MARTZ-KUHN, Émilie et Jessie MILL (dir.), Curieux manuel de dramaturgie pour le théâtre, la danse et autres matières à changement, Montréal, Éditions du passage; Festival TransAmériques, 2024, 416 p.

Ce qui frappe d’abord, à la découverte de l’ouvrage Curieux manuel de dramaturgie pour le théâtre, la danse et autres matières à changement, c’est sa matérialité : son format équilibré, sa couverture vert sombre sur laquelle glisse joyeusement une équipe de nageur·euses, humain·es et non humain·es, son papier à la fois épais et légèrement transparent, ses marges et respirations induisant des rythmes divers… Puis vient le titre : « curieux manuel », comme la promesse d’une méthode et d’une surprise mêlées, d’un soin aussi; et ces « autres matières à changement », annonces de potentialités et d’inventions collectives. En feuilletant le livre, on découvre des calligrammes et des glyphes flottant d’une page à l’autre, des moments de pause et des pages vierges, des listes, des phrases qui tournent en rond et d’autres qui ne tournent pas rond. Ça bouge, ça circule; le milieu est résolument aquatique – poissons, sirènes, créatures fictives, amphibies, tantôt menaçantes, tantôt rassurantes, planches anatomiques et photomontages, schémas d’îlots et de contrées lointaines, ou traces de dérives intérieures. Les bien nommées Éditions du passage (Montréal) achèvent d’inscrire l’ouvrage, avant même sa lecture, dans l’idée d’un mouvement. Et c’est bien de cela qu’il sera question dans ce recueil paru en 2024 et dirigé par Émilie Martz-Kuhn, professeure à l’École supérieure de théâtre de l’Université du Québec à Montréal, et Jessie Mill, codirectrice artistique du Festival TransAmériques et instigatrice des Cliniques dramaturgiques (nous y reviendrons). Il se présente comme « un livre de terrain, un vade-mecum, un pense-bête pour la fabrication des arts vivants »; un « attirail d’approches, de manière de faire, d’idées, de récits de création et d’histoires » (14). Quarante ans après le fameux article de Bernard Dort, « L’état d’esprit dramaturgique », qui faisait de la fonction de dramaturge « un métier de transition », un « lieu de passage¹Bernard Dort, « L’état d’esprit dramaturgique », Théâtre/Public, n^o 67, 1986, p. 10. » plutôt qu’une discipline, la question ne semble plus tant de définir ce qu’est la dramaturgie, mais ce qu’elle fait, comment elle agit et ce qu’elle agite. Dans leur préface, Martz-Kuhn et Mill se prennent à rêver d’un livre « surligné, annoté, échangé et, pourquoi pas, lu à voix haute autour d’une table de travail ou dans un studio de répétition » (14), un « livre rond, à l’image d’une tablée où chacun·e des convives serait équidistant·e du centre » (13); rond comme « une image du temps qui se retourne sur lui-même » (397).

Je reçois le manuel un jour d’hiver, alors que j’entreprends à Paris un travail scénographique avec un groupe d’étudiant·es-architectes autour du recueil de la poète états-unienne Louise Glück, L’iris sauvage²Louise Glück, L’iris sauvage, trad. Marie Olivier, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 2021 (1992), 160 p., dans lequel résonnent les voix multiples, instables, volontairement mouvantes et non définies d’un jardin de la côte Est. Comment aborder un texte non dramatique? Comment sortir les poèmes de la page pour les mettre en espace? Comment accueillir des matériaux – biographiques, thématiques, analytiques – pour en tirer des directions dans le travail? J’ai invité le comédien et metteur en scène Jonathan Drillet à venir présenter son activité de dramaturge – pour Phia Ménard, Théo Mercier, ou encore pour les performances qu’il crée depuis plusieurs années en collaboration avec Marlène Saldana. Il arrive l’ordinateur plein à craquer de vidéos, d’extraits allant du théâtre contemporain à la série Netflix, en passant par le film d’auteur·trice ou la cérémonie d’ouverture d’un grand événement sportif, de bribes de textes (essais, littératures, presse, billets) et d’images glanées, de questions et d’intuitions, se lance dans moult anecdotes et récits souvent interrompus, au gré de routes plus ou moins sinueuses permettant, pour un public non familier de cet « esprit dramaturgique », de saisir à quel point celui-ci ne peut se constituer qu’en constante réinvention, en restant disponible et ouvert à l’hétérogène, à l’écoute des projets et des contextes (un mot central dans l’ouvrage de Martz-Kuhn et Mill) – à l’écoute, toujours. Depuis Paris, je suis à la lettre le vœu des directrices éditoriales – j’annote, je plie, je souligne, cherchant, pour les étudiant·es-architectes-scénographes et moi-même, à dégager quelques lignes de force pour mieux aborder les poèmes de Glück, ce jardin qui nous réunit, si lointain de la ville qui nous réunit. Nous venons d’horizons différents, nous avons des âges, des parcours différents – mais nous aussi devons nous mettre à l’écoute de ce que cette femme, cet homme, cet enfant, ces plantes, ces fleurs, ces insectes, ces présences divines, cette langue poétique ont à nous dire, intimement et collectivement, depuis l’endroit où nous nous tenons, à l’époque où nous vivons. L’esprit dramaturgique serait-il lui aussi une forme de prosopopée? « Je me suis entendue dire des choses que je ne savais pas encore » (26), lit-on sur l’un des calligrammes.

Peu d’outils sont disponibles aux enseignant·es pour aborder la question dramaturgique d’un point de vue pratique. Pierre Lesquelen, dans l’appel à communications du colloque Enseigner la dramaturgie à l’université qu’il organisera à l’Université Rennes 2 au printemps 2026, postule ainsi que « si la dramaturgie en tant qu’activité artistique est questionnée assez régulièrement par la recherche en études théâtrales […], la réflexion sur l’enseignement dramaturgique demeure quant à elle peu actualisée³Pierre Lesquelen, « Enseigner la dramaturgie à l’université », Fabula, 3 juillet 2025, www.fabula.org/actualites/128516/enseigner-la-dramaturgie-a-l-universite.html », soulignant notamment l’importance d’une réflexion de fond sur la dimension littéraire de tels enseignements – du moins dans le contexte français. La question se pose encore différemment dans des lieux comme les écoles d’art, d’arts appliqués ou d’architecture, où les formations de scénographes se développent de manière transdisciplinaire, et où la dramaturgie est loin d’être une notion familière alors même qu’elle relève d’une réalité et d’une nécessité des métiers liés aux questions d’espace. Plus encore quand ces formations destinent leurs étudiant·es à des formes hybrides, interartistiques – composant elles-mêmes le cœur de ce Curieux manuel. Si des travaux comme ceux de Joseph Danan⁴Joseph Danan (dir.), « Dramaturgie au présent », Registres, n^o 14, 2010. ou des publications collectives comme De quoi la dramaturgie est-elle le nom?⁵Marion Boudier et al., De quoi la dramaturgie est-elle le nom?, Paris, L’Harmattan, « Univers théâtral », 2014, 184 p. ont confirmé, si besoin en était, la pluralité de la question dramaturgique (qu’elle se déploie dans les champs du théâtre, de la danse, de la marionnette, du cirque, de l’opéra…), les différents récits composant le Curieux manuel l’affirment comme nécessairement située. Il convient d’ailleurs de rappeler que l’ouvrage – qui alterne brefs essais, entretiens, questionnements, discussions entre et avec des praticien·nes (dramaturges, écrivain·es, chercheur·euses, metteur·es en scène, chorégraphes, plasticien·nes, programmateur·trices…), textes poétiques et moments de collectes (voir les interchapitres, intitulés « Principes dramaturgiques », qui reprennent certaines des idées principales des textes précédents) – est aussi un espace de diffusion des « fruits des Cliniques dramaturgiques » (14). Celles-ci, depuis 2016, proposent, dans le cadre du Festival TransAmériques mais aussi lors d’autres événements, un lieu de partage entre artistes et dramaturges du monde entier (une demande de consultation est d’ailleurs reproduite aux pages 21-23). « Les artistes de la région où se pose le festival », rappellent Martz-Kuhn et Mill,

peuvent prendre rendez-vous pour un tête-à-tête dramaturgique, une rencontre gratuite et hospitalière permettant de converser autour d’un projet de création en cours. Des « clinicien·nes » offrent toute leur attention aux participant·es, posent un regard bienveillant sur leur démarche, proposent des questions, des hypothèses, des lectures dans une forme douce d’intervention, voire d’offrande – la gratuité du service ayant toujours compté (14-15).

Proposant aussi bien un retour sur certaines de ces consultations passées – voir, notamment, le texte de Camille Louis, qui revient explicitement sur son expérience de clinicienne à Valenciennes en 2019 (« Dramaturgies tremblantes et clinique des vivant·es ») – que des ouvertures vers des pratiques possibles – citons, à titre d’exemple, « Ivre de livres » de Kouam Tawa, qui se clôt et clôt l’ouvrage par « [q]uelques conseils pour ne jamais sortir sans son livre » (377) –, le manuel entend pallier le manque d’ouvrages abordant « l’accompagnement dramaturgique et les processus de création dans l’univers francophone » (17) évoqué plus tôt, empruntant volontiers aux readers anglophones la liberté de ton et le goût du collectif. Et puisque l’ouvrage « est un livre des Amériques » (18), au sein duquel « les penseur·ses et artistes des Premiers Peuples et celleux du Sud, et en particulier des pays francophones et caribéens, ont pris une place prépondérante », il est, partant, un espace de réflexion sur la nécessité de « créer du commun à partir de nos différences » :

Avec vigilance, nous nous demandons sans cesse : comment nous mettre à l’écoute d’œuvres, d’expériences, de langues qui s’adressent à d’autres corps que les nôtres? De Kahnawà:ke, près de Montréal, à Kigali, au Rwanda, les auteur·rices accueilli·es dans ces pages évoluent dans des réalités contrastées où la production artistique et la production de sens ne connaissent pas les mêmes conditions et ne répondent pas aux mêmes urgences. Une part importante de notre travail consiste justement à saisir, à sentir, à nous rendre disponibles aux contextes. Rien n’est universel dans ce manuel de dramaturgie (19).

L’impression finale, pour la lectrice que je suis, est moins celle d’une addition d’expériences que celle d’une traversée, d’une plongée dans des imaginaires réunis par cette question contextuelle – une traversée qui ne nie néanmoins pas la singularité des récits. Tandis que j’écris cette recension, et qu’il me paraît contre-productif de commenter l’ouvrage texte par texte, je retrouve, cornée au centre de la réflexion de Riccardo Fazi (« Quelques stratégies de dramaturgie musicale »), cette citation d’Elsa Barkley Brown : « L’histoire, c’est aussi tout le monde qui parle en même temps, plusieurs rythmes joués simultanément⁶Elsa Barkley Brown, « “What Has Happened Here”: The Politics of Difference in Women’s History and Feminist Politics », Feminist Studies, vol. 18, n^o 2, 1992, p. 297. J’utilise la traduction de Riccardo Fazi. » (173).

Ce sont donc trois « courants » (pour revenir à la dimension aquatique) que le manuel s’efforce de dérouler : celui, peut-être le moins assumé, de la boîte à outils (pour une pratique dramaturgique à venir); celui du recueil d’expériences singulières; et celui d’un dessin anthropologique et écologique de la dramaturgie comme une pratique située, concernée et concertée – ce dernier aspect me semblant la particularité de ce recueil au sein des publications consacrées à la dramaturgie. Loin d’envisager le·la dramaturge comme « un emblème du savoir ou un·e garant·e du sens » (16), l’ouvrage valorise la relation comme processus. La dramaturgie serait une forme d’attention au(x) monde(s), excédant le seul cadre spectaculaire – ou peut-être plutôt confirmant à quel point les formes scéniques actuelles invitent, pour emprunter les mots d’Émilie Hache, à « [s]’engager dans la composition d’un monde commun […], sans croire que tout est déjà fait mais sans désespérer pour autant, [supposant] une manière active de faire confiance, comme une manière active d’espérer⁷Émilie Hache, « Ralentir », dans Ce à quoi nous tenons : propositions pour une écologie pragmatique, Paris, La Découverte, « Les empêcheurs de penser en rond », 2011, p. 218; souligné dans le texte. C’est ainsi que Bénédicte Boisson, Éric Vautrin et moi-même concluons notre ouvrage (Le cinquième mur : formes scéniques contemporaines & nouvelles théâtralités, Dijon, Les presses du réel, 2021, p. 245). ». Il n’est dès lors pas étonnant que ce Curieux manuel de dramaturgie se montre attentif aux champs lexicaux qu’il convoque – car se mettre à l’écoute des mondes, c’est aussi tenter de trouver comment les laisser parler. La terminologie du soin, qui s’affirme comme centrale dès le titre, est dépliée lors d’un entretien entre les deux directrices éditoriales et la philosophe et psychanalyste Cynthia Fleury (« Imaginer, soigner, habiter le réel »). Cette discussion constitue, au cœur du livre, une synthèse épistémologique plus que bienvenue : déminant les usages galvaudés et une simplification trop courante de la pensée du care, Cynthia Fleury, à la suite de Donald Winnicott⁸Cynthia Fleury fait référence au travail du pédiatre et psychanalyste britannique dans son ensemble, sans faire référence à un ouvrage précis., rappelle d’une part le rôle structurel de l’imagination dans la constitution de l’individuation et, d’autre part, l’agentivité qu’induit le soin, bien loin de « l’assistanat » (253) auquel il est parfois réduit. Les enjeux les plus brûlants des sciences sociales se tissent, au fil des pages, aux questions artistiques, opérant un effet miroir entre pratiques dramaturgiques et manières « bonnes » (au sens où Judith Butler parle d’une « vie bonne⁹Judith Butler, Qu’est-ce qu’une vie bonne?, trad. Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, « Manuels Payot », 2014 (2012), 128 p. ») d’être au monde, affirmant la dramaturgie comme une pratique à la fois esthétique et éthique, agie par le milieu, la métaphore, l’image, les pratiques ancestrales et futures, les gestes transmis et ceux non encore apparus. On pense à l’ouvrage d’Emma Bigé, Mouvementements : écopolitiques de la danse, qui procède d’une même volonté de faire de la danse une matière à penser/panser, elle qui fait advenir « en moi des mouvements qui ne sont pas de moi¹⁰Emma Bigé, Mouvementements : écopolitiques de la danse, Paris, La Découverte, « SH/Terrains philosophiques », 2023, p. 13. ». À la danse comme « antidote¹¹Ibid., p. 16. » répond ici l’idée d’une dramaturgie curieuse, donc curative, en ce qu’elle se constitue en dialogue avec l’altérité, dans une démarche tant solitaire que collective, locale que globale.