Depuis l’automne 2023, l’axe Théorie et critique de la Société québécoise d’études théâtrales¹Depuis 2010, la SQET a mis en place quatre axes de recherche dans le but de regrouper les chercheur·euses selon leurs champs d’intérêt : Théâtre québécois d’hier et d’aujourd’hui, Théâtre et formation, Recherche-création et Théorie et critique. (SQET), composé des chercheur·euses Lorie Ganley, Pierre-Olivier Gaumond, Enzo Giacomazzi et Nicole Nolette, s’est donné le mandat de réfléchir aux particularités et aux singularités des dramaturgies québécoises contemporaines. Dans la lignée des travaux de Jean-Pierre Sarrazac²Pensons par exemple à L’avenir du drame : écritures dramatiques contemporaines (1981), au Lexique du drame moderne et contemporain (2005), ou encore à l’ouvrage Poétique du drame moderne : de Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès (2012)., nous avons souhaité amorcer une réflexion sur les écritures théâtrales en nous intéressant à certains concepts développés dans ses recherches. Dès lors, grâce à l’appui du Centre des auteurs dramatiques³Fondé en 1965, le CEAD est une association d’auteur·trices et un centre d’accompagnement, de promotion et de diffusion de la dramaturgie francophone du Québec et du Canada. (CEAD), nous avons veillé à aménager des espaces d’échanges et de collaboration avec les auteur·trices du Québec qui façonnent les écritures présentes et à venir. Chaque année, les activités et réflexions de cet axe s’articulent autour d’un thème permettant d’éclairer un pan de ce qui fait dramaturgie dans le contexte québécois. Cette démarche se déploie en deux temps : elle consiste d’abord à établir un dialogue avec des artistes, puis à présenter ce qui a émergé de ces rencontres lors du colloque annuel de la SQET⁴Chaque année, la SQET organise un colloque qui vise, par ses thématiques et problématiques, à réunir l’ensemble des chercheur·euses de la société, mais également des collègues de l’international. Dans le cadre du colloque, chaque axe peut proposer une ou des activités (séances de communications, tables rondes, performances, expositions, etc.).. Le texte qui suit, issu d’une communication présentée dans le cadre du colloque Quels théâtres de l’en-commun? Apprendre, accompagner et être ensemble⁵Le programme de ce colloque est consultable sur le site Web de la plateforme de diffusion TheatreAgora : theatreagora.ca/fr/colloque-sqet-2024/colloque-sqet-2025-horaire/ s’étant tenu à Saguenay, au Québec, du 5 au 7 juin 2025, vise à élaborer un premier bilan critique sur les dernières activités menées par l’axe. Il s’agira notamment d’expliciter le cheminement des chercheur·euses de l’axe et de mettre en lumière les questionnements et hypothèses rencontrés.

Au cours de l’année 2023-2024, nous avons choisi de commencer nos travaux en réfléchissant au thème du fleuve Saint-Laurent et des eaux qui irriguent l’ensemble du territoire québécois. Cette perspective nous a fait explorer les multiples manières dont le fleuve, les lacs et les rivières structurent, ou du moins influencent, certaines écritures québécoises, tant dans les imaginaires qu’elles déploient que dans leur composition même. Au cours de cette première année de recherche, nous avons convié les écrivain·es Marianne Dansereau, Rébecca Déraspe et Dave Jenniss⁶Marianne Dansereau est actrice et autrice. Diplômée de l’École nationale de théâtre du Canada (ENT) (2014), elle est lauréate du prix Gratien-Gélinas (2015) pour sa pièce Hamster (2018). Rébecca Déraspe est autrice de plusieurs œuvres jouées, publiées et traduites à travers le monde. Elle est lauréate de plusieurs prix, dont le prix Michel-Tremblay pour son texte Les glaces (2023), publié aux éditions de Ta Mère. Dave Jenniss est un artiste de la nation Wolastoqiyik Wahsipekuk. Comédien, metteur en scène, auteur de théâtre et scénariste, il dirige depuis 2017 les Productions Ondinnok. à une conférence-discussion intitulée « Et si aujourd’hui j’avais le pouvoir d’un fleuve de mots : imaginaires, structures et influences du fleuve et de l’eau dans la dramaturgie québécoise », laquelle s’est tenue le 18 avril 2024 dans les locaux du CEAD, à Montréal, et a été diffusée sur la plateforme numérique Theatreagora.ca⁷TheatreAgora.ca est le fruit d’une collaboration entre la SQET et l’Association canadienne de la recherche théâtrale (ACRT). Il s’agit d’un espace de mise en commun pour la recherche portant sur les arts vivants au Québec, au Canada et ailleurs dans le monde.. Par la suite, nous avons invité plusieurs chercheur·euses et praticien·nes à participer à une séance de travail dans le cadre du colloque annuel de la SQET (Université Laval, Québec, 2024). Les contributions de Guy-Philippe Côté, Catherine Cyr, Geneviève Dupéré et Jeanne Murray-Tanguay⁸Guy-Philippe Côté est chercheur indépendant. Titulaire d’une maîtrise de l’Université d’Ottawa, il a consacré ses recherches à l’apport de la configuration du discours culturel du Québec propre à la Trilogie du futur (2014-2016) du Théâtre du Futur. Catherine Cyr est professeure au Département d’études littéraires de l’Université du Québec à Montréal (UQAM) où elle enseigne la dramaturgie contemporaine. Elle est l’autrice de plusieurs articles sur le théâtre parus dans divers ouvrages et revues. Geneviève Dupéré est artiste-chercheuse, chargée de cours à l’Université de Montréal et professeure à l’ENT. Titulaire d’un doctorat en études et pratiques des arts, elle est chercheuse associée au HUPR – Centre de recherche sur le potentiel humain, associé à l’École nationale de cirque. Jeanne Murray-Tanguay est doctorante en études littéraires à l’UQAM. Ses recherches, dirigées par Cyr, portent sur les dramaturgies québécoises documentaires et s’inscrivent au croisement de l’écopoétique décoloniale et des théories de la lecture théâtrale. ont alors permis d’approfondir les perspectives sur les rapports entre dramaturgies et eaux, en les abordant respectivement à la lumière de l’hantologie derridienne⁹Cette notion, développée en 1993 dans Spectres de Marx : l’état de la dette, le travail du deuil et la nouvelle internationale, permet à Jacques Derrida d’avancer l’idée qu’un spectre hante l’Europe et les vivants. Côté a emprunté cette notion en défendant l’hypothèse que l’imaginaire de l’eau fonctionne comme un spectre de la mémoire du Canada français., de l’écopoétique, de la recherche-création circassienne¹⁰écH2osystème est une recherche-création maritime de type documentaire menée par Geneviève Dupéré depuis 2017. Un site Internet lui est par ailleurs consacré : ech2osysteme.blogspot.com et de l’autothéorie.

Les échanges qui ont eu lieu sur les divers processus d’écriture ou de création à partir du thème des eaux nous ont permis de révéler une mission ou une volonté commune chez les créateur·trices traitant de ce sujet : lier et rallier la société au fleuve, colonne vertébrale du territoire québécois. Qu’ils soient espaces de l’imaginaire, lieux de l’enfance ou encore sources d’un langage poétique, le fleuve et les eaux deviennent un langage dramatique qui semble vouloir renouveler nos relations actives et signifiantes avec le vivant¹¹Un résumé des discussions qui se sont tenues au CEAD a été publié sur TheatreAgora, qui a soutenu nos activités au niveau de la diffusion et du financement. Le résumé est accessible ici : theatreagora.ca/fleuve-et-eaux/. Lors de la rencontre au CEAD, Jenniss expliquait : « Le fleuve nous observe, il est notre témoin. Il est à la fois le témoin de nos actions et de notre passé, mais également des inégalités. Parallèlement, l’eau est également un témoin de la survie pour celles et ceux qui dépendent de la présence des eaux ».

L’image du témoin s’est révélée intrinsèque à l’évocation du fleuve et des eaux dans les créations scéniques et les textes dramatiques explorés lors de nos différentes rencontres. Pour l’ensemble des artistes invité·es, il s’agit en effet d’interroger leur rapport intime avec les espaces fluviaux et aquatiques : c’est précisément de cette relation que naissent les situations, les langages, les modèles dramatiques qui sont ensuite investis dans leur processus de création. Situé dans un entre-deux, le fleuve devient un lieu depuis lequel il est possible d’observer à la fois ce qui lie et ce qui sépare. Pris comme moteur d’écriture, il permet de re-lier et apparaît comme un point de passage. Dès lors, le statut de témoin se transforme et occupe une place centrale : est témoin celui ou celle qui voit ou qui entend quelque chose ou quelqu’un.

Au terme des activités de l’année 2023-2024, nous sommes naturellement arrivé·es à la conclusion que nos explorations devaient se poursuivre, pour l’année 2024-2025, autour du concept de témoignage. Fertile terrain d’enquête, celui-ci a ainsi servi d’ancrage pour cette deuxième année de recherche au sein de l’axe Théorie et critique : nous nous sommes demandé ce que pouvait dire le témoin dans la dramaturgie et de quoi, ou de qui, il était en mesure de témoigner. Plurielle, la notion de témoin est susceptible de s’attacher à de nombreux contextes : entre le témoignage en cour de justice et le témoignage de l’intime, les nuances sont nombreuses. De ce fait, une ouverture vers les différents lieux où se dépose ce rôle s’est opérée; non limité à la fiction dramatique, le dispositif du témoin peut s’articuler à partir de la figure de l’auteur·trice dramatique et de son rapport à l’œuvre.

En effet, au regard des programmations théâtrales sur les scènes du Québec, nous constatons depuis quelques années la récurrence d’une esthétique du témoignage, qu’elle se manifeste par des récits autofictionnels, autobiographiques ou documentaires. Dans ces trois cas, les démarches de création se rapprochent des acceptions générales du verbe « témoigner », qui impliquent que « quelqu’un atteste de quelque chose devant une communauté » (Rykner, 2011 : 166). Pour Jacques Delcuvellerie, fondateur du collectif Groupov, le témoignage « semble opérer une rupture dans l’ordre de la représentation [puisqu’]une réalité exogène à celle-ci s’y trouve insérée » (2011 : 57).

Le théâtre-témoignage se multiplie et se présente au public de différentes façons : il peut être pensé comme une tribune, un outil dialectique, un moyen de sensibilisation ou, au contraire, de provocation pour l’artiste. Cette diversité s’illustre également par des processus de création qui n’empruntent plus seulement aux recherches historiques et quantifiables, mais qui font aussi appel aux univers intimes et aux histoires personnelles des créateur·trices.

Arnaud Rykner propose de penser le témoignage non pas comme un signifiant de notre époque, mais comme un « “dispositif pour le théâtre”, c’est-à-dire un dispositif profondément, intrinsèquement, nécessairement théâtral » (2011 : 165). Envisager le témoignage comme un dispositif permet non seulement de dépasser les notions d’individualité et d’intimité qui y sont rattachées, mais aussi d’interroger sa structure pour repenser la représentation. En effet, toujours selon Rykner, le dispositif reposerait sur trois aspects distincts : l’organisation de l’espace, l’interaction provoquée entre le public et le spectacle, ainsi que le discours; l’espace est ainsi organisé de sorte à faire état d’un réel, en « préf[érant] la monstration à la démonstration » (2008 : 93). De fait, le public n’est plus passif lors de la représentation, car c’est à lui que revient la responsabilité de donner du sens aux différents médias auxquels il est exposé. Enfin, le discours se mêle à la narration scénique et produit une « structuration symbolique du monde » (ibid. : 98).

À la théâtralité inhérente au témoignage fait écho le rôle majeur des personnages, dont la principale mission est de livrer le récit d’événements se déroulant hors scène, à l’image des messagers qui rythment les tragédies grecques antiques. Ces récits, engrenages essentiels de la progression dramatique, mettent de l’avant un enjeu central : parce qu’il est médié par la parole de celui qui l’a vu, l’événement perd son statut conjoncturel. Il se cimente ainsi dans le vrai. Sans le témoin, les grandes tragédies s’effondrent.

Nous sommes donc parti·es à la recherche de pièces québécoises susceptibles d’ancrer notre réflexion sur le témoignage : loin d’être exhaustive, puisque très limitée dans le temps, cette enquête nous a mené·es à parcourir plusieurs textes dramatiques. Par exemple, dans Ismène (2023), Carole Fréchette donne la parole au personnage éponyme, qui témoigne de son rôle au sein de l’histoire de sa sœur Antigone. Cette forme de confession publique offre, en outre, une mise en lumière de la tragédie de Sophocle (441 av. J.-C.) à partir d’un être dont la place est généralement reléguée dans les coulisses. Dans Disgrâce (2022), Nadia Girard Eddahia tisse le récit d’une poursuite judiciaire intentée contre un animateur vedette pour agression sexuelle sur une stagiaire : une scène relate le témoignage de l’une des plaignantes. Cela nous renvoie évidemment à la version juridique du témoin et à son importance dans les systèmes de justice.

Il ne s’agira pas ici de cumuler les synopsis de toutes les pièces rencontrées, lues ou évoquées dans nos discussions, mais il a entre autres été question de Celle-là (1993) de Daniel Danis; Chaque automne j’ai envie de mourir (2012) de Véronique Côté et Steve Gagnon; Run de lait (2022) de Justin Laramée; Un, Deux et Trois (2014) de Mani Soleymanlou¹²La trilogie a été publiée en 2014 aux éditions L’instant même.; Bousille et les justes (1960) de Gratien Gélinas, sans oublier les nombreuses productions de la compagnie Porte Parole¹³Fondée en 2000 par Annabel Soutar et Alex Ivanovici, la compagnie Porte Parole est pionnière dans son approche du théâtre documentaire au Québec.. Force est de constater, à l’instar d’Yves Jubinville dans son article « Portrait de l’auteur dramatique en mutant », que « [d]es témoins, la dramaturgie québécoise en compte en grand nombre » (2009 : 75).

Dès lors, et pour reprendre l’hypothèse de Rykner, le témoignage est-il ou peut-il être intrinsèquement théâtral? Qu’est-ce qui fait témoignage, si l’on considère que le théâtre se présente toujours, du moins principalement, comme un espace où une personne témoigne d’une parole devant autrui? Le théâtre-témoignage peut-il se penser autrement que par le prisme de l’individualité et du rapport entre la théâtralité et le réel?  Nourri·es de ces premières interrogations, nous avons invité, le 19 décembre 2024 au CEAD, les artistes Anne-Marie Olivier et Dany Boudreault à échanger autour de leurs récentes créations : Maurice (2020) et Sur tes traces (2024).

La première chose dont il nous faut témoigner est la réticence première de Boudreault à qualifier Sur tes traces, coécrite avec l’artiste multidisciplinaire d’origine iranienne Gurshad Shaheman, de « témoignage », réticence qui s’est manifestée dès nos premiers échanges par courriel. Au cours de la conférence, il a confié que, pour lui, ce terme renvoyait à une sorte de sous-littérature, au tabloïd ayant pour seule visée de décrire un fait divers sans jamais le dépasser. Cela dit, la notion de témoin, dans le sens de « celui qui est là », lui est apparue plus proche de leur projet et plus fertile comme angle d’approche pour cerner ce qui y est à l’œuvre.

À l’origine, les deux artistes se sont retrouvés dans une ville, Sarajevo, qu’ils ne connaissaient pas. Pendant ce séjour, ils se sont raconté leur vie. Mais comme tout récit reste nécessairement contrôlé par celui·celle qui le tient, ils ont décidé de partir sur les traces l’un de l’autre en explorant les lieux de leur enfance et en parlant à ceux·celles qui ont été présent·es ou important·es dans leurs parcours, toujours dans la mesure de ce qui était physiquement, politiquement et sensiblement possible. Avec ce voyage initiatique, il s’agissait de trouver l’énigme à résoudre posée par l’existence de l’autre, de devenir le témoin de sa vie pour tenter de le comprendre, mais aussi de se comprendre soi-même à travers ce nouveau positionnement en tant que témoin.

Dans leur texte, les deux artistes ne se sont pas intéressés à la dualité entre le réel et le vrai, mais plutôt aux détails, à des éléments parfois anecdotiques de leurs parcours, bien plus révélateurs, selon eux, pour aborder le réel. Au cours de la réécriture, ils ont été à la recherche de nouveaux schémas narratifs et ont usé de stratégies littéraires pour contourner, parfois, la vérité (en coupant dans certaines réponses de leurs interlocuteur·trices pour empêcher toute identification), mais sans pour autant effacer le réel. Texte-témoin, leur œuvre ne témoigne pas seulement de leurs trajectoires dans la vie de l’autre, mais aussi des traces de leur démarche d’écriture et de réécriture, qui amène avec elle des enjeux éthiques et politiques.

Pour Olivier, le geste de témoigner est tout autre : son spectacle, qui laisse une très large part à l’improvisation et dont le texte-canevas est paru en 2020 chez L’instant même, s’appuie sur plusieurs entretiens menés avec Maurice Dancause, croisé par hasard dans une fête. Maurice est un ancien économiste qui, depuis un accident vasculaire cérébral l’ayant plongé plusieurs jours dans le coma, vit avec une forme d’aphasie : certains mots lui échappent, sa syntaxe est hachurée, etc.

Dans l’œuvre, l’autrice et comédienne joue elle-même le rôle de Maurice : elle nous fait découvrir l’homme, non pas en faisant le récit de sa vie – bien que des morceaux de son histoire nous soient racontés –, mais en nous donnant accès à son énergie, au rythme de sa parole, à son enthousiasme, à sa curiosité. Au cours du spectacle, un·e spectateur·trice est invité·e sur scène pour célébrer l’anniversaire de Maurice et pour échanger avec celui qui a toujours « soif les autres » (Olivier, 2020 : 11) et selon qui il est « précieux, jaser » (ibid. : 12). D’une représentation à l’autre, la rencontre se transforme selon le bon vouloir de l’invité·e; Olivier ne mentionne qu’une seule expérience où le dialogue a été difficile parmi toutes les représentations du spectacle depuis sa création en 2020.

D’emblée, Olivier déplace la question du témoignage : elle ne fait pas le récit de sa propre vie, mais porte plutôt celui d’une autre personne. L’œuvre débute par un court extrait audio dans lequel on entend la voix réelle de Maurice (extrait retranscrit dans le texte publié), qui permet de le rendre présent dès l’ouverture. Cet extrait constitue le seul document concret auquel les spectateur·trices sont exposé·es. Même si le véritable homme dont il est question n’est jamais visible sur scène, l’impression de l’avoir rencontré est immense à la fin de la représentation. L’emploi de cette forme de dramaturgie collaborative amplifie cette proximité apparente entre Maurice et le public. Aphasique, cherchant ses mots, Maurice fait appel au public, qui tente avec lui de combler les trous dans la langue : que veut-il dire quand il dit « Eudice »? « Indice? » « Non », répond-il. « Poésie, chanter ». « Euripide? Œdipe? » Il ajoute : « Opéra ». « Eurydice! », s’exclame alors quelqu’un dans la salle.

La posture dramaturgique d’Olivier est donc moins de faire de Maurice l’objet que le sujet d’un récit, malgré son absence : elle narre en effet l’existence de Maurice d’après le point de vue de celui-ci. La voix de Maurice, entendue d’emblée, permet de valider la dimension « témoignante » de l’œuvre : ayant reconnu cette voix, cette prosodie, nous comprenons ensuite, alors qu’Olivier prend la parole avec ce même rythme, cette même énergie, qu’elle nous donne accès à cette personne par incarnation. Elle témoigne d’une personne complexe en mettant l’accent sur l’expérience d’une conversation menée avec elle. Cette discussion est d’ailleurs jonchée de réflexions politiques, puisque l’économiste aurait participé à la mise sur pied du programme d’assurance-emploi – dont il bénéficie désormais, ce qu’il souligne avec humour en mentionnant qu’il aurait dû créer un programme plus généreux…

Si la fin du texte propose la transcription d’un entretien avec Maurice, plaçant la dramaturge dans une position plus concrète de témoin – elle nous montre ce qui s’est dit dans cette rencontre où elle était présente –, le reste trouble la question du témoignage. Qui témoigne de quoi? L’effet de présence associé à la figure de Maurice fait de lui le témoin dont on entend le témoignage, au moment même où il est absent de la scène, même dans les moments où Olivier lui attribue des énoncés dont il n’est pas la source directe. Cette mise en présence par le jeu pose certainement des questions éthiques; or, lors des échanges avec l’artiste, il a été question du consentement essentiel (et enthousiaste) de Maurice à la création artistique.

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Au cours de l’année, nous nous sommes beaucoup interrogé·es sur l’endroit où déposer le principe du témoignage dans les œuvres dramatiques. Il épouse tantôt une posture spectatorielle (on est témoin de quelque chose dans une salle), tantôt une posture d’auteur·trice (où ce qui a été vu, senti ou vécu devient un objet d’écriture). Il peut tout aussi bien présenter une perspective personnelle – témoignage de soi – que distancée (on peut être témoin de quelque chose avec lequel nous sommes en relation d’extériorité). Cette discussion au CEAD a ainsi fait valoir la richesse de la thématique du témoignage dans deux œuvres qui la manifestent selon des modalités esthétiquement très différentes. Par ailleurs, elle a donné force à une idée énoncée par l’artiste de théâtre Dario Larouche, puis appuyée par la créatrice saguenéenne Marilou Guay-Deschênes lors de la discussion qui a suivi la présentation de nos travaux au cours du dernier colloque de la SQET (2025) : la fonction sociale et politique de l’auteur dramatique s’articulerait essentiellement autour de son statut de témoin, la dramaturgie constituant toujours un témoignage concret qui éclaire, constate, dénonce ou révèle les transformations à l’œuvre dans nos sociétés.