HUGOT, Nina, « D’une voix et plaintive et hardie » : la tragédie française et le féminin entre 1537 et 1583, Genève, Droz, « Travaux d’Humanisme et Renaissance », 2021, 592 p.

Dans cette recherche volumineuse, Nina Hugot analyse un corpus de quarante-quatre tragédies françaises parues entre 1537 et 1583, bien avant Racine, pourtant considéré comme l’incontournable de toute étude de ce genre théâtral en France. Et c’est en abordant ces œuvres par la question du genre telle que définie par les gender studies américaines, à savoir que celui-ci serait une construction culturelle non assimilable au sexe, que l’autrice tente de « redéfinir les contours du genre tragique » (17) et de montrer comment la littérature participe à une modélisation genrée de la société. Elle se propose ainsi « d’interroger la place et le rôle spécifique du féminin dans la constitution de l’esthétique tragique » (25), notamment avec la mise en valeur d’un motif, la hardiesse, qui « a été au moins aussi fondamentale que la plainte pour la définition du spectacle tragique à la Renaissance » (26).

Dans le premier chapitre, « Femmes et tragédie », Hugot précise que même si nous ne disposons pas de pièces signées par des femmes, l’implication de celles-ci pouvait passer par d’autres biais, comme le mécénat ou tout simplement leur présence dans le public, ainsi que le montrent les prologues des tragédies de Bèze et de Des Masures, où des spectatrices interviennent. De plus, se fondant sur la critique moderne qui tend à déconstruire le cliché concernant l’absence de femmes actrices au théâtre, la chercheuse nuance en expliquant que cela pouvait dépendre de beaucoup de facteurs, comme la différenciation entre villes et campagnes, ou encore le genre des pièces, la tragédie étant perçue comme plus favorable aux femmes, car plus noble. Dans le second chapitre, « Le féminin en théorie », elle explore la théorie du théâtre au XVI^e siècle, s’appuyant sur les « arts poétiques » et les paratextes des tragédies pour examiner la question du féminin. Elle montre que, bien que la tragédie ait pu être associée à un « féminin moral » (56), chez Horace ou Peletier par exemple, c’est souvent la notion de gravité morale qui s’impose, au détriment du féminin. De même, si le motif des larmes s’apparente au féminin, il est souvent dévalorisé, comme c’est le cas chez Des Masures qui l’associe à des traits efféminés. Les théoriciens de l’époque délaissent la filiation mythologique en ne faisant pas le lien entre le genre tragique et sa muse, Melpomène. Il faut donc chercher le féminin dans le sujet des pièces, plutôt que dans leurs origines théoriques. Bien que l’autrice nuance d’abord en citant des théoriciens comme Sébillet et Baïf, plaçant la tragédie en opposition à la moralité, elle rappelle qu’il est traditionnellement admis que c’est à la comédie que la tragédie s’oppose, l’une mettant en scène le malheur des grands, donc majoritairement des hommes, tandis que l’autre, parce qu’elle se concentrerait sur des mœurs ordinaires, ferait intervenir plus de femmes. Alors que Peletier et La Taille placent la condition du personnage au cœur de leur distinction, Laudun d’Aigalliers serait le premier à citer, dans son Art poétique françois (1597), à la fois des hommes et des femmes, en opposant des modèles de personnages propres à chaque genre. Hugot fait en outre remarquer que, d’un point de vue structurel, le chœur et la notion de convenance sont aussi déterminés par le genre. Non mixte et lyrique, le chœur a une fonction « virile » selon Horace, notion que Peletier atténue en décrivant ce dispositif énonciatif comme une entité soutenant le·la protagoniste dont il partage le sexe. Quant à la convenance, il semble que l’adéquation du personnage aux attentes liées à son sexe tienne une place importante autant chez Aristote que dans le théâtre humaniste, même si certains auteurs préfèrent au genre la question de l’âge, de la fonction sociale ou du caractère. Dans le troisième chapitre, « Première approche du corpus : panorama des personnages féminins », Hugot analyse la répartition des personnages dans les pièces en commençant par s’interroger sur la langue d’écriture. Premièrement, elle rejette l’idée que le choix de la langue, latine ou française, soit lié de manière systématique au genre des personnages, même si des auteurs comme Grévin associaient la maîtrise du latin à une élite masculine. Deuxièmement, elle souligne que malgré une évolution des pratiques, à savoir que les auteurs ont de plus en plus accordé une place à l’invention plutôt qu’à la seule posture de traducteur ou de passeur des textes antiques, la distinction entre ces deux approches – invention et traduction – n’est pas un critère pertinent pour diviser le corpus. Son analyse des tragédies révèle que la période allant de 1537 à 1561 se distingue par une nette majorité de pièces aux titres féminins, un choix sans doute motivé par la volonté d’imiter les modèles antiques, où les héroïnes étaient très présentes.

La deuxième partie du livre s’ouvre sur un préambule (« Un discours du féminin? »), dans lequel l’autrice rappelle que l’analyse du discours, depuis les années 1960 et Michel Foucault¹Michel Foucault, L’ordre du discours : leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Paris, Gallimard, « Blanche », 1971, 90 p., distingue l’énoncé, aspect purement linguistique du texte, du discours, soit l’énoncé mis en contexte. Partant de ce constat, l’autrice convoque d’autres analystes, comme Dominique Maingueneau²Dominique Maingueneau, Discours et analyse du discours : une introduction, Paris, Armand Colin, 2014, « I.COM », 216 p. et Anne Ubersfeld³Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Belin, « Sup Lettres », vol. 1, 1996, 240 p., pour rappeler les particularités du discours au théâtre. Elle souligne notamment la double énonciation, qui fait en sorte que la parole d’un personnage, loin d’être autonome, est toujours tributaire d’un·e dramaturge adaptant son propre point de vue au dispositif théâtral, en l’occurrence celui de la tragédie, où la convenance tient une place centrale. L’analyse de Hugot se concentre, dans ces tragédies, sur les passages gnomiques, qu’ils soient ou non signalés dans le texte par la ponctuation, en fonction de leur résonance avec la moralité contemporaine. Citant Sabine Lardon, elle prend comme exemple le terme « viril » avec lequel Lazare de Baïf qualifie le discours de sa Electra; ainsi serait « efféminé celui ou celle qui s’abandonne aux passions, tandis qu’est viril, à l’inverse, celui ou celle, qui sait s’en affranchir⁴Sabine Lardon, « L’importance des préfaces des premiers traducteurs pour la codification de la tragédie à la Renaissance », Australian Journal of French Studies, vol. 52, n^o 3, 2015, p. 285-286. » (122). La non-conformité du personnage à ce qui est attendu de son sexe se transforme en qualité pour la pièce, la virilité s’y imposant en valeur morale absolue et non propre à un personnage. Dans le chapitre « Lieux communs du discours sur les femmes », la critique s’intéresse aux lieux communs dans les pièces : ceux portant sur les femmes y sont beaucoup plus nombreux que ceux concernant les hommes. On peut citer, parmi les exemples mentionnés, la Iphigénie de Sébillet qui, comme dans les paroles de son homologue antique dont son propre discours est une traduction, reconnaît que la vie de plusieurs milliers de femmes ne vaut pas celle d’un homme. Le contexte guerrier des tragédies conditionne l’emploi de certains adjectifs, comme « faible » ou « imbécile », adossés à la femme, mais « si l’infériorité est convoquée dans ce contexte spécifique, elle est bien décrite en des termes généraux » (131) qui déterminent les rôles sociaux des femmes hors des seules limites de la scène. Ce rôle est défini par trois aspects : théologique, politico-juridique et physiologique. Dans le cinquième chapitre, « Des femmes inconvenantes ou exceptionnelles? », l’autrice cherche à capter et à analyser le hiatus entre le discours du personnage et l’ombre du dramaturge. L’examen révèle que les topiques employées ne sont pas de simples ornements, mais de véritables moteurs de l’action dramatique. Elles structurent les revendications des personnages, notamment féminins, en les détournant des lieux communs établis. Par exemple, le devoir conjugal, traditionnellement une obligation féminine, est déplacé sur la figure masculine pour justifier des actions extrêmes, comme l’infanticide de Médée. De même, le lieu commun de l’amour maternel dans Iphigénie permet à la mère de résister à son époux, tout en laissant le public dans l’incertitude quant à l’issue du conflit. Parallèlement, des propos misogynes sont souvent placés dans la bouche de personnages négatifs, ce qui les discrédite, tandis que des chœurs défendent les femmes face aux tyrans, tout cela produisant un discours non univoque autour des lieux communs genrés. Le chapitre suivant, « Vers la contestation du lieu commun », s’intéresse notamment au thème de la vanité des femmes, contre laquelle on met en garde les jeunes filles de la noblesse. Toutefois, chez Des Masures, par exemple, l’homme n’est pas exempt de vanité : puisque Satan déclenche la jalousie du roi, le discours sur la vanité semble moins relever d’une simple opposition entre hommes et femmes que d’une distinction entre le peuple élu et le peuple païen guidé par Satan. L’autrice liste trois objectifs possibles au choix de protagonistes féminins : déconstruire le genre, défendre le parti des femmes et développer l’esthétique tragique à travers la particularité de l’héroïsme féminin. Si la déconstruction du genre n’est pas à proprement parler une notion présente au XVI^e siècle, le fait que certaines valeurs masculines comme la virilité ne soient plus seulement assumées par des hommes permet d’interroger, sans la remettre en cause, la frontière entre les genres. De plus, la mise en scène d’exceptions au lieu commun n’est pas anodine et ne saurait être réduite à une simple expurgation des mauvaises passions : « les tragédies proposent la mise en place d’un système de valeurs qu’elles mettent sans cesse en jeu et dès lors, l’effet sur les spectatrices et sur les spectateurs, difficile à évaluer, devait au minimum être ambivalent » (299). Enfin, l’héroïsme féminin s’opposerait à celui, plus guerrier, de l’épopée, contribuant ainsi à la spécificité du genre tragique. L’héroïsme étant l’élévation au-dessus du commun, l’héroïsme féminin serait d’autant plus louable qu’il s’inscrirait dans une asymétrie des genres peignant la femme en un être naturellement faible. La « hardiesse » féminine est, d’après l’autrice, « aux sources de l’esthétique tragique du XVI^e siècle » (304).

La troisième partie de l’ouvrage, « “Et plaintive et hardie” : les femmes sur la scène tragique », se concentre sur l’action théâtrale, car on oppose souvent les tragédies classiques à celles de la Renaissance sur ce point, notamment en raison de l’absence de retournement de situation – qui, au XVI^e siècle, se situe bien souvent en amont de l’intrigue. Dès lors, ce qui semble compter est davantage la réaction du personnage face à ce bouleversement initial. Pourtant, au-delà de ce seul aspect, Hugot rappelle que l’action peut recouvrer d’autres dimensions : au sens propre, les personnages agissent, puisqu’ils font avancer l’intrigue; l’actio, en rhétorique, concerne la gestuelle et le ton adaptés aux émotions; enfin, l’action peut se comprendre par rapport à l’effet produit sur le public. Dans le septième chapitre, « Les femmes dans l’intrigue », la chercheuse montre que loin de se cantonner à une passivité mélancolique, les héroïnes surprennent par leur audace, leur violence parfois, comme c’est le cas pour les vengeances de Médée ou d’Hécube : « Ainsi, les femmes résignées à leur sort ne semblent pas majoritaires dans le corpus : beaucoup de personnages féminins réagissent au revers du sort en faisant punir, ou en punissant, le coupable » (361). L’autrice insiste aussi sur le fait que la hardiesse s’exprime non seulement par la voix, à travers les pleurs et les supplications, mais aussi par un corps en action : le corps des femmes sur scène devient un espace où se manifeste une résistance physique, notamment par la mutilation ou le suicide, qui est perçu comme une manière de se réapproprier le destin et de restaurer un honneur perdu. Quant au motif symbolique du travestissement, avec des personnages comme Sophonisbe qui, en adoptant des habits masculins, s’affranchissent de leur condition de femmes soumises, il n’est pas un simple artifice, mais un moyen pour l’héroïne de s’approprier les attributs du pouvoir masculin, de prendre le contrôle de sa vie et d’influencer le cours des événements. Enfin, Hugot aborde la question des personnages secondaires : le conseil qui encourage la rigueur est tendanciellement masculin, tandis que certains chœurs de femmes jouent un rôle presque limité à un accompagnement plaintif. L’autrice souligne cependant que ces personnages secondaires agissent parfois pour empêcher la catastrophe, la figure de Jocaste s’interposant physiquement entre ses fils en étant l’exemple le plus spectaculaire. Les actions de ces personnages mettent en évidence, pour Hugot, la complexité des suicides collectifs et la solidarité entre le personnage principal et ses fidèles. Dans le huitième chapitre, « Le spectacle des femmes, “et plaintif et hardi” », elle explore la manière dont la tragédie s’articule autour des notions de pathos et de hardiesse, et commence par redéfinir la tragédie de la Renaissance en s’éloignant de l’idée qu’elle serait dénuée d’action. Elle affirme que l’attitude des personnages face au destin, qu’elle soit exprimée par la parole ou le geste, constitue au contraire une action à part entière, menant dans les pièces à des évolutions narratives comme la vengeance ou le suicide. La douleur et la plainte se manifestent différemment selon le genre des personnages : les femmes se voient attribuer une voix plaintive spécifique, la lamentation étant une caractéristique féminine depuis l’Antiquité; les hommes, eux, expriment leur douleur de manière plus limitée, car soumise à des contraintes idéologiques, discursives et scéniques. Les femmes sont ainsi les vectrices nécessaires du pathétique, leurs larmes ayant pour fonction d’émouvoir le public, bien que les pleurs puissent aussi être perçus comme une marque de vanité ou de feinte.

Hugot examine ensuite le pendant de la plainte, la hardiesse, qu’elle définit comme une attitude d’audace ou de maîtrise de soi qui n’est pas toujours synonyme de fureur. Si la fureur est souvent associée aux personnages féminins, on trouve dans le corpus des exemples de fureur masculine, comme c’est le cas pour Aman, dont les outrances ont une portée métaphysique, puisqu’il est un opposant à Dieu. Parallèlement, le chapitre montre comment une fureur généralisée, qui caractérise l’atmosphère de la pièce plutôt que le personnage, peut inciter les héros, souvent masculins, à une autre forme de hardiesse : la maîtrise de soi. Toutefois, l’autrice met en lumière la porosité croissante entre la fureur féminine et la résignation masculine, en montrant comment les pièces les plus tardives – La Sultane marquant un point de bascule dans l’interrogation des limites du genre – bousculent les modèles traditionnels. Dans le dernier chapitre de son ouvrage, « L’évolution du paradigme moral : la tragédie comme mise à l’épreuve de la constance », l’autrice définit le paradigme moral de la tragédie de la Renaissance comme influencé par le stoïcisme, celui-ci mettant en scène la constance – la capacité d’accepter les événements sans chercher à les contrecarrer – comme une vertu cardinale. Initialement associée à l’idéal du sage et de l’héroïsme masculin, cette constance, qui exige une maîtrise de soi, est vue comme une qualité virile, bien que certaines femmes exceptionnelles puissent y accéder. Face à l’inconstance de la Fortune, les personnages tragiques se doivent de faire preuve de persévérance et de foi, une continuité qui, dans le cadre chrétien, se traduit par la foi en Dieu. Cependant, avec l’impact des guerres de Religion, le malheur cesse d’être une épreuve individuelle pour devenir une souffrance collective, ce qui amène les dramaturges à une simplification morale dans la distinction du bien et du mal, bien que la polyphonie des tragédies rende difficile l’univocité d’une leçon morale. En réalité, la constance est souvent « perdue devant l’énormité du malheur » (490), et les personnages s’abandonnent à des réactions démesurées. Cette mise en scène de l’excès, loin d’être un échec, a pour but d’émouvoir et de confronter le·la spectateur·trice à la difficulté d’appliquer un idéal philosophique dans la réalité. Nina Hugot, citant Françoise Charpentier⁵Françoise Charpentier, Pour une lecture de la tragédie humaniste : Jodelle, Garnier, Montchrestien, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1979, 77 p., rappelle que le théâtre n’offre pas une leçon univoque, mais un spectacle où se côtoient exemples et contre-exemples, stimulant l’esprit critique du·de la spectateur·trice et l’invitant à sa propre quête de constance face à des malheurs moindres.

L’étude de Hugot propose une lecture renouvelée de la tragédie du XVI^e siècle à travers le prisme du féminin et de son traitement dans les pièces. Loin de la passivité, les personnages féminins sont au cœur d’une action tragique qui se manifeste par la hardiesse, qui leur permet de se réapproprier leur destin. Qu’il s’agisse de vengeance, de suicide ou de transgression des normes de genre, la hardiesse s’impose comme un moteur narratif essentiel, complémentaire de la plainte. L’autrice montre que la tragédie de la Renaissance, davantage qu’un simple prélude à la tragédie classique, est un espace complexe où le féminin est une force agissante, dialoguant avec les conventions et les enjeux de son temps.