Éphémères par définition, les arts vivants laissent pourtant des « traces » qui marquent leur passage et qui, sans permettre la reconstitution d’un spectacle, témoignent de ce qui a été, de ce qui s’est fait, de ce qui n’est plus, mais dont le potentiel demeure évident. Dans le cadre d’un colloque qui s’est déroulé à l’Université d’Ottawa du 8 au 10 juin 2023, organisé conjointement par la Société québécoise d’études théâtrales (SQET) et le Centre de recherche sur la francophonie canadienne (CRCCF), des chercheur·euses et des praticien·nes ont voulu explorer ces traces de l’écologie des arts vivants en interrogeant leur nature, leurs formes, leur production, leurs fonctions, leur réception et leur utilisation, ainsi que leur gestion et leur conservation¹Le colloque concluait un projet de recherche partenarial entre le CRCCF et la SQET, soutenu financièrement par le Secrétariat du Québec aux relations canadiennes. Ce projet portait sur le développement du théâtre dans la région transfrontalière d’Ottawa-Gatineau et plus précisément sur l’œuvre de Gilles Provost. Gilles Provost (1938-2024) est à l’origine du théâtre franco-ontarien professionnel, dont l’avènement se produit dans les années 1960. Pendant ses soixante ans de carrière, il a œuvré au développement d’un théâtre professionnel en Outaouais et en Ontario, en faisant découvrir au public des auteur·trices, des comédien·nes et des metteur·es en scène francophones de la région. En 2019, Provost a confié ses archives au CRCCF. Grâce à la subvention du Secrétariat du Québec aux relations canadiennes, le fonds Gilles Provost a pu être entièrement traité, et une exposition de documents d’archives retraçant sa carrière a été présentée au CRCCF au moment du colloque..

Comme le rappelle Alexandre Serres,

la trace est toujours trace de quelque chose; elle ne se définit pas par elle-même, elle n’a pas d’existence propre, autonome, au sens ontologique du moins, elle n’existe que par rapport à autre chose (un évènement, un être, un phénomène quelconque), elle est de l’ordre du double, voire de la représentation et ne prend son sens que sous le regard qui la déchiffrera (Serres, 2002; souligné dans le texte).

À partir des réflexions que Paul Ricœur, Carlo Ginzburg et Jacques Derrida ont consacrées à cette notion, Alexandre Serres identifie quatre grandes acceptions du terme, qui ne s’excluent pas mutuellement et qui peuvent « donner lieu à autant de problématiques spécifiques » (idem) :

1. la trace comme empreinte affective et marque psychique, comme impression laissée dans la mémoire individuelle par un événement;
2. la trace en tant qu’indice ou détail à partir duquel se construit entre autres la connaissance historique;
3. la trace comme mémoire, le témoignage (écrit ou non écrit) constituant une trace du passé dans le présent;
4. et enfin, dans une perspective derridienne, la trace envisagée comme écriture, voire « archi-écriture », en tant que « processus d’extension de la mémoire collective » (idem).

Sous la loupe des chercheur·euses, les traces deviennent des données, des éléments de base de l’interprétation, des résultats d’observations ou d’expériences scientifiques. Traitées par l’ordinateur afin de les rendre manipulables, les traces se voient fragmentées en unités d’information et codées en format numérique (Bardiot, 2021 : 57). Les données seraient donc le devenir interprétatif des traces, elles-mêmes de l’ordre du double, complexifiant ainsi le rapport à la représentation.

Les contributions qui forment ce dossier s’inscrivent, à des degrés divers, dans l’une ou l’autre de ces différentes approches de la notion de trace. Elles interrogent entre autres les rapports entre trace et histoire, la trace étant « à la connaissance historique ce que l’observation directe ou instrumentale est aux sciences de la nature » (Ricœur, 2000 : 214). Ainsi, l’article de Johanne Melançon se penche sur les enjeux relatifs à la documentation et à l’analyse d’un processus de création théâtrale à partir du projet de constitution du dossier génétique de la création collective Moé j’viens du Nord, ‘stie (1971), spectacle marquant dans l’histoire du théâtre franco-ontarien, à l’occasion du cinquantième anniversaire de celui-ci, en 2021. Les traces de l’écriture et de la production de ce spectacle étant peu nombreuses dans les archives institutionnelles, Melançon a élaboré une méthodologie particulière afin de constituer – ou de reconstituer – cette création collective et le projet de happening qui l’a précédée : la consultation d’archives privées et de participant·es témoins de la création, ainsi que la fabrication de documents apposés au dossier génétique à la suite de ces entretiens. Tout comme la reconstitution de ces archives « fabriquées » (Denizot, 2014), deux expositions – une in situ et l’autre virtuelle – menées par la chercheuse ont permis de mettre en valeur des traces retrouvées auprès des témoins de l’époque.

La problématique de la rareté des traces laissées par les arts vivants est également traitée dans l’article de Roxanne Martin, intitulé « Entre entreposage, exposition et réutilisation : comment conserver des traces du costume de scène? ». Si le costume théâtral, en tant qu’objet patrimonial, artéfact et indice se révèle signe d’un spectacle passé et trace de sa mémoire (Sevin-Doering, 1999), sa conservation pose toutefois de nombreux défis, en raison de sa nature pérenne et fragile qui fait en sorte que peu de costumes survivent au passage du temps. Le recours à des documents d’archives – tels les esquisses, les maquettes et les photographies, quand elles existent, ou les critiques et comptes rendus de spectacles – ou encore à des entretiens avec des concepteur·trices (François Barbeau étant donné en exemple par l’autrice) permet du moins de reconstituer un pan de l’histoire des spectacles dans une approche qui relève du « recoupement circulaire ». D’autre part, les costumes qui ont été préservés de la destruction (ceux d’Alfred Pellan, par exemple) posent l’immense défi – tout à la fois financier et écologique – de leur entreposage, qui exige des ressources dont peu de compagnies ou d’institutions disposent. Afin de mieux répondre à ces enjeux, de plus en plus d’initiatives relevant de l’écoconception se développent pour favoriser la réutilisation, le partage et la modification des costumes de spectacle, tout en s’arrimant aux nouvelles valeurs d’écoresponsabilité et de conscience environnementale qui marquent le début du XXI^e siècle.

Dans une perspective qui se rapproche de celle de Johanne Melançon, les trois autrices de l’article « Archives, archivage, surtitrage : la pérennisation d’une pratique théâtrale en contexte minoritaire », Nicole Nolette, Ariane Brun del Re et Léa Rousseau, se penchent sur l’usage en recherche et la mise en valeur mémorielle de diverses traces de la pratique du théâtre en Ontario français. Alors que Melançon s’intéresse particulièrement à la trace comme mémoire de la création collective, Nolette, Brun del Re et Rousseau réfléchissent au geste d’archiver qui a été le leur à la suite d’un don de documents numérisés et nativement numériques liés au surtitrage, une pratique de médiation culturelle importante pour les compagnies théâtrales des communautés minoritaires de langue française au Canada. Tout en reconstituant le processus de conception et de manipulation des surtitres élaboré par Gunta Dreifelds, détentrice du brevet d’invention du surtitrage, l’équipe s’interroge sur le rôle des chercheur·euses quant à l’archivage des données et à l’activation des archives liées aux cultures minoritaires. Tout comme Martin, les autrices relèvent les difficultés inhérentes à la conservation et à la préservation des traces, objets ou données qui forment le matériau de base de la démarche historique (Serres, 2002).

Deux autres textes du dossier s’interrogent aussi sur les possibilités et les limites que présentent les technologies numériques contemporaines pour la sauvegarde des traces mémorielles des arts vivants. Dans un article intitulé « Les plateformes numériques consacrées aux archives des arts vivants : geste mémoriel ou outil de légitimation? Le cas de Somim », Géraldine Moreau examine le rôle mémoriel de la plateforme numérique Somim, d’abord conçue par le festival du mime Mimos (Périgueux) pour documenter et archiver « les rares traces de mimes » (Bu, cité dans Huthwohl, 2012 : 38) : dépliants, captations de spectacles, critiques. Moreau compare l’initiative de Somim à celle de cinq plateformes similaires de festivals du spectacle vivant afin de rendre visibles les gestes d’activation de la mémoire mis en place pour faire circuler plus largement les traces des arts du mime.

L’article de Lucie Fradet et Robert Faguy, que nous publions dans la section « Le pont », consacrée à la recherche-création, se déploie quant à lui à partir d’une conception de la trace envisagée comme voie d’accès, forcément incomplète, à la connaissance (Veyne, 1971). Il présente une réflexion sur les stratégies adoptées par la défunte troupe ARBO CYBER, théâtre (?), notamment la création d’un livre-testament numérique et la mutualisation collaborative des données, afin d’archiver et de rendre publics ses spectacles multidisciplinaires et de laisser une trace aussi durable que possible de ses activités sous la forme d’un site Web interactif faisant office de « pierre tombale ludique ». Les interfaces interactives du site Web permettent ainsi l’élaboration d’un « théâtre de la mémoire » où cohabitent des archives de nature diverse (photographies, vidéos et enregistrements sonores), issues des représentations et participant à la création d’une nouvelle forme de récit.

Si l’histoire est une « connaissance par traces » (Bloch, 1974 [1949] : 56), avec le « paradigme indiciaire » (Ginzburg, 2010 [1979]) qui caractérise la perspective de Ginzburg, les traces ne sont pas que référentielles, mais indiciaires : leur déchiffrement prospectif mène moins à la certitude qu’à des connaissances conjoncturelles. En abordant un ouvrage documentaire signé Gunther de Villier (2008), où se côtoient théâtre et sciences, Pierre-Olivier Gaumond suit, dans l’article « Les expériences théâtrales sont-elles reproductibles à partir de leurs traces? Le cas des Laboratoires Crête », ce qui « fait agir les traces en dehors d’une perspective exclusivement historique ». L’ouvrage, créé à la suite d’un spectacle conçu par Stéphane Crête, n’en constitue pas pour autant une pièce éditée ou un texte dramatique, mais est envisagé par Gaumond comme un « vaste inventaire dramaturgique qui nous informe de tout le processus de création d’une œuvre unique dans le paysage théâtral québécois ». Sa réception engendre elle-même ses propres traces, ouvrant sur les avenirs possibles de la lecture conçue comme un acte de mémoire prospectif.

C’est aussi le phénomène d’engendrement de traces à la suite d’un spectacle particulier qui est au cœur de l’entretien mené par Sophie Bastien avec la dramaturge Véronique Côté, publié dans la section « Documents » du dossier. Dans une perspective qui se rapproche un peu de celle de Crête, Côté y commente les nombreux textes qui ont émergé en lien avec la pièce La paix des femmes (2022), dont un essai sociologique sur la prostitution, complémentaire à la création théâtrale, rédigé par Côté en collaboration avec la juriste Martine B. Côté : Faire corps : guerre et paix autour de la prostitution en tant que fatalité (2021). D’autres traces – entrevues, lettres ouvertes de spectateur·trices, correspondance de l’artiste – constituent autant de documents permettant de contextualiser la création d’un spectacle ayant suscité de vives réactions auprès du public. L’entretien que nous publions constitue en soi une trace précieuse, qui tiendra lieu d’archive du processus de création de La paix des femmes, l’artiste y explicitant plusieurs aspects de sa démarche.

C’est enfin de la trace comme empreinte, tupos, impression matérielle tout autant que psychique, que relève le travail de recherche-création de Johanna Bienaise, Germain Ducros et Alice Blanchet-Gavouyère. Leur article « Des traces qui nous habitent : réflexions autour d’un atelier écosomatique », publié dans « Le pont », rend compte d’un « atelier d’exploration du lieu et du corps comme espaces d’inscription de traces de diverses natures ». En s’appuyant sur une conception de la trace inspirée de Tim Ingold, qui la définit comme « la marque durable laissée dans ou sur une surface solide par un mouvement continu » (Ingold, 2013 [2007] : 62), les chercheur·euses se sont appliqué·es, à partir d’une démarche relevant de l’écosomatique, à « pister » chez les participant·es de l’atelier les traces laissées par« l’engrammage du vécu », compris comme une « [t]race, [une] empreinte laissée dans le cerveau par un événement passé et susceptible de reviviscence » (Centre national de ressources textuelles et lexicales, s.d.). Cette conception rappelle la métaphore du bloc de cire utilisée par Platon pour décrire l’âme (ou l’esprit) dans le Théétète (Serres, 2002). L’atelier visait ainsi à développer l’attention aux traces intérieures laissées par les interactions avec l’espace et l’environnement. Ce travail de « pistage écosensible », inspiré des travaux d’Estelle Zhong-Mengual et de Baptiste Morizot (2018), consistait à repérer aussi bien les traces qui ajoutent (additives) ou qui suppriment (soustractives) que celles qui altèrent une surface. Le pistage intérieur s’apparente dès lors à une « attention somatique propre aux sensations internes », à une forme d’écriture dans et sur le corps, à l’image des traces dans la neige qui illustrent ce dossier.

Les articles et documents de ce dossier rendent ainsi compte de traces-empreintes, de traces-indices, de traces-mémoires et de traces-écritures qui sillonnent les arts vivants et qui assurent leur pérennité malgré l’éphémérité du spectacle. Ils donnent aussi un aperçu révélateur, bien que sommaire, du potentiel heuristique et herméneutique d’une notion dont la polysémie fait toute la richesse.