Jeu, nos 193, 195 (2025)
Théâtre/Public, no 256 (2025)
Thaêtre, no 9 (2025)
Irruption dans le réel, jeu entre le vrai et le faux, illusion, opposition entre ce qui est montré et ce qui est caché, dialogue intertextuel, adaptation, transformation ou métamorphose d’un texte source : autant de sujets et de thèmes mis en lumière dans les quatre numéros de revues dont nous proposons le survol. Au cœur des questionnements soulevés dans le numéro 256 (« Théâtre et numérique ») de Théâtre/Public réside l’idée que le recours au numérique favorise l’émergence de nouveaux imaginaires. Les dossiers des numéros 193 (« Matériaux ») et 195 (« Figures du palimpseste ») de Jeu mettent respectivement de l’avant l’intrusion de matériaux divers dans la représentation et une variété d’interprétations ou d’incarnations du palimpseste. Le neuvième chantier (« Tubes en scène! ») de Thaêtre, quant à lui, pose un regard sur « l’irruption du tube sur les scènes théâtrales contemporaines », notamment sur l’aspect performatif de son entrée en scène et sur scène. Enfin, l’ensemble propose de s’interroger sur la possibilité, pour citer Cécile Auzolle (Thaêtre), de « dilater l’instant », que ce soit par le biais du numérique, des théâtres-matériaux, de l’adaptation et d’autres formes de réécriture, ou encore par le tube. L’écart par rapport au présent et la connaissance, voire la reconnaissance d’une source autre mènent les spectateur·trices à porter un regard distinct, à la fois proche et distant, sur la représentation.
Simulations réelles et imaginaires
Le dossier du numéro 256 de Théâtre/Public, coordonné par Jean-Louis Besson et Jean Boillot en collaboration avec Lisa Gautier et Hao Yang, se penche sur les « nouveaux imaginaires que le “numérique” dessine ». Ce numéro fait écho à celui, intitulé « Théâtre et technologie », publié en 1996 dans la même revue sous la direction de Frédéric Maurin. Les notions de multimédia, d’immersion, d’interactivité, de virtuel, de technophobie, de cyber, d’humanoïde et de dystopie y étaient alors abordées. La présence de la technologie et du numérique dans différentes sphères de la vie a depuis augmenté, accroissant l’urgence d’interroger l’apport de ces outils à la représentation, véritables déclencheurs d’une boucle de dépendance dopaminergique pour le moins inquiétante. Force est de constater que l’intrusion du numérique, que ce soit dans les médias sociaux ou par l’intermédiaire de la réalité augmentée, modifie les relations au temps et à l’espace, catapultant les spectateur·trices que nous sommes dans un rapport trouble à l’existence. De surcroît, l’intelligence artificielle (IA) s’étend et se répand partout sur son passage. Dans cette optique, le numéro aborde les questions suivantes : comment le théâtre compose-t-il avec la distance instaurée ou imposée par le numérique? Quels aspects sont montrés ou dissimulés par l’IA et la réalité augmentée, à la scène ou sur scène? Le théâtre est-il « amélioré » par ce recours à des réalités alternatives? Comment la présence du numérique transforme-t-elle les interactions, les échanges, les rapports et la relation entre les différents actants de la représentation théâtrale? En outre, comment l’incursion de la technologie résonne-t-elle, ou pas, avec le deus ex machina de l’Antiquité grecque? Plus encore, bien que les créateur·trices de théâtre actuel se réclament parfois d’être « technophobes », le sont-il·elles réellement? Les auteur·trices, principalement des chercheur·euses, ont tenté de répondre à ces questions à l’aide, notamment, d’entretiens menés avec des artistes. D’entrée de jeu, Gautier nous invite à explorer le potentiel utopique de la dramaturgie dans les mondes numériques où « [l]es jeux vidéo et les réseaux sociaux, souvent définis par leur dimension participative, interactive et immersive, interrogent le théâtre dans son rapport au spectateur et à la fiction ». En ce sens, comme le souligne Gautier, ils engagent « un changement de paradigme pour les écritures scéniques contemporaines », incitant le théâtre à jeter un nouveau regard sur son langage. Ester Fuoco évoque quant à elle les déviations de l’intrusion de l’IA sur la scène, laquelle joue avec « les limites du représentable ». Selon la chercheuse, le théâtre, comparativement à la danse – qui conjuguerait davantage avec l’ambiguïté et l’abstraction –, mettrait de l’avant le caractère « potentiellement problématique » du recours à l’IA dans le processus créatif et dans la représentation. En effet, considérant que le théâtre est lié « à la compréhension même du réel », il « apparaît […] qu’une certaine idée de ce qu[’il] devrait être conserve une forte connotation anthropologique ». Dans le même ordre d’idées, Julie Valero s’intéresse au phénomène des deadbots. Par la magie de l’IA, et tels des fantômes, les deadbots ravivent des fragments de la vie des mort·es pour offrir une forme de « recollection de [leur] âme » et permettre aux vivant·es de renouer avec leur présence. Quant à Frédéric Deslias, il dépeint les imaginaires d’une crise qui se manifeste notamment par la montée des régimes politiques d’extrême droite et par la chute des montants des subventions accordées dans le domaine des arts du spectacle, dont le théâtre, particulièrement en France. Il relève la « transformation radicale du régime de présence », plaidant que la scène ne suffit plus à elle-même pour occuper l’espace public. Il préconise alors une « redéfinition des conditions de la parole publique », par le biais d’une réorganisation, « [à] l’ère des plates-formes, […] d’une performativité algorithmique qui privilégie la polarisation, l’émotion brute, la visibilité immédiate ». Cette configuration, voire reconfiguration des dispositions de la représentation promeut la culture au rang de « champ de bataille », comme « un territoire miné, infiltré, marchandisé […] [où] le théâtre peut retrouver sa puissance ». Enfin, le théâtre, en tant qu’« acteur politique du numérique », s’empare des outils que sont les technologies avec une « visée poétique » (Joris Mathieu). En se saisissant ainsi d’outils numériques qui n’ont pas été initialement conçus pour la scène, ils innovent et, espérons-le, s’émancipent des intérêts de l’industrie afin de proposer de nouvelles voies de création.
Matériaux, traces et empreintes
Le numéro 193 de la revue Jeu jette ses lumières sur l’utilisation de matériaux « externes » ou « autres » au sein de la représentation, que ce soit par la coprésence d’êtres humains et non humains, l’incursion de l’IA ou encore l’apparition de matériaux parfois étrangers à la scène, tels que l’eau, nature à la fois morte et vivante, et les animaux. En ouverture, Enzo Giacomazzi et Mario Cloutier brossent le portrait des transformations que l’omniprésence des matériaux fait subir à notre rapport au monde et, plus particulièrement, à notre rapport au théâtre. Ils orientent le·la lecteur·trice vers l’ouvrage codirigé par Hervé Guay, Jean-Marc Larrue et Nicole Nolette, Théâtre et Nouveaux matérialismes (2023), dans lequel le travail de plusieurs créatrices, notamment Dana Michel, Chantal Boulianne, Linda Brunelle, Dominique Leclerc et Anne-Marie Ouellet, est mis de l’avant. À l’ère où les « matières renouvellent l’apparente frontière entre l’humain et le non-humain, le vivant et le non-vivant », ces artistes redécouvrent la notion de personnage, qui se meut en « vibrations des choses ». Leurs mises en scène proposent alors une expérience « contemplative, voire immersive ». Différentes formes artistiques fusionnent, tant et si bien que les auteurs de ce texte introductif remettent en question les catégories existantes des demandes de financement institutionnel. Dans le premier article, Emma Merabet souligne le caractère « fini » de l’être humain au théâtre et propose un chantier exploratoire du rapport à la matière et à l’écologie dans le domaine des arts vivants. Invitant à se pencher sur Morts ou vifs : pour une écologie des arts vivants (2021) de Julie Sermon, elle rappelle la capacité du théâtre « d’infléchir » les manières d’être avec et dans le monde, « c’est-à-dire de nous y disposer plutôt que d’en disposer ». Comme dans la forêt des Aveugles (1890) de Maurice Maeterlinck, les limites entre les éléments porteurs d’un destin mortel, soit « les corps, les arbres, la mer et les étoiles », apparaissent simultanément floues et changeantes. Dans le même numéro, Léa Villalba propose une rencontre avec deux artistes interdisciplinaires et amies, Émilie Monnet et Waira Nina, unies par leur amour de la création, leurs racines autochtones et leur désir partagé de protéger et de défendre les eaux et les territoires. Elles racontent notamment la genèse et l’expérience de leur création conjointe Nigamon/Tunai, spectacle produit au Festival TransAmériques en 2024, véritable incitation à lier « politique et sensoriel » et à réserver un espace afin que « l’esprit de la nature s’incarne à travers plusieurs éléments scéniques ». Par l’intermédiaire de divers instruments, dont des flûtes d’eau et des cithares d’eau, tous inventés et conçus par l’artiste colombien Leonel Vasquez, elles font résonner les voix de l’eau, des arbres et des pierres. Ce chant, mélange de cultures et de symboles, « affecte positivement le public », créant un échange scène-salle harmonieux. L’un des objectifs de ce partage de sonorités réside dans la création d’un lieu sécuritaire et fertile, propice à l’écoute et au calme, pour penser le changement et lutter doucement et sensiblement contre la destruction environnementale et territoriale. Cet aspect est aussi au cœur de la démarche des plus récents spectacles de la compagnie L’eau du bain (Anne-Marie Ouellet, Thomas Sinou et Nancy Bussières), telle qu’éclairée par la plume de Sylvie St-Jacques. En effet, dans Créatures, présenté à l’Espace Go en mars 2025, l’eau, matière première à la réflexion, « sournoise [et] difficile à contrôler », occupe tout l’espace. Elle s’infiltre partout, jusqu’à perturber la vie de onze jeunes filles et femmes âgées de cinq à soixante-dix ans. La sororité, hissée aux plus hauts sommets, se transforme en poésie climatique face à la catastrophe qui plane toujours à l’horizon. Comme le souligne l’autrice, « [l]’eau reprend ses droits ». À l’instar de L’eau du bain, Alexis Martin se penche actuellement sur des projets remettant en question la notion de présence. En invitant sur scène des poupons – Bébés (2019) – et des êtres vivants non humains – Animaux (2016) –, il défie la mise en garde de ses professeur·es du Conservatoire, pour lesquel·les un tel geste constituait un affront aux balises ou limites du jeu théâtral. Il constate que ces expériences, « mise[s] en lumière par la scène, soulève[nt] de façon troublante […] la révélation d’un désir d’échapper […] à l’angoisse de mourir ». La présence d’objets sur scène peut, à elle seule, capter l’attention du public. C’est la conclusion à laquelle en est venue Odile Gamache, conceptrice chevronnée, en donnant forme et vie, avec son complice Philippe Cyr du Théâtre Prospero, au spectacle Le magasin (2024), « forme scénographique autonome » ayant suscité des réactions positives chez les spectateur·trices. Ainsi, l’immersion de matériaux sur les scènes théâtrales tend à s’inscrire dans le présent de la représentation. Peut-être pourrions-nous également avancer que ces matériaux, sur scène, transforment le rapport à la mnésie du spectacle, notamment par un apport sensoriel distinct de celui de la seule présence humaine.
Seconds degrés
En lien avec ce questionnement, Anne-Marie Cousineau constate, dans l’introduction du dossier du numéro 195 de Jeu, une présence accrue d’adaptations ou de réécritures dans les plus récentes saisons théâtrales à Montréal et à Québec. Ces œuvres, qui « auscultent le présent, liant mémoire et création », apparaissent telles de véritables « figures du palimpseste ». Ce dernier terme renvoie à l’ouvrage du théoricien Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré (1982), et réfère au fait de transformer ou d’imiter une première œuvre (hypotexte) pour en construire ou en créer une seconde (hypertexte). À cet égard, Cousineau note, dans les productions recensées, une « tension entre mémoire et création, entre familier et inédit, connu et nouveau », et relève la part peut-être trop grande des adaptations ou tradaptations dans la programmation québécoise actuelle. Caroline Coicou Mangerel explore plutôt les notions d’intermédialité et d’intertextualité. Elle souligne d’emblée l’impact et la portée de la pièce Rossumovi univerzální roboti (R.U.R.) du Tchécoslovaque Karel Čapek, créée en 1921 au Théâtre national de Prague. En plus de souligner l’invention du terme « robot » par Čapek et son frère, la chercheuse met l’accent sur le regard juste de l’artiste quant au sort inquiétant et sombre réservé à l’humanité. Elle identifie des thèmes forts de l’œuvre, tels que la menace de la technologie sur le sens de la vie humaine et les débordements destructeurs de l’industrialisation et du pouvoir de l’argent. Ces choix thématiques la mènent à s’interroger sur les facteurs et les circonstances qui contribuent à la longévité de l’œuvre de Čapek. Le succès qu’a connu la pièce originale est certes l’un de ces facteurs, mais l’apport des nombreuses adaptations et relectures de l’œuvre reste non négligeable. Dans un autre article, Anne-Marie Cousineau réunit Fanny Britt, Jean Marc Dalpé et Maryse Warda pour échanger sur la traduction québécoise. Elle leur demande quelle langue mettre de l’avant sur les scènes québécoises pour contribuer à la rencontre entre l’étranger et le familier. Les réponses des auteur·trices se déclinent, multiples, sous divers angles. Puis Marie Labrecque, enfilant des lunettes féministes et non féminisantes, dirige ses projecteurs sur la prise de pouvoir des femmes par l’intermédiaire de l’adaptation. En portant son regard sur certaines œuvres de Rébecca Déraspe, Sarah Berthiaume et Charlotte Gagné-Dumais, elle constate que ces autrices écrivent des rôles de femmes « consistant[s] », leur conférant ainsi une force d’émancipation, malgré l’enfermement prescrit et l’imposition initiale d’une parole restreinte ou étouffée. Evelyne de la Chenelière, figure marquante de ce dossier, affirme quant à elle que le palimpseste lui permet de se sentir accompagnée tout au long du processus de création qu’est l’adaptation, comme si elle entretenait une relation continue avec la personne qu’elle devient au fil de cette démarche. L’adaptation, dit-elle, « [l]’invite à [s]e reconnaître dans ce qui ne [lui] ressemble pas, à [s]e révéler au contact de l’altérité ». S’appuyant sur sa pratique de comédienne, elle défend l’idée selon laquelle tout acte d’écriture comporte un travail d’adaptation qui amène à se dévoiler et à se redéfinir. Dans son article suivant, qui expose les fruits de sa participation à un cabaret célébrant le centenaire de l’écrivain Jack Kerouac, elle révèle que le fait de jouer sa propre partition, issue de son travail d’adaptation, a entraîné une transformation chez elle. Ce bref extrait de Je marche tout partout (2023) résonne particulièrement avec ses propos :
Kerouac, Kerouac me parle, bon il me parle pas à moi mais je prends ça personnel, c’est ça qui est bien avec la littérature, tu peux prendre ça personnel, ça fait que tu te sens particulier, pis pareil en même temps. Je lis Kerouac pis je pense : « Eille, moi aussi! OUI!!! Pareil!!!! Mets-en!!! Moi aussi, TELLEMENT! Moi aussi j’ai toujours faim! Moi aussi je marche tout partout! Moi aussi, je veux user ma joie pis ma tristesse! » […] Va/N’écris pu/N’écris pu/N’écris pu/Pis/Écris.
Ici, le désir et le besoin d’écrire, alimentés par le contact avec la littérature, s’avèrent victorieux.
Le tube, ce volcan
Le numéro 9 de Thaêtre s’intéresse à la présence enflammée du tube sur les scènes théâtrales contemporaines. En avant-propos, Agnès Curel, Corinne François-Denève et Floriane Toussaint soulignent l’importance des tubes dans la vie, au théâtre, sur scène et hors scène. La collecte d’« une quarantaine de témoignages de personnes se désignant à 97 % comme des spectateur·rices régulier·ères » leur a permis de mettre l’accent sur ce qu’elles percevaient comme un phénomène symptomatique de la création contemporaine. Citant en exemple le Hamlet (2024) de Christiane Jatahy, elles relèvent l’incursion imprévisible du tube dans certaines dramaturgies où le recours à ce procédé n’apparaît pas comme allant de soi. Les musiques de variété font aujourd’hui partie intégrante des spectacles de Joël Pommerat (Cécile Auzolle). Outre les mentions à l’œuvre de l’auteur et metteur en scène français, la recherche menée auprès des spectateur·trices a contribué à diversifier le corpus initialement prévu pour le dossier en relevant la portée du tube dans certains spectacles des créateur·trices suivant·es : Jean-François Sivadier, Thomas Jolly, Frank Castorf, Jérôme Bel, Pascal Rambert, Pauline Bureau, Christophe Honoré, Wajdi Mouawad, Stanislas Nordey, Les Chiens de Navarre, Rébecca Chaillon et Massimo Furlan. Les responsables du dossier invitent à méditer les propos de Georges Banu (2017), qui considérait la musique live comme une « “mythologie” de la mise en scène contemporaine ». Un parallèle entre tube littéraire et tube musical est tissé afin de relever l’effet de reconnaissance entraîné par la citation. Cet effet, qui fait appel à l’empreinte ou à la trace mémorielle, contribue à la force de communication du hit et alimente sa « fonction référentielle ». S’il oriente vers la reconnaissance, il n’en demeure pas moins qu’il nourrit également l’altérité, cette éruption volcanique parfois confrontante, créée au moment où le théâtre et la trace mémorielle musicale se rencontrent. À la suite d’Agnès Gayraud (2018), les directrices estiment que « la diffusion du tube sur scène reconduirait […] l’idéal de réconciliation hérité du romantisme qui sous-tend la musique populaire » : « “Le hit”, écrit [Gayraud] […], est une “promesse de réconciliation de l’art et du plébiscite, de l’enchantement et de l’émancipation, des béotiens et des experts” ». Curel, François-Denève et Toussaint suggèrent qu’en utilisant le hit comme matériau dramaturgique, les artistes lui « conféreraient […] une légitimité ». Polysémique, le tube alimenterait le dispositif théâtral et comblerait alors l’appétit du « kitsch ». Il s’inscrirait dans un rapport harmonieux avec l’esthétique de la représentation. Enfin, dans un entretien réalisé par Curel avec Auzolle, maître de conférences en musicologie, celle-ci affirme que la chanson populaire « dévie [l’]attention [du public] et l’ancre dans une mémoire collective. […] [L]a chanson traduit à la fois l’esprit d’un temps et des sentiments universels, comme “Father and son” dans Cendrillon » de Pommerat. Le metteur en scène mobilise ainsi « un univers intrinsèquement poétique, […] à la fois plurisémantique et musical ».
En somme, ces différents numéros exposent le besoin, dans le théâtre contemporain, de mettre la représentation en relation avec divers matériaux pour alimenter et renouveler le dialogue avec le public. L’apport du numérique, des nouveaux matérialismes, du palimpseste et du tube contribue à l’effervescence de cet échange scène-salle, en plus de modifier le rapport des créateur·trices à leur processus artistique et au spectacle. Il redéfinit également leurs rôles au sein de la démarche créative. Ainsi porté·es par de nouvelles tendances ou par le défrichage d’anciens chantiers, les artistes poursuivent leur visée théâtrale en ciblant des enjeux, des questionnements et une quête de sens qui nous assaillent, nous remuent, nous transforment.