Jeu, n^o 197 (2026)
Agôn, n^o 10 (2025)
Théâtre/Public, n^o 259 (2026)

Un pas devant l’autre

Dans la première partie de l’année 2026, riche en changements et en réorientations, Jeu, qui fêtait récemment ses cinquante ans, a accueilli en ses murs un nouveau rédacteur en chef, Enzo Giaccomazzi. Collaborateur depuis plusieurs années à cette revue et étant à la fois dramaturge, journaliste et docteur en études et pratiques des arts, il souhaite notamment couvrir davantage, durant son mandat, les activités théâtrales dans tout le Canada francophone. Des thématiques abordées dans cette « Revue des revues » se dégage cette même impression de mouvement, de changement et de passation. En effet, Jeu propose une rencontre entre les aîné·es et la relève dans le milieu théâtral; la revue Agôn met en lumière les spectacles extérieurs et les formes d’inclusion du « dehors » dans le « dedans » de la représentation; enfin, Théâtre/Public scrute la présence de la poésie au théâtre.

Nouveauté(s) et effervescence

En introduction du numéro intitulé « En marche » de Jeu, Mario Cloutier, rédacteur en chef sortant, souligne son départ en rappelant avec nostalgie certains moments marquants de son passage entre ses pages. Le transfert du flambeau à Giacomazzi lui donne l’occasion d’évoquer le mouvement qui s’opère à la direction des théâtres dans la francophonie canadienne et, plus particulièrement, au Québec. Il partage dans son texte « la joie de s’en aller », empruntant ce vers au poète Jacques Brault. Dans son éditorial intitulé « Demain est une effraction », son successeur introduit le dossier thématique, en précisant qu’il s’agit du premier d’une série de quatre : suivront « En chœur », « En crise » et « Ensemble ». Il compare ainsi le futur à un « espace effracté, [où] tout semble possible : [où] l’impatience et l’appréhension se côtoient, [et où] l’audace et la continuité s’observent ». Il met la table en invitant les lecteur·trices, ses collaborateur·trices et son équipe à « trouv[er] [leur] plaisir », reprenant ainsi des mots de Gilbert David qui figuraient dans la première édition de Jeu en 1976. Les responsables du dossier, Mario Cloutier et Léa Villalba, annoncent en introduction une « traversée » des cinquante dernières années de publications, en posant un regard sur les collaborations qui, au fil des décennies, ont contribué à alimenter le feu de Jeu. Dans « Six directions artistiques parlent de Jeu », Michel Vaïs va à la rencontre de figures de proue de ce qui était nommé à l’époque le « Jeune Théâtre », afin de revenir sur les liens qu’entretient la revue avec les institutions théâtrales. Dans ce contexte, Louise Laprade évoque ses cinq années au Théâtre expérimental des femmes, alors que Richard Fréchette revient sur son passage au Théâtre Repère à Québec. Louis-Dominique Lavigne et Suzanne Lebeau se rappellent les premières années du Théâtre de Quartier et du Carrousel. Eudore Belzile, quant à lui, se souvient de la fondation du Théâtre les gens d’en bas, et Martine Beaulne fait un retour sur ses implications avec le Théâtre Parminou. Cette dernière précise d’ailleurs que Jeu, « en relatant les différentes pratiques de création d’ici et d’ailleurs, lui a offert une ouverture sur la scène contemporaine ». Anne-Marie Cousineau signe le texte « Écriture dramatique : soutenir les premiers pas! », dans lequel il est question des débuts du programme d’art dramatique à l’École nationale de théâtre du Canada, quelques mois avant la parution du premier numéro de Jeu. Quatre auteur·trices (Élizabeth Bourget, Gabrielle Chapdelaine, Francis Monty et Diane Pavlovic) ayant côtoyé le programme comme étudiant·es ou comme membres du corps professoral y discutent de ses retombées pour le milieu artistique québécois. Pavlovic souligne en conclusion de l’article la nécessité de laisser la relève prendre place et prendre sa place. Lorraine Camerlain, dans « Mon Jeu de mémoire », se remémore ses années à Jeu entre 1981 et 1998. Elle soulève les enjeux financiers qui accompagnent le fait de porter à bout de bras une telle revue culturelle : il faut user de créativité et d’imagination pour renouveler les idées et les sources de financement. Il va sans dire que la pérennité d’une telle revue repose sur les personnes qui y travaillent et qui y déploient leurs cœurs aguerris et leurs plumes effervescentes. Dans « La danse en revues », Villalba rappelle que Jeu a été parmi les premières publications à aborder la danse. Elle brosse un historique des discours sur cette discipline que la revue a couverte depuis ses numéros initiaux jusqu’à aujourd’hui, en soulignant notamment la parution d’un texte de Denis Marleau, « La danse moderne au Québec : autour d’un témoignage de Jeanne Renaud », dans le dossier de 1984 sur « la danse-théâtre au Québec ». Interrogée dans le cadre de cet article, Dena Davida, chercheuse en arts vivants et fondatrice de Tangente, entretient l’espoir de voir la danse devenir un champ d’études de plus en plus couvert, en relation notamment avec le rayonnement et la présence de la discipline dans les universités. Hélène Beauchamp, collaboratrice à la revue depuis ses débuts, signe quant à elle le texte « Accorder théâtre et enfance », dans lequel elle partage sa joie d’avoir rencontré Gilbert David, le théâtre jeunesse et les études théâtrales durant son parcours. Dans cet article, elle témoigne notamment de son affection pour Jeu, qui a facilité son arrivée à Montréal (1975) et son immersion dans le milieu théâtral de la métropole. Elle parle de ses premières armes, rappelant qu’elle a notamment mené un « chantier de recherche qui [a] donn[é] la première étude d’ensemble sur la production francophone au Canada¹Il s’agit du cinquième volume des Archives des lettres canadiennes, « Le théâtre canadien-français : évolution, témoignages, bibliographie » (1976). ». Elle aborde son intérêt pour le « Jeune Théâtre » et raconte comment le théâtre pour enfants a « constitu[é] […] [s]on domaine d’investigation et d’enseignement à l’UQAM », avant de « se répandre comme une traînée de poudre ». Le dernier article propose un questionnement sur les voies futures de la critique dans le domaine des arts vivants. Tatiana Zinga Botao, comédienne et cofondatrice de la compagnie La Sentinelle, y « rêve d’une nouvelle approche plus sensible » de la critique, celle-ci ayant évolué avec l’avènement des réseaux sociaux et des stories qui se consomment rapidement. Elle parle du devoir de mémoire et prône une certaine lenteur dans le geste et l’action de la critique. Elle invite également à penser le lieu et l’espace « d’où l’on critique ». Enfin, la créatrice livre ses paroles, résonantes, dans une perspective de critique décoloniale : et si l’on « assum[ait] la géographie de son propre regard »?

Plaidoyer pour le dehors

En introduction du numéro d’Agôn intitulé « Dehors! », Mathilde Delahaye, Quentin Rioual et Julie Sermon se penchent sur les différentes formes de théâtre et d’arts vivants hors des lieux institutionnels (théâtres, salles de spectacles, boîtes noires). Il·elles se posent de multiples questions quant au besoin, voire à la nécessité, d’être présent·e à l’extérieur de ces lieux habituels. En effet, ces « créations “hors les murs”, “en espace public”, “in situ”, ou encore “théâtre-paysage” » invitent à repenser le rapport à l’œuvre présentée et à l’art en général. Pourquoi aller dehors? Quels sont les objectifs poursuivis et les motivations invoquées? Les auteur·trices rapportent que Matthias Langhoff a vu dans la pandémie de COVID-19 une occasion plus que propice pour les créateur·trices de se réinventer, engendrant une « “opportunité” historique », soit « celle de repenser les fondements et les termes du pacte qui lie la puissance publique aux artistes et aux établissements subventionnés ». Repenser la déconstruction, puis la reconstruction de lieux hors les murs confère à l’art une plus grande accessibilité. Les trois chercheur·euses rappellent la notion de « droits culturels » des personnes qui souhaitent « consomm[er] » du théâtre et des arts vivants. En sortant des lieux consacrés, la création ouvre de nouvelles possibilités qui en modifient le champ. Ce phénomène, indéniablement « en vogue », ne constitue pas une tendance uniquement contemporaine. Jean-Jacques Rousseau, notamment, réclamait ce théâtre en plein air dès 1758. De la lettre de Rousseau adressée à d’Alembert et en réaction à l’article « Genève » (1757) que celui-ci a rédigé pour l’Encyclopédie, Géraldine Prévot tire trois des « grands motifs esthétiques, politiques et moraux » affiliés aux spectacles extérieurs : « 1) “la volonté d’abolir […] la ligne de partage entre acteurs et spectateurs”; 2) “le rêve d’un spectacle immédiat et transparent […]”, 3) “l’idéal festif” ». L’urgence d’explorer en dehors des salles de spectacle est sous-tendue, sur le plan sociopolitique et esthétique, par un besoin de rejoindre un plus large public, de même que par un désir de revenir à l’essence esthétique du théâtre antique et de rompre avec les idéaux conventionnels antérieurs, notamment en ce qui a trait aux espaces de représentation. Joanne Clavel soutient pour sa part que les représentations à l’extérieur modifient le régime attentionnel mobilisé, notamment en raison de la nécessité de composer avec les imprévus du « réel », auxquels les lieux extérieurs, hors des murs de la boîte noire, sont davantage exposés. La réception du spectacle, elle aussi mouvante, convoque notamment, dans les années 1970, « l’esprit de la rue ». Enfin, l’hybridité des formes, des publics et des registres est sollicitée, ces lieux s’arrimant bien à « la logique festivalière ». Dans « Dehors les autrices! L’accessibilité des théâtres de plein air dans la carrière des femmes dans les premières décennies du XX^e siècle », Nathalie Coutelet rapporte qu’il y a une corrélation, à tout le moins une « conjugaison », entre l’augmentation du nombre d’autrices et l’ouverture de divers théâtres de plein air. Ces théâtres ont l’avantage de faire de la place à la relève et aux dramaturges novices et débutant·es, favorisant l’inclusion des femmes sur ces nouvelles scènes extérieures, aussi multiples et variées soient-elles. La chercheuse relève une plus grande présence des femmes dans les « théâtres de la nature » et dans les « théâtres de verdure ».  Trois facteurs favorisent cette inclusivité, soit un accueil propice aux nouvelles dramaturges hors des murs des théâtres institutionnels, la présence de répertoires en vers ainsi que la mobilisation et le soutien envers ces regroupements de femmes. Dans ce contexte, « les scènes de plein air permettent aux autrices une plus grande visibilité ». Coutelet prévient que cela ne permet toutefois pas de « briser le plafond de verre ». Alors que Stéphane Lissner, ancien directeur, entre autres fonctions occupées, de l’Opéra de Paris, interrogeait encore récemment la viabilité de l’opéra, dont les pratiques et le conservatisme peuvent sembler désuets ou dépassés, Isabelle Moindrot, l’investigatrice de la recherche-création Singing in the Pool (2020-2025), se demande dans son article éponyme si l’on ne devrait pas rompre avec les mœurs et coutumes et déployer l’opéra à l’extérieur. Elle relate la démarche qu’elle a entreprise avec Singing in the Pool, en précisant qu’elle souhaitait initialement explorer quelques questions quant à la dramaturgie, à l’héritage historique, à la perception des spectateur·trices, à la médiation et à la fabrication. Moindrot revient sur la genèse de ce projet et sur ses effets. Parmi les plus marquants, elle relève « la présence du public en maillots de bain », « renvoy[ant] l’image d’une théâtralité fluide ». Dans leur article « Jeu grandeur nature : ce que l’in-situ fait au jeu », Mathias Brossard, Romain Daroles, Lara Khattabi et Loïc Le Manac’h du collectif CCC (France et Suisse) élaborent ensuite sur la pratique d’un théâtre in situ qui explore les possibilités du dehors. Il·elles identifient, à partir d’une enquête menée entre octobre 2023 et mai 2024 auprès de plusieurs instances (des membres de leur collectif, des interprètes d’autres compagnies ou collectifs opérant in situ) des éléments clés de ce type de démarche et de processus artistiques, notamment le rapport au lieu, le rapport aux habitant·es (parce qu’il·elles jouent parfois « chez les gens ») et la vulnérabilité de l’interprète : « Dans ce théâtre […], il y a jeu partout et avec tout, et presque tout le temps ». Le « Manifeste du théâtre-paysage », rédigé en novembre 2025 par Mathilde Delahaye, Alexandre Koutchevsky, Camille Tolila et les participant·es des premiers États généraux du théâtre-paysage figure dans cette édition d’Agôn. Parmi les questions posées à la cinquantaine de personnes présentes lors de cet événement tenu à la fin du mois de mars 2025, retenons la suivante : « Que peut un théâtre en dehors des lieux dédiés dans un contexte aussi politiquement incertain et institutionnellement fragile que le nôtre? » À cette question, les réponses fusent. Notons quelques propos évocateurs de ce manifeste :

• « [Le] [t]héâtre-paysage opère une triangulation : réel/représentation/“nature” »;
• « Notre rêve de théâtre est avant tout spatial »;
• « Nous sommes pour une approche écosophique de la création en paysage »;
• « Nous proposons de jouer par tous les temps ».

Le texte d’Eliane Beaufils, chercheuse en arts vivants, met ensuite en lumière certaines performances méditatives qui l’ont marquée au cours des dernières années. Parmi elles, Beaufils en cible deux, présentées en 2023 par les metteures en scène multimédiales Margarida Mendes et Linh Le. Respectivement intitulées Mourning Waters et BecomingSpecies, ces performances-événements prennent la forme de méditations guidées, invitant les participant·es à fermer les yeux. Ces œuvres ont pour particularité commune d’« instaur[er] des tensions spécifiques entre scènes extérieures et scènes mentales ». L’autrice analyse chacune des méditations en s’appuyant sur sa propre expérience et sur quelques réactions prises au vif chez ses partenaires de méditation. Le texte est découpé en quatre temps : 1) « Un cadre sans bords »; 2) « L’évanouissement du théâtre, l’éveil des relations »; 3) « Du théâtre aux mouvements indéterminés de la pensée »; et 4) « Les dimensions rituelles et collectives ». Au fil de ce parcours, l’autrice glisse ses pensées, rapporte certains propos des créatrices et convoque diverses références. Il se dégage de l’expérience de lecture une impression d’immersion au sein du processus expérimenté par la chercheuse (et performeuse ici, à deux occasions). Beaufils conclut en rappelant « l’importance du cadre » dans « [c]es pratiques [qui] appellent à être perméable à soi et aux autres dans un même mouvement ».

Poésie et théâtre : rencontres sismiques

En ouverture du numéro 259 de Théâtre/Public, Cyrielle Dodet et Alexandra Moreira da Silva, coresponsables du dossier, créent un espace pour capter et réfléchir « les interactions entre la poésie et les arts du spectacle vivant ». Avec Jean-Luc Nancy (1997), elles avancent que « “[l]a poésie ne coïncide pas avec elle-même” et que “peut-être cette non-coïncidence, cette impropriété substantielle, fait-elle proprement la poésie” ». C’est donc dire qu’il y a une certaine forme d’inadéquation entre la poésie, sa forme et son substrat et que cela engendre des « turbulences », mot polysémique qui donne son nom à ce numéro de Théâtre/Public. Dans celui-ci, elles invitent une vingtaine de chercheur·euses et d’artistes issu·es de différents domaines des arts de la scène à penser et à faire émaner ces turbulences avec elles. Dans l’article suivant l’introduction du dossier, les mêmes autrices relatent les nombreuses antithèses, pourrait-on dire, entre l’idée de la non-coïncidence de la poésie et sa rencontre dans l’instant présent avec les arts vivants et le moment défini de la représentation. Elles évoquent l’agitation qui leur semble, « [d]epuis les années 2000 », connoter les affiliations entre poésie et spectacle vivant. Elles relèvent une notion qui apparaît fort évocatrice pour saisir l’essence de ce numéro : celle de « l’oraliture ». Mise en lumière par l’autrice brésilienne Leda Maria Martins (2021), l’oraliture outrepasse « l’opposition entre écriture et oralité », le corps se mouvant en véritable producteur et lieu mémoriel. Dans le troisième article, Julien Gaillard crée (ou provoque) une analogie entre les types de saucisses, produits de la charcuterie, et les différentes manières d’écrire de la poésie. Ce rapprochement, de prime abord inusité, parvient néanmoins à éclairer le caractère rapiécé, notamment, du temps et du langage autres de la poésie. Le rythme de celle-ci se moule à la scène lors des représentations. L’artiste évoque en conclusion l’importance d’inclure « les situations, les gestes, les lieux, les temps » dans la parole scénique, faisant écho à l’oraliture mise de l’avant dans l’article précédent. Dans sa « Lettre ouverte à un projecteur de théâtre », et plus particulièrement à un 5 kW Fresnel, Samaël Steiner, femme de théâtre trans, livre un puissant hommage à la lumière scénique. Elle confie, en empruntant un ton poétique, à ce projecteur que, plus que quiconque, il sait éclairer les corps tels qu’ils sont : là, « vivants », solides et en mouvement. Elle met de l’avant sa démarche artistique, en se disant notamment « que les corps éclairés et les corps dans la pénombre respirent le même air et que c’est une chose qui les rassemble ». Ainsi, pour Steiner, le projecteur incarne la rencontre entre le théâtre et la poésie. Dans son article intitulé « Le terme “poétique” dans la création pour le très jeune public », Sandrine Le Pors « ancr[e] [s]on propos dans un pan de la création scénique contemporaine où les perceptions de jeunes enfants et d’adultes se conjuguent ». Elle relève des « “propriétés” de la création pour l’enfance » qui mettent en lumière certaines particularités du terme « poétique »; parmi elles, la « “réactivation” de l’enfance dans l’âge adulte », la « condensation d’une représentation » en un court laps de temps et une « turbulence spectatorielle » qui apparaît en quelque sorte universelle. Elle porte son attention sur des spectacles qui, selon elle, rejoignent la notion de poétique telle qu’elle la définit, soit un vocable qui ratisse large, couvrant de « l’hybridation des arts » à « l’espace spectaculaire […] et, avec lui, sa puissance de transformation ». Parmi les spectacles ciblés, principalement de marionnettes, notons entre autres À qui mieux mieux (2022), création du marionnettiste Renaud Herbin, Les petites géométries (2019) de la compagnie Juscomama (Justine Macadoux et Coralie Maniez), DING (2020) de Julika Mayer et Karoline Hoffmann, Baby Macbeth (2017) d’Agnès Limbos (Compagnie Gare Centrale) et Sous la feuille (2019), une production québécoise d’Ariane Voineau, Josué Beaucage et Olivier Normand. En conclusion, elle invite le public à ne pas emprisonner le sens des productions jeune public afin qu’il demeure ouvert. Elle propose d’envisager ces spectacles comme des opportunités de coconstruction, et ce, peu importe l’âge des spectateur·trices. Dans « Le nu et le tu », Joseph Danan s’exprime sur « le versant poétique de [s]a pratique de l’écriture ». Lorsqu’il écrit en appel à l’inconscient, dans un souci de contrôle « à vue et en direct », il applique la poésie à toutes ces formes d’écriture, y compris l’essai ou la théorie. Il évoque que la poésie émane de ces formes sans qu’il cherche à la provoquer ou à la convoquer. À partir de sa pièce Sous l’écran silencieux (2002), il propose « le nu et le tu » comme définition de la poésie, c’est-à-dire comme « un dénudement », une « économie extrême » qui met néanmoins de l’avant l’inclusion (de l’autre et de soi).

Pour la suite du monde

En somme, de cette « Revue des revues » émane l’idée d’encourager et de faciliter les changements, les mouvements et les transitions : dans « En marche » de Jeu, d’une équipe à une autre, des aîné·es à la relève; dans « Dehors! » d’Agôn, du « dedans » vers le « dehors », des scènes intérieures vers des espaces extérieurs; enfin, dans « Turbulences : poésie et spectacle vivant » de Théâtre/Public, d’une poésie réservée à des sphères limitées de l’expression vers une poésie décomplexée, libre, inclusive et théâtrale.