une réalité intermédiaire, sensible et diffuse qui émane d’un environnement tout en affectant profondément ceux·celles qui y sont plongé·es. Elle s’installe dans l’espace et colore la perception du monde. Ce n’est ni une chose ni une pure sensation, mais quelque chose que l’on ressent ensemble, un « entre-deux » qui lie le sujet percevant et l’espace perçu, « qui met en relation des qualités environnementales et des dispositions » (Böhme, 2018 [1995] : 26). sonore développée par Gernot Böhme (2018 [1995]). L’organisation des paradoxes sonores dans Le dortoir dépasse une simple opposition entre silence et bruit : elle compose une véritable grammaire sensorielle, où le son devient un élément structurant de la perception scénique. Le silence initial, loin d’être un simple vide, est une matière sensible qui génère une tension dramatique et prépare l’irruption soudaine du tumulte sonore. Ce rapport entre suspension et explosion fait écho à la conception du rythme⁸Camille Cornu rappelle que « [l]e rythme serait ce langage capable de prendre vraiment corps en étant lui-même originaire d’un corps » (Cornu, 2012). Pour Henri Meschonnic, le rythme propose un dialogue entre corps et langage : « la critique du rythme cherche à ne pas disjoindre les catégories distinguées par une esthétique de la perception (regard, écoute), qui séparent au sein du mouvement du corps dans le langage et du langage dans le corps : “Il n’y a pas d’un côté, l’audition, sens du temps, d’un autre, la vision, sens de l’espace. Le rythme met de la vision dans l’audition, continuant les catégories l’une dans l’autre dans son activité subjective, transsubjective” [(Meschonnic, 2009 [1982] : 299)] » (Snauwaert, 2012). chez Henri Meschonnic (2009 [1982]), qui ne se limite pas à une structure musicale. Il est plutôt question d’un rythme dramaturgique, d’une pulsation qui organise la perception en alternant flux et ruptures. Ainsi, le jeu sur la tension entre respiration et explosion sonore engage physiquement les spectateur·trices dans l’expérience théâtrale. Cette approche rejoint également la réflexion d’Arnaud Rykner (2019) sur la physicalité sonore au théâtre : ici, les corps ne se contentent pas d’émettre des sons, ils les absorbent et les amplifient. Le son se mêle aux mouvements et à la scénographie. Cela rappelle la notion de « corps-langage » (Meschonnic, 2009 [1982]) de Meschonnic, où les corps deviennent les vecteurs d’un son incarné et dynamique. Le corps est langage et on ne parle qu’avec lui, selon Meschonnic. Dans Le dortoir, le son ne se dissocie pas des interprètes : il circule à travers eux·elles, participe pleinement à la physicalité de la performance, se mêlant aux gestes et aux chocs, incarnant la tension permanente entre contrainte et libération qui traverse tout le spectacle.

Il y a un parallèle intéressant à établir entre la première et la dernière scène, la seconde faisant directement référence à la première de manière cyclique. La même douceur (rapidement interrompue) s’installe avec l’avant-dernière scène, qui reprend un extrait de Roméo et Juliette⁹Les interprètes jouent un extrait de la scène des adieux, soit la cinquième scène du troisième acte de Roméo et Juliette. (1597) de William Shakespeare, alors que deux personnages sont enlacés sur un lit. La musique est alors identique à celle de la scène d’ouverture. On passe au noir et on revient ensuite au silence complet avec le personnage du début, toujours couché sur un lit. La femme s’assoit, joint ses mains comme on le ferait avant de dire une prière et ferme les yeux. Les murmures du début laissent place à un monologue sur la solitude, la peur, l’angoisse et la souffrance. On peut finalement mettre des mots sur la détresse initiale :

Je suis peut-être enfouie au sein des montagnes, solitaire comme une veine de métal pur. Je suis perdue dans un abîme illimité. Je ne sais pas encore souffrir comme il faudrait et cette grande nuit me fait peur. Est-ce l’angoisse qui m’étreint? L’angoisse des trop grandes villes où tu m’as enfoncée jusqu’au cou. Ma bouche ne demande qu’à se fermer. Mes mains sont collées à mes côtés comme des chiens qui restent sourds à tout appel. Seigneur, nous sommes plus pauvres que les pauvres bêtes qui, même aveugles, achèvent leur propre mort. Seigneur, fais qu’un homme soit sain et grand. Donne-lui une nuit profonde, infinie, où il ira plus loin qu’on n’ait jamais été. Seigneur, fais que le temps de son enfance ressuscite dans son cœur. Ouvre-lui de nouveau le monde des merveilles de ses premières années pleines de pressentiments. Seigneur, tiens-nous éveillés une fois au moins (Carbone 14, 1988a).

Au milieu du monologue, elle change de ton, s’adresse à Dieu et lui demande de ressusciter en elle l’émerveillement de l’enfance. Après son monologue, elle se lève, ramasse une pièce au sol et la laisse tomber dans un seau en métal. Elle remet son manteau, en sort son fusil, le pose sur la boîte de l’interrupteur avant d’éteindre les lumières et de quitter le dortoir avec un dernier regard, créant un effet de circularité avec le spectacle lui-même, comme si elle pouvait commencer à nouveau. La même musique est reprise et les sons ambiants (la rumeur de la pluie, le bruissement des feuilles, l’écho métallique du lit, la résonance des pas) reviennent de façon intermittente, toujours « à la lisière de l’audible et de l’imperceptible » (Bonnet, 2012 : 45). La musique accompagne les dernières images du spectacle, comme si elle permettait au souvenir du pensionnat d’être réactivé.

La nuit : variation de rythme

Après la scène initiale de danse, on arrive au premier soir au pensionnat. On entre dans le monde de la nuit, le monde du rêve. La religieuse, sans dire un mot, interrompt par sa seule présence la cacophonie résultant des cris et de la musique entraînante. Elle ramène à l’ordre et au calme les pensionnaires survolté·es, et leur intime de se coucher en passant devant chacun des lits. Tandis qu’elle marche vers la sortie, la musique s’arrête. La coupure est nette, comme si l’on avait retiré d’un coup sec l’aiguille d’un tourne-disque en marche. On croirait qu’un silence s’impose, et pourtant l’espace de la scène est rempli de sons de toutes sortes : les derniers coups d’oreillers entre les garçons, le bruit des vêtements qu’on enlève, des corps sur les draps, des lits qui bougent, des respirations, des gémissements et des toussotements. En tendant bien l’oreille, on perçoit les sonorités nocturnes de l’extérieur, notamment la stridulation des criquets. Elles forment le bruit de fond, à la limite de l’audible, rappelant l’averse du début du spectacle. Les sons ambiants sont à peine perceptibles sous l’accumulation des ronflements et des mouvements répétés, comme en canon, des pensionnaires endormi·es.

Cet effet peut être éclairé par la notion d’atmosphère de Gernot Böhme¹⁰Selon Gernot Böhme, « [l]es atmosphères sont d’abord des espaces, parce qu’elles sont teintées par la présence de choses, de personnes ou de constellations environnementales – c’est‐à-dire imprégnées de leurs extases. Elles sont des sphères de présence de quelque chose, qui est peut-être invisible : elles marquent la réalité de cette chose dans l’espace » (Böhme, 2018 [1995] : 35). et de George Home-Cook¹¹Home-Cook soutient que « quand nous parlons d’atmosphère, nous exprimons quelque chose d’inexprimable, nous sommes envahis par l’humeur ou l’émotion émanant d’un lieu, d’un contexte ou d’une situation en particulier » (Home-Cook, 2016 : 201). (2016). Les atmosphères ne sont pas perçues uniquement par les sens, mais à travers le corps tout entier, en résonance avec l’environnement. Selon Böhme, elles viennent, « d’une certaine manière, emplir l’espace avec leurs tonalités affectives » (Böhme, 2018 [1995] : 26). Plus encore, Home-Cook soutient qu’elles sont créées par « l’interaction entre le corps attentif et son environnement » (Home-Cook, 2016 : 203). Böhme s’oppose à une esthétique fondée sur l’intellect ou la forme, en plaçant le corps sentant au centre de l’expérience esthétique, par l’affect et la sensation. Le public n’écoute pas seulement : il ressent, il est traversé par l’atmosphère créée. Il propose ainsi une esthétique de l’ambiance¹²Jean-Paul Thibaud définit l’ambiance comme étant « un support à partir duquel le monde sensible se configure au quotidien, comme le champ à partir duquel les phénomènes émergent et s’individuent » (Thibaud, 2002 : 195). axée sur l’expérience vécue, le climat émotionnel d’une situation et la coprésence sensible des êtres et des choses dans un même lieu¹³Cette esthétique est particulièrement pertinente pour les arts vivants, où l’immersion et la cocréation de l’atmosphère entre la scène et le public sont centrales.. Selon Home-Cook, « l’ambiance n’est pas un objet de perception, mais elle crée les conditions de perception de cet objet » (ibid. : 201). Dans cette perspective, il met en lumière le rôle spécifique du son au théâtre : plus qu’un contenu (voix, bruits, musique), le son est une présence immersive qui façonne des ambiances acoustiques, des ambiances environnementales. Il structure l’espace, modifie la perception, affecte les spectateur·trices corporellement, souvent avant toute compréhension rationnelle. Le son remplit l’espace, transforme l’état d’esprit du public et participe activement à la création de climats partagés, donnant sens à la performance par le sensible plutôt que par la narration. Dans Le dortoir, l’univers sonore conçu par Drapeau fonctionne précisément comme une « fabrique d’atmosphères » (Böhme, 2018 [1995] : 36). Les nappes musicales, les silences chargés et les rythmes percussifs colorent l’espace scénique, le rendent émotionnellement palpable et résonnent avec les corps des interprètes. Le son y est incarné, ancré dans les gestes, les tensions et les chocs, circulant à travers les corps. Il module la perception du temps et de l’espace, engageant le public sensoriellement plus que narrativement. Comme le souligne Home-Cook, le son n’est pas seulement entendu, il est ressenti : porté par les corps en scène, en tension avec leurs mouvements, il installe une atmosphère affective, marquée par des contrastes de douceur et de violence, qui traverse le public sans imposer de signification précise. Ainsi, Le dortoir incarne pleinement cette esthétique atmosphérique, où le son devient matière vivante, présence affective, lien sensible entre scène et salle, ainsi que vecteur d’expérience partagée.

Pendant la nuit, l’un des pensionnaires, incapable de dormir, se lève. Il joue des tours à ses amis : il les chatouille avec un bas dans le visage et une feuille sous les pieds. La musique revient peu de temps après, cette fois plus sourde, mais ludique. Elle est accompagnée d’un chant en espagnol. Le pensionnaire marche finalement vers le fond de la scène. Il s’installe bien droit devant un ballon de boxe, les poings levés. Il frappe le ballon de vitesse avec une certaine lenteur. Un rythme s’installe avec ses coups, rythme qu’il reproduit à l’infini, comme en boucle. À ce moment, les coups s’imposent doucement dans l’univers sonore. Le reste de la scène est plongé dans un silence général, seulement troublé par le bruit sourd produit par l’un des pensionnaires, qui tombe de son lit dans son sommeil, et par une jeune fille qui joue de la guitare et chante à l’avant-scène. En même temps que la voix chantée fait son apparition dans le spectacle, on assiste à la première manifestation de la voix verbale ou articulée depuis le monologue initial. Dans un spectacle presque sans texte, il est d’autant plus intéressant de voir que la voix chantée a la priorité sur la voix parlée, comme si Maheu cherchait à mettre encore davantage le texte à distance. Paul Zumthor soutient que

[d]ans le registre chanté, […] la voix éclate, rejette, au moins partiellement, les contraintes linguistiques [auxquelles se conforme la voix parlée]. […] Dans le parlé, le langage s’asservit la voix; dans le chant, il se soumet à elle, se prête à son jeu. […] Le chant […] constitue à ce titre une pratique signifiante privilégiée, propre à toucher, dans l’auditeur, le point central sur lequel s’articule son univers symbolique (Zumthor, 2008 : 184; souligné dans le texte).

Dans Le dortoir, les émotions sont communiquées par le langage particulier de Carbone 14 : tout passe par le corps ou par l’environnement. Dans cette scène, c’est un mélange des deux. On continue d’entendre les coups sur le ballon, au fond, qui ponctuent la chanson. Les univers sonores s’emboîtent, comme si l’on réunissait la légèreté de la musique et la force des coups grâce au rythme lent des notes et des mouvements répétés, qui semblent répondre au même tempo. À la combinaison du silence, de la musique et des coups s’ajoute la voix chantée, qui s’accorde à la partition. Selon Zumthor, la voix est un corps et le corps est une voix¹⁴Larrue précise qu’au théâtre, le « corps est indissociable de sa voix » (Larrue, 2016 : 225).. Dans cette scène (mais aussi dans le reste du spectacle), le travail sonore du corps passe autant par l’action physique que par la voix. Cette orchestration montre bien que l’écriture sonore, chez Carbone 14, est plurielle, polymorphe, toujours en relation ou en agencement.

Quelques minutes plus tard, lors de la même nuit, le rythme de l’action change. La chanson cesse. La religieuse revient et s’avance sur scène. On entend une musique intrigante : un mélange de sons sourds, de cloches ou de tintements variés et de vocalises. Au travers de la musique à l’aspect inquiétant, des chants religieux ponctuent les mouvements de la femme. Elle entame une danse-prière : on reconnaît certains mouvements religieux, notamment le signe de croix, les mains jointes devant elle ou tendues vers le ciel. À ce moment, les pensionnaires prennent à leur tour une position de prière sur leur lit respectif : il·elles reproduisent la danse au centre, en synchronie, mais en canon avec la religieuse. Des percussions s’ajoutent aux autres notes et finissent par accélérer le rythme sonore en même temps que la religieuse se met à tourner rapidement sur elle-même après la percée du premier rayon de soleil. La musique s’arrête après un crescendo; les chants religieux et les percussions restent pour la fin de la danse. On entend des oiseaux tandis que la religieuse quitte la scène. Après son départ, les pensionnaires se rejoignent au centre de la scène et libèrent de leurs mains de faux papillons. Même s’ils sont physiquement absents, on entend le battement de leurs ailes. Ce son semble relever davantage de notre imagination que d’un ajout à la trame sonore, tant il paraît amplifié ou exagéré pour de si petits êtres.

Dans cette première scène de nuit, on perçoit, à l’instar de ce que David Roesner relève du côté des scènes allemandes, « une utilisation plus explicite et autoréflexive de la musique, des paramètres et des formes musicales. L’accent a été mis sur la musicalité inhérente à la parole, au mouvement, au son et à la structure théâtrale¹⁵« […] a more explicit and self-reflexive use of music, musical parameters and forms. There has been a stronger emphasis on the musicality that is inherent in theatrical speech, movement, sound, and structure ». » (Roesner, 2008 : 45). Ici, la musique est essentiellement liée et nécessaire au développement de l’action. Elle ne fait pas qu’accompagner les gestes et les danses des pensionnaires et de la religieuse : la musique et l’action ne font qu’un. La musicalité et l’univers sonore de cette scène incarnent bien les deux extrêmes du spectre : on passe du silence complet au rythme effréné des percussions.

La perte de l’enfance : le passage à la violence

Le milieu du spectacle est marqué par une cassure dans l’atmosphère : un premier son de cloche se fait entendre; les pensionnaires se préparent en discutant les un·es avec les autres; la conversation est cacophonique, puisqu’il·elles parlent tous·tes en même temps; on a du mal à entendre ce qu’il·elles se disent, mais on ressent bien l’énergie du moment par la vigueur et la tonalité des échanges. Une deuxième cloche se fait entendre, et les pensionnaires déplacent les lits au fond de la scène pour marquer le passage du dortoir à la salle de classe. Il·elles sont interrompu·es par une voix à l’interphone qui annonce l’assassinat de John F. Kennedy. Pierre Lavoie raconte que « [l]e réveil des pensionnaires par l’annonce de [cette] figure symbolique sinon mythique des années soixante marque la perte définitive de l’innocence, le passage à l’âge adulte, à l’âge de fer » (Lavoie, 1989 : 202). À la suite de l’annonce, une pensionnaire se lève pour écrire « J.F.K. 1917 » au tableau. Elle se détache du groupe, à l’avant-scène, et fait la biographie du président. Derrière elle, les autres pensionnaires-étudiant·es vont et viennent, écrivent et effacent plusieurs mots à partir de sa leçon. Les coups de craies et de brosses sur le tableau se font entendre, se mêlent au son des pas précipités sur le sol. Une forte musique entraînante commence et enterre rapidement le récit de la pensionnaire. À partir de ce moment, il y a une rupture dans l’énergie précédemment déployée dans le comportement des personnages. Ce changement se manifeste notamment par la présence de cris. Le cri, geste vocal en réaction à une situation choquante, est aussi un geste initial, élémentaire, une forme de base de la voix. Ici, il peut être représentatif du choc de la fin de l’enfance. Les pensionnaires se lancent, se heurtent violemment contre le tableau de classe au fond de la scène pour être aussitôt attaqué·es et repoussé·es par d’autres camarades dans une longue bataille chorégraphiée. Les interprètes, séparé·es en deux clans, courent d’un bout à l’autre de la scène, se percutent les un·es les autres, s’attrapent et se repoussent. Lavoie soutient que « [l]’atmosphère diaphane, présente jusqu’alors […] se distord, éclate en mille morceaux épars, comme sous le choc des bombes, celles de la guerre d’Algérie (1954-1962) évoquée ici par une musique arabe obsédante et par les graffitis des [interprètes] » (idem) sur le tableau. Les cris, inarticulés, fusent de partout. La musique, diffusée à un niveau sonore élevé, englobe les pensionnaires et transporte le public dans cet univers chaotique au même moment qu’elle guide les personnages dans la dure réalité de l’âge adulte.

Dans cette scène, l’univers sonore et les chorégraphies sont en parfaite harmonie. Le son semble passer par le corps, comme si l’un était indissociable de l’autre : on peut ainsi parler de l’ancrage corporel du son ou encore du « corps-langage ». On entend et on voit le son se manifester à travers les corps des interprètes, qui agissent comme des témoins, comme des transmetteurs d’informations, d’émotions et de rêves. Nathalie Sarraute met en lumière le travail de l’acteur·trice comme un processus de recherche minutieuse des mouvements intérieurs qui animent un texte :

Tout leur travail consiste justement à retrouver et reproduire en eux-mêmes, au prix de grands et longs efforts, les mouvements intérieurs infimes et compliqués qui ont propulsé le dialogue, qui l’alourdissent, le gonflent et le tendent, et, par leurs gestes, leurs mimiques, leurs intonations, leurs silences, à communiquer ces mouvements aux spectateurs (Sarraute, 1996 [1956] : 1602; citée dans Rykner, 2019).

Ce qu’elle souligne, c’est que le jeu ne consiste pas simplement à réciter un dialogue, mais à retrouver les tensions invisibles qui le sous-tendent : les hésitations, les pulsations, les résistances qui font que les mots ne sont jamais neutres, mais toujours chargés d’intentions, d’émotions et de forces profondes. À travers leurs gestes, leurs silences et leurs variations de voix, les interprètes rendent ces mouvements perceptibles aux spectateur·trices, transformant ainsi le texte en une matière vivante et incarnée. Cette idée trouve une résonance particulière dans Le dortoir, où l’univers sonore et la physicalité des interprètes sont intrinsèquement liés. Ici, le son ne se contente pas d’accompagner l’action : il semble provenir du corps et s’y inscrire. Le concept d’ancrage corporel du son traduit cette fusion où les interprètes ne sont pas seulement des émetteur·trices sonores, mais aussi des médias à travers lesquels les tensions sonores et rythmiques se matérialisent. C’est précisément ce que Sarraute décrit : la façon dont les acteur·trices intègrent en eux·elles les tensions pour mieux les projeter à travers leur jeu physique. Ainsi, il y a une continuité entre corps et langage, ou un continuum pour reprendre la notion de rythme développée par Meschonnic : le corps est « une manière de déployer le langage dans un autre medium que le texte, mais [aussi] la marque rendue visible de ce qui circule du texte à la scène » (Rykner, 2019). Dans cette perspective, si le langage ne se limite pas au texte, mais s’étend au mouvement, alors le corps devient un véritable vecteur de significations, rendant visibles et audibles les circulations d’énergie entre le texte, l’interprète et les spectateur·trices. Ainsi, dans Le dortoir, chaque choc, chaque souffle, chaque déplacement est une manière d’amplifier ce que le langage ne dit pas directement, mais qui existe en tension sous les mots – ou en l’absence même de mots.

La scène de classe qui dégénère se prolonge dans le jeu, qui bascule rapidement d’un caractère enfantin à tragique : des quilles qu’on abat avec fracas, on passe au hula hoop qui épuise les corps, puis on s’amuse à défier la mort. Le lit, objet banal du quotidien, se transforme en « instrument de mort et de plaisir » : les personnages semblent prendre plaisir à se lancer dans cette « corrida aérienne » (Lavoie, 1989 : 203). Un jeune garçon et une jeune fille se lancent à corps perdu devant, dessus et sous un lit de métal propulsé de plus en plus rapidement dans une ronde infernale par un autre danseur. Cette scène d’ivresse est ponctuée de cris, de fortes respirations et du bruit des corps qui frappent violemment le sol, toujours au rythme d’une musique obsédante. À la scène suivante, on change de ton pour quelque chose de plus dramatique, mais de tout aussi cacophonique. L’un des pensionnaires liste des assassinats qu’il ponctue avec sa basse électrique. Un autre ajoute une nouvelle ponctuation avec la balle qu’il lance avec force au mur. Deux autres pensionnaires ajoutent au rythme avec des pièces lancées dans un seau métallique. Tous les pensionnaires se mettent ensuite de la partie : les garçons lancent des pierres au mur tout en criant, et les filles tirent au fusil. Dans cette séquence, l’accumulation des sons mène à une véritable déflagration acoustique, évoquant l’éclatement d’un monde, en écho à la mort de Kennedy. Les bruits ne dialoguent plus : ils se percutent violemment, dans un chaos sonore où chaque élément semble vouloir prendre le dessus sur l’autre. La basse électrique martèle, la balle claque contre le mur avec une régularité oppressante, le métal du seau résonne sous l’impact des pièces, tandis que les pierres frappent la surface dure avec une brutalité sourde. Les cris, les coups, les détonations des fusils ne s’additionnent pas : ils s’entrechoquent, saturent l’espace, comme une multitude de frappes contre une société rigide et disciplinée. Ce vacarme, plus qu’une cacophonie, est un cri collectif, une révolte sonore qui fracture les cadres imposés du pensionnat catholique. Le son n’accompagne plus l’action : il devient l’action, un phénomène physique qui secoue autant les corps en scène que ceux des spectateur·trices, pris·es dans cette onde de choc. Loin d’un simple chaos anarchique, cette surcharge acoustique porte en elle une tension dramatique extrême, l’urgence d’un monde qui se fissure sous la pression d’une jeunesse en quête d’émancipation. Finalement, l’accumulation des sons crée une cacophonie infinie, se soldant encore une fois par l’arrêt brusque de la musique, qui marque le point ultime du crescendo du spectacle avant le retour à la douceur des deux dernières scènes.

À partir du milieu du spectacle, les scènes s’enchaînent jusqu’à la fin avec une certaine violence, avec cette même vitesse dans l’exécution des mouvements et la présence accrue de l’environnement sonore. Cet effet d’accélération confirme en partie l’hypothèse de départ, soit que l’univers sonore se compose selon un procédé d’alternance entre des pôles contrastés. La progression du spectacle s’inscrit dans un crescendo : on commence plus en douceur au début, le rythme s’accélère tranquillement, les tensions montent jusqu’à atteindre un point culminant avant la pénultième scène de Roméo et Juliette et la scène finale marquant le retour à la réalité. Mais si le postulat de départ parlait d’une séparation, il est plutôt question de circulation alors que l’harmonisation sonore vole en éclats au cours du spectacle. Le retour du personnage à la fin, malgré la ressemblance avec la scène initiale, ne se perçoit peut-être plus de la même manière, car nous sommes dans les échos, les résonances de l’expérience du chaos et de la mort.

Une polyphonie de contrastes

Pendant ses vingt années d’existence, Carbone 14 a créé des spectacles interdisciplinaires. En laissant de côté le texte, Maheu s’appuie sur des mouvements chorégraphiés, une forte conception visuelle et une trame musicale dramatique pour élaborer un nouveau langage théâtral (Bell, 1990). Dans celui-ci, l’univers sonore occupe un rôle prépondérant. Il oscille entre une restitution réaliste et une transformation onirique de l’espace. Certains sons concrets, comme le frottement des draps, le grincement des lits ou les pas feutrés des interprètes ancrent la scène dans une matérialité quotidienne et familière. Mais ces éléments sonores sont souvent détournés ou amplifiés, basculant dans une dimension hallucinée. Par exemple, un simple murmure collectif peut être traité acoustiquement pour devenir une rumeur envahissante, transformant l’espace en une chambre d’écho anxiogène remplie d’une polyphonie de contrastes sonores. Le son sculpte l’espace et lui donne une physicalité propre. Dans Le dortoir, cette approche est évidente : le son module la perception de la scène, la dilatant dans des réverbérations infinies ou, au contraire, l’écrasant dans des saturations sonores qui étouffent les corps et l’action (jouant sur l’effet de tension entre liberté et enfermement lié au lieu-pensionnat). Cette alternance entre réalisme et abstraction renforce le caractère fragmenté et sensoriel du spectacle, où le souvenir et le rêve se confondent.

Aux yeux de Jean Beaunoyer, « Maheu a choisi le silence, mais il n’a jamais tant dit par la danse, la musique et la pénombre » (Beaunoyer, 1988 : D3). C’est grâce aux moments d’accalmie musicale qu’on peut entendre le bruit de fond et les sons ambiants (Bosc, 2015 : 140). L’espace sonore est habité par des sons concrets amplifiés : bruits de corps projetés contre le sol ou les murs, sons de respirations haletantes, chuchotements ou cris étouffés, grincements de lits et bruits d’objets manipulés par les interprètes. Tous ces éléments accentuent la dimension physique du spectacle. Les scènes nocturnes, malgré la douceur à laquelle elles pourraient laisser croire par le silence habituellement associé à la nuit, sont plutôt agitées, particulièrement sur les plans visuel et sonore, notamment avec les scènes de batailles et de danses qui se multiplient et l’accumulation des bruits ambiants, tantôt insistants, tantôt à peine audibles. Ceci marque encore la présence des extrêmes au niveau de l’univers sonore : parfois celui-ci est fluide, dégageant une douceur incroyable (par exemple au début du spectacle, avec l’entrée des filles flottant par les fenêtres) et un silence ambiant; parfois ce sont les gestes normaux des corps (les respirations, les pas) qui sont amplifiés ou, au contraire, effacés. À d’autres moments, la musique et les cris sont si forts qu’ils remplissent et dominent l’espace. Cela se reflète dans tout le spectacle alors que les spectateur·trices sont sollicité·es par intermittence : des événements acoustiques rythment le temps et sont séparés par des périodes de silence. Comme on peut le lire dans le programme de spectacle, « l’atmosphère est celle des années soixante d’où surgissent des images poétiques et troublantes évoquant les tensions religieuses, sociales et politiques qui ont marqué ces années-là : la tutelle omniprésente de l’église, la guerre d’Algérie, les révoltes étudiantes, l’assassinat de John F. Kennedy… » (Carbone 14, 1988b). Ce type de tension semble moduler l’environnement sonore du spectacle. La musique crée une atmosphère, mais elle structure aussi le texte spectaculaire : chaque changement sonore indique une nouvelle séquence. Dans Le dortoir, l’univers sonore s’incarne par des contrastes, par des paires d’extrêmes : des moments de silence et des partitions de cris, des musiques douces, enveloppantes et d’autres plus rythmées, enivrantes. Le paysage sonore agit directement sur la perception des spectateur·trices, les plongeant dans une expérience sensorielle où la douceur et la violence alternent de manière déroutante. La musique, parfois empreinte de mélancolie (chants religieux, pièces chorales), enveloppe les spectateur·trices dans un climat contemplatif et nostalgique avant d’être brutalement interrompue par des percussions agressives ou des bruits d’impact. Ce contraste saisissant intensifie l’effet dramatique et provoque une réaction émotionnelle immédiate, allant du recueillement au choc. Michel Chion parle de la « valeur ajoutée » (Chion, 2021 [1990]) du son au théâtre et au cinéma, expliquant que la dimension sonore transforme la perception des images et des gestes. Dans Le dortoir, les basses fréquences des percussions ou les distorsions sonores agissent directement sur le corps des spectateur·trices, rendant l’expérience profondément physique. Le son ne se contente donc pas d’illustrer l’action : il crée des ondes de choc affectives qui résonnent profondément en chacun·e.

Finalement, chez Carbone 14, le corps est un véritable instrument théâtral, et l’univers sonore du Dortoir en révèle toute la puissance et la fragilité. Le spectacle met en avant un « corps sonore¹⁶Pour Enrico Pitozzi, la notion de « corps sonore » est organisée en deux axes : « D’un côté le corps comme son – c’est-à-dire le corps considéré dans sa matérialité et sur laquelle on peut intervenir en la manipulant; de l’autre, le corps comme producteur du son, qui concerne une dimension très particulière de la scène contemporaine. Celle-ci considère le plateau comme un instrument capable de rendre audible la relation que le mouvement et la voix instituent avec les systèmes de captation technologique » (Pitozzi, 2018). » (Pitozzi, 2018) ou un « corps-matériau » (Pavis, 2009 [1980] : 187), pour reprendre les expressions d’Enrico Pitozzi et de Patrice Pavis : les souffles, les halètements et les impacts deviennent des éléments dramaturgiques à part entière. La respiration saccadée des interprètes après une séquence de course ou de chute traduit leur épuisement, intensifiant la sensation de réel et de vulnérabilité. Les chœurs, murmurés ou scandés, évoquent une discipline intériorisée, un corps social pris entre soumission et rébellion. De même, les bruits des corps frappant le sol ou ceux des pas martelés en cadence transforment l’espace en une caisse de résonance qui amplifie la tension dramatique. Cette interaction entre corps et sonorité s’inscrit dans une tradition théâtrale où le son devient un prolongement du mouvement, un élément organique du jeu scénique qui dépasse la simple illustration musicale.