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Un entretien avec Yoshi Oida
mené par Julie-Kazuko Rahir

 

En 2020, Julie-Kazuko Rahir, chercheuse associée à la Manufacture (Haute École des Arts de la scène à Lausanne)/HES-SO, comédienne et praticienne Feldenkrais, a amorcé un projet de recherche – intitulé « Théâtre et Feldenkrais : quels sont les outils de la méthode Feldenkrais pertinents pour le travail de l’acteur? »1 – émettant l’hypothèse que la méthode somatique de Moshe Feldenkrais, destinée à tout un chacun et inventée dans les années 1950, peut aider l’acteur·trice à avancer dans la compréhension du processus complexe qu’est son expérience sensible, puisqu’elle concerne de nombreux aspects inhérents à la pratique de l’acteur·trice. Il s’agissait tout d’abord d’explorer et d’analyser ce qui a déjà été dit et écrit concernant la pratique du Feldenkrais destinée au travail de l’acteur·trice, car les sources, réervées aux praticien·nes Feldenkrais et parfois non publiées, sont difficilement accessibles. Il s’agissait aussi d’aller à la rencontre de praticien·nes de théâtre qui ont articulé cette méthode avec leur pratique scénique.

C’est dans ce cadre que Christian Geffroy Schlittler2 et Julie-Kazuko Rahir ont rencontré, dans son appartement à Paris le 26 juin 2020, l’acteur Yoshi Oida qui a eu l’occasion, dans les années soixante-dix, de travailler à plusieurs reprises avec Moshé Feldenkrais.

 

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Julie-Kazuko Rahir — J’aimerais vous poser des questions sur les liens que vous pouvez faire entre la méthode Feldenkrais et votre pratique théâtrale. Tout d’abord, j’aimerais vous demander ce que votre rencontre avec Moshe Feldenkrais vous a apporté dans votre carrière d’acteur et de metteur en scène.

Yoshi Oida — En 1969, j’ai rencontré au Japon une femme israélienne, Mia Segal. Elle suivait une formation de théâtre nô avec mon maître [Okura]. C’est elle qui m’a parlé de Moshe Feldenkrais pour la première fois. Quand elle habitait en Israël, elle avait été le voir à cause de douleurs physiques et elle est devenue son élève assidue3.
En 1970, j’ai été invité à Paris par Peter Brook pour participer au Centre international de recherche théâtrale et y faire de la recherche sur la voix, le corps, le mouvement. J’étais curieux de savoir si Peter Brook avait déjà entendu parler de ce « maître du mouvement » israélien dont Mia Segal m’avait parlé et qui avait, tout comme lui, des racines juives. Brook m’a annoncé qu’il comptait justement l’inviter à Paris.
Ainsi, cette année-là, il a invité Moshé Feldenkrais à Paris dans le cadre d’un travail de recherche que nous faisions avec un groupe de comédien·nes new-yorkais·es sourd·es et muet·tes. Nous faisions des improvisations tous·tes ensemble, mais personne ne parlait la même langue : les New-Yorkais·es ne parlaient pas (elles et ils étaient sourd·es et muet·tes), et notre groupe était constitué d’acteur·trices du monde entier. Nous n’utilisions pas la langue pour communiquer, c’était le mouvement qui nous permettait de nous accorder. Lorsque Feldenkrais nous enseignait ses leçons, une interprète new-yorkaise traduisait en langue des signes. Nous avons fait deux sessions de travail (en 1970 et 1971), peut-être à raison de deux semaines chacune.
Je me souviens que Moshé Feldenkrais était toujours assis, il ne bougeait pas… il était assez gros d’ailleurs. Il était impressionnant. Il disait, par exemple : « tournez votre pied droit à gauche »… et au début, c’était difficile pour nous de réaliser ce mouvement sans mélanger notre droite et notre gauche, sans faire d’effort démesuré. Feldenkrais ne nous montrait jamais ce qu’il fallait faire, il ne faisait que parler et décrire les mouvements avec des mots.

Moshé Feldenkrais nous parlait du « hara », le centre du corps. À cette époque-là, le « hara » était très à la mode. Je me souviens qu’il s’était allongé pour le montrer : il pointait le centre de son corps, le seul endroit dans cette position qui bougeait avec sa respiration [Yoshi Oida montre cet endroit sous le nombril]. Pour moi qui ai étudié le théâtre nô, le hara ne se trouve pas à cet endroit, mais pour lui c’était là que se trouvait le hara.

Peter Brook désirait que nous nous entraînions en l’absence de Feldenkrais et que nous puissions refaire ses leçons. Nous l’avons enregistré quand il nous transmettait les leçons de Prises de conscience par le mouvement4, mais finalement nous n’avons jamais écouté ces cassettes audio5.

Durant la création du spectacle Le songe d’une nuit d’été6, lorsque nous avons travaillé avec Peter Brook et les comédien·nes de la Royal Shakespeare Company, j’étais chargé de mener les échauffements pour les acteur·trices, et j’ai choisi de transmettre une leçon Feldenkrais. Même s’il m’est arrivé de transmettre une leçon Feldenkrais, je ne me suis jamais considéré comme un spécialiste de cette méthode. J’ai d’ailleurs été très étonné quand je suis arrivé à Paris, en constatant qu’ici on peut être très vite considéré comme un spécialiste d’une discipline. Ici, après avoir suivi seulement une petite formation, n’importe qui dans n’importe quel domaine est autorisé à proposer des cours. J’ai connu quelqu’un qui donnait des cours de taïchi chuan après trois mois de formation seulement… Au Japon, on a d’autres habitudes : après 10 ans de formation, on peut montrer ce qu’on fait à un public; après 15 ans de formation et à la condition que le maître soit d’accord, on peut enfin envisager de donner des cours. Il me semble qu’on devrait comprendre l’essentiel d’un domaine avant de pouvoir donner des cours…

Je n’avais pas le courage de donner des cours de Feldenkrais régulièrement. J’y ai touché un petit peu, mais je ne connaissais pas assez le Feldenkrais pour le faire.
En 1974, Peter Brook a commencé à travailler au Théâtre des Bouffes du Nord, et de nouveaux·velles comédien·nes français·es sont arrivé·es. Là aussi, tout au début, j’ai donné un peu de leçons Feldenkrais aux comédien·nes.

Après notre rencontre à Paris, Moshé Feldenkrais est allé au Japon, invité par Mia Segal. Elle lui a présenté notre maître nô. Quand je suis rentré au Japon, il m’a parlé de cette rencontre : « Avec Feldenkrais, je fais l’exercice d’un côté, et de l’autre côté, je dois le faire en imagination, sans bouger. Dans notre éducation de théâtre classique, on apprend seulement à l’aide de l’imitation. J’ai toujours eu l’habitude de me contenter de faire et d’imiter, je n’avais jamais pensé à lier en même temps la pensée et le corps. C’est cet aspect-là qui selon moi est très intéressant et très utile pour apprendre quelque chose! ». Chez Feldenkrais, il n’y a rien à imiter, c’est seulement la parole qui nous guide. Il y a d’un côté une méthode qui transmet sans paroles (le théâtre nô) et de l’autre une méthode qui n’utilise que la parole (la méthode Feldenkrais).

À la fin de 1973, je suis allé à New York, à La MaMa : The Experimental Theatre Club. Fondée par Ellen Stewart, c’était la plus grande organisation de théâtre expérimental underground qui invitait des artistes internationaux. Quand j’y étais, Feldenkrais y était aussi justement invité. C’était la première fois qu’il se rendait aux États-Unis. Pour Moshé Feldenkrais, j’étais un élève modèle – même si ce n’est pas vrai! Il m’utilisait pour montrer un exercice aux autres élèves, j’étais selon lui « exemplaire ». C’était quelqu’un de très malin, il nous manipulait avec les mots. Il a eu beaucoup de succès. C’est après ce voyage aux États-Unis que le succès de Feldenkrais a démarré.

En tant que comédien et metteur en scène, j’ai peut-être été influencé par le Feldenkrais, mais je dirais que c’est plutôt de manière inconsciente.

 

JKR — En 1973, avez-vous participé au Workshop en Californie (San Juan Bautista) qui a rassemblé les comédien·nes du Centre de recherche théâtrale de Peter Brook et ceux d’El Teatro Campesino?

YO — J’étais là, mais je ne m’en souviens pas.

En ce qui concerne l’intérêt de la méthode Feldenkrais pour un·e comédien·ne… Pour être comédien·ne, il est bien sûr nécessaire de connaître le corps. Pour cela, n’importe quelle méthode est intéressante : le Feldenkrais, mais aussi la technique Alexander, et d’autres encore. Par exemple, en 1970, la mode chez les acteur·trices c’était de faire de l’aïkido.
Un·e acteur·trice doit étudier le corps, mais le corps doit être lié à une conception, à une pensée. Il y a d’ailleurs beaucoup de moments où c’est difficile de lier le corps avec la pensée. En Feldenkrais, il ne suffit pas de « bien faire » un mouvement, il s’agit plutôt de chercher à lier la conception du mouvement et le corps. Parfois un·e acteur·trice bouge pour rien. Quand elle ou il parle, un·e acteur·trice doit lier sa voix et son corps. Il y a des acteur·trices qui entraînent leur voix avec de nombreux exercices, mais ne font jamais le lien entre leur voix et leur corps. Pour cela, la méthode Feldenkrais est très utile, car elle entraîne l’acteur·trice à lier le corps et la pensée, la voix et le corps, afin d’éviter de travailler les éléments du jeu de l’acteur·trice de manière indépendante.
 
Chaque personne possède des caractéristiques physiques, des habitudes de mouvement qui lui sont propres. Feldenkrais n’essayait pas de corriger les caractéristiques de quelqu’un·e. Le but, bien sûr, ce n’est pas de rester avec ses caractéristiques, mais d’être détendu par rapport à elles, de ne pas s’en inquiéter. Si on fait du Feldenkrais, petit à petit, sans le savoir, je suis convaincu que cette méthode peut nous aider à nous « réparer », à trouver une « posture »7. Selon Feldenkrais, en suivant sa méthode, finalement on arrivera à se corriger soi-même, sans s’en rendre compte.
Tout le monde a des spécificités : si quelqu’un est toujours dans cette position [il recroqueville tout son corps en flexion], il donnera à voir une image de lui comme étant quelqu’un de pessimiste. À l’inverse, si quelqu’un est toujours dans cette position [il tend son corps en extension], il sera toujours tendu. Dans ces deux extrêmes, il n’y a pas de liberté, pas de créativité possible.
Des exercices sont nécessaires à l’acteur·trice pour qu’il puisse prendre conscience de ses spécificités. Je dis souvent qu’être européen·ne, japonais·e, africain·e, chat·te, chien·ne, c’est au départ, à notre naissance, la même chose. Mais petit à petit, on devient japonais·e, européen·ne ou africain·e, petit à petit on se différencie. Pour moi, le but de l’acteur·trice, c’est de trouver comment il peut se « nettoyer » pour retrouver ce corps sans spécificités. Dans la méthode Feldenkrais, on cherche cela aussi : petit à petit, on nettoie et on arrive à quelque chose de simple8. Non… pas à quelque chose de simple… mais plutôt on revient comme à son origine, comme lorsqu’on vient de sortir du ventre de sa mère. C’est ça, l’idéal pour un·e comédien·ne. Un bébé crie toute la nuit et il ne se casse jamais la voix! Le·la comédien·ne, pour sa part, se casse très souvent la voix, parce que cela ne lui est plus naturel.

Ce n’est pas la méthode Feldenkrais qui fait qu’un·e comédien·ne est un·e « bon·ne » comédien·ne, doué·e d’un style particulier. Un·e comédien·ne ne doit pas chercher un style comme un samouraï ou un danseur de ballet devrait le faire. Un·e comédien·ne doit pouvoir être libre, c’est cela qu’il faut qu’elle ou il apprenne. Il faut laisser de côté ses mauvaises habitudes. Un·e comédien·ne doit arriver à se « nettoyer », c’est-à-dire réussir à nettoyer ses caractéristiques, ses spécificités pour pouvoir ensuite sur scène être n’importe qui.

Ce dont je me souviens des comédien·nes du Teatro El Campesino, c’est qu’elles et ils faisaient surtout du théâtre politique, mais ne connaissaient pas bien le corps. Selon moi, le travail avec Moshé Feldenkrais était intéressant pour elles·eux pour tenter de « nettoyer » leurs corps, les sortir un peu de leur intérêt principal focalisé sur la politique et chercher le « fondamentalement humain ». Chez Peter Brook, en 1970, on ne parlait jamais de politique, mais on parlait beaucoup du « fondamentalement humain ».

 

JKR — Dans vos livres (notamment L’acteur rusé, 2008), vous parlez à plusieurs reprises de la « perception sensible » et du « processus intérieur » du·de la comédien·ne. Vous utilisez d’ailleurs à propos de la perception du·de la comédien·ne le mot « goûter ». Je vous cite : « Pour "goûter" une action, il faut que vous portiez votre attention sur votre corps et ressentiez la qualité de cette action au moment où elle se produit. […] Ce qui est essentiel dans le fait de "goûter", c’est de "ressentir précisément le moment présent", et pas de "planifier à l’avance". » (Oida : 2008, p. 124)
Ce que vous décrivez dans ce passage est justement ce que m’a appris le Feldenkrais dans mon métier d’actrice pour mieux ressentir mes actions. La méthode Feldenkrais vous a-t-elle guidé dans votre travail d’acteur à propos de cette perception sensible?

YO — Peut-être que, sans le savoir, cette conception m’est venue du Feldenkrais. Tout ce que j’ai écrit dans mes livres, je ne l’ai pas inventé. C’est un mélange de tout ce que j’ai appris. Mais je ne dis jamais dans mes livres « comme l’a dit Feldenkrais… », par exemple. Les livres ont émergé tout seuls finalement...
Mon maître nô ne parlait pas d’avoir appris à « goûter » l’action, il disait qu’il l’a aidé à « penser » l’action.

À propos des tensions… Tout le monde a des tensions. Mia Segal a organisé un jour un stage de Feldenkrais avec des comédien·nes. Le matin, elles et ils faisaient deux ou trois heures de Feldenkrais et l’après-midi aussi. Le soir, après ces journées de Feldenkrais, les acteur·trices étaient complètement détendu·es. Mais être un·e acteur·trice, c’est être vivant, ce n’est pas être complètement détendu·e. Avec la méthode Feldenkrais, on est bien détendu·e! Ce qui m’intéresse dans la méthode Feldenkrais pour un·e acteur·trice, c’est qu’elle ou il arrive à « nettoyer » son corps. Mais la question qu’il faut se poser pour un·e comédien·ne, c’est : comment peut-il ou elle transformer cet état de détente en présence vivante? Le·la comédien·ne est fait de mystère! La méthode Feldenkrais n’est pas suffisante pour être comédien·ne. Dans cette méthode, quand on parvient à être vraiment concentré·e pendant le mouvement, il y a quelque chose à ce moment-là qui nous permet de sortir de notre intellect, de nous extirper de la vie quotidienne… non, pas la vie quotidienne… mais plutôt cela nous permet de sortir de nos pensées de « merde ». Mais à partir de là, comment rendre vivant, aller vers le vivant? Ça, c’est autre chose!

 

JKR — Dans L’acteur rusé, vous parlez de l’importance du « processus de pensée » de l’acteur·trice (Oida, 2008, p. 44). Est-ce que la méthode Feldenkrais vous a outillé pour explorer les mouvements de votre pensée en tant qu’acteur, pour jouer avec ces mouvements de votre attention sur scène?

YO — Dans la vie, l’émotion, la pensée et le corps fonctionnent toujours ensemble. Par exemple, quand nous sommes content·es, notre posture est plutôt comme ça [il ouvre son corps, se met en extension] et notre pensée est très optimiste. Quand nous sommes tristes, on a plutôt tendance à fermer le corps et la pensée devient pessimiste [il imite une posture fermée]. Sur scène, si un·e acteur·trice cherche d’abord l’émotion du rôle et qu’elle ou il s’obstine à « être triste » en se disant pour se persuader « je suis triste, je suis triste », il ne peut pas y arriver parce que c’est artificiel.
Quand il était jeune, Stanislavski cherchait l’émotion avant toute chose. Mais quand il était plus âgé, à 70 ans, il disait que si on cherche d’abord l’émotion – l’amour, la haine – on est un·e acteur·trice conventionnel·le. L’acteur·trice devrait d’abord chercher le corps, trouver d’abord le mouvement, la conception du mouvement, et c’est à partir de là que l’émotion arrivera, sans forcer.

Sur scène, chaque détail est important pour un·e comédien·ne. Par exemple, dans le spectacle Voyage à Tokyo9 que vous avez vu, je regarde ma partenaire de jeu qui joue ma fille, je me dis « ah, elle est jolie », mais je pense aussi à ma femme qui est morte. Si je pense à ma femme, je suis triste. Ici, c’est la pensée, le souvenir de ma femme qui fait émerger l’émotion. Chaque détail de la position du corps est important, le tempo aussi est important.
Pour moi, la pensée doit être travaillée comme un tempo. Si je remarque que mon partenaire parle lentement, je vais faire le choix de parler plus vite. Si mon partenaire parle vite, je vais répondre plus lentement [il récite deux répliques contrastées par leur rythme pour illustrer].
Sur la scène, quand on construit une pièce, il est nécessaire de penser au tempo. Dans Voyage à Tokyo, il fallait que je pense au tempo, mais aussi au fait que ma femme était morte. [En nous expliquant ceci, ses yeux s’humidifient.] Quand je dis ça, je suis triste! Sur la scène, ce sont de petits détails comme cela qui sont importants. Je ne pense pas à la pièce dans laquelle je suis, je ne pense pas au personnage que j’incarne. Je pense juste aux petits détails – le tempo, ma position – et finalement, la pièce est déjà finie! Mais au début d’une représentation, je fais le choix de n’avoir aucune idée a priori du rôle, du personnage, du caractère. Je me concentre sur chaque détail, et plonge dedans. Je bouge dans l’espace à cause de mes relations aux autres, à cause du tableau de la scène que nous devons former. J’écris avec mon corps sur la scène, je compose de la musique avec l’autre. À chaque instant, il y a quelque chose qui s’écrit sans qu’on le sache, à chaque instant la mélodie du texte change. Je ne prépare rien, je ne construis pas. Après la représentation, le public pensera quelque chose du personnage ou du spectacle, mais ça, ce n’est pas de mon ressort, ce n’est pas ma responsabilité. Bien sûr, quand j’étais jeune, je ne fonctionnais pas pareil… je voulais être « bien ». Maintenant, je suis âgé, je m’en fous… je fais tranquillement une chose après l’autre10.

 

Christian Geffroy Schlittler — J’ai une question à vous poser sur la manière dont vous composez en direct sur scène pour être toujours dans une sensation tout en travaillant avec le public. Un de mes plus beaux souvenirs de théâtre, c’est vous, dans la scène du rasage dans L’Homme qui (1993). Je me suis toujours demandé comment vous aviez fait pour composer cela. Est-ce une histoire de timing? Est-ce une histoire d’être conscient·e de ce qu’on est en train de vivre, de faire, de montrer en tant qu’acteur·trice?

YO — Dans L’Homme qui de Peter Brook1, j’incarnais une personne qui ne voyait que le côté droit des choses. Pour ce personnage, le monde existait donc uniquement de son côté droit. Tout ce qui est de son côté gauche n’existait pas. Dans cette scène, j’avais proposé de me raser face à un miroir : je rasais uniquement un côté de mon visage, et je pensais que c’était fini parce que je ne voyais pas l’autre côté dans le miroir. On avait aussi installé sur scène une caméra qui retransmettait en direct ce que je faisais sur un écran. Quand je regardais mon image sur l’écran, je ne voyais que le côté que je ne vois pas habituellement, je voyais uniquement le côté de mon visage qui n’était pas rasé. Quand je regardais mon image dans le miroir, je voyais uniquement le côté où je m’étais rasé… Le miroir et l’écran me donnaient à voir une image complètement différente de moi-même. J’étais confus, je ne comprenais rien… À l’origine dans le livre, c’est l’histoire d’une dame qui ne se maquille que d’un côté et qui, quand elle mange un plat, n’en mange que la moitié. C’est l’infirmière qui doit tourner son assiette une fois qu’elle croit avoir terminé, et sur la moitié qui reste, elle n’en mange encore uniquement la moitié droite, puis encore la moitié, et encore la moitié. Elle ne finit jamais son assiette! J’ai choisi de transposer l’action qu’on raconte dans le livre et d’en faire sur scène un homme qui se rase.

Est-ce que vous connaissez la première scène du Misanthrope de Molière, quand Oronte lit à Alceste un poème qu’il a écrit, s’excusant presque en disant qu’il a écrit le poème très vite? Alceste lui répond que la création n’a pas de relation avec le temps qu’on y consacre, que ce n’est pas parce qu’il a écrit le poème très vite que celui-ci n’a pas de valeur. Eh bien, cette scène du rasage de L’Homme qui me fait penser à ce qu’a dit Alceste, car je l’ai trouvée en cinq minutes, en improvisation. Nous l’avons faite en spectacle telle quelle. Quand nous étions en répétitions au Théâtre de la Salpêtrière, nous avons énormément travaillé : nous avons partagé de nombreux documents, nous avons beaucoup discuté, beaucoup coupé dans le texte, nous l’avons beaucoup modifié. Chaque scène avait été attribuée. À la fin des répétitions, l’assistante à la mise en scène a déclaré : « Yoshi, tu n’as pas de scène dans cette pièce! ». « Ah oui, c’est vrai! », ai-je répondu. Je ne parlais pas bien français, je ne pouvais pas jouer quand il fallait beaucoup parler. C’est pourquoi j’ai incarné cette dame qui ne fait son maquillage que d’un côté. Mais je n’aimais pas le maquillage, j’ai préféré me raser. On a mis une caméra, on a mis un écran. Je me suis rasé devant un miroir… et je comparais avec mon visage à l’écran… c’est tout. Finalement, c’est devenu la scène la plus importante du spectacle! Les autres scènes ont pourtant été tellement travaillées. Je n’arrive toujours pas à comprendre pourquoi les gens étaient autant touchés par cette scène. Ce que je peux vous dire, c’est que ce qui était très important pour moi, c’était la pensée et le tempo. En me concentrant sur ces deux éléments, de toute façon l’émotion surgissait. L’écran était très grand, mon visage devait être « vrai ». Mais comment fait-on pour être « vrai·e »? Comment un·e comédien·ne fait-il ou elle tous les jours pour être « vrai·e »? Dans cette scène, il fallait d’abord que je me concentre sur le fait que je me rase. Oui bien sûr, je savais que je n’incarnais pas le rôle de quelqu’un de « normal », ce personnage est un peu étrange, il se trouve dans un hôpital psychiatrique. Mais moi, je me concentrais sur mon action, sur le fait que je devais me raser [Yoshi Oida commence à mimer le fait de se raser devant un miroir et dévoile tout haut son monologue intérieur tout en incarnant à nouveau ses gestes. Il arrête de se raser et se regarde dans le miroir : ] « Oui, OK. Je suis rasé. C’est fini? Oui. » [Puis, lentement, il se retourne sur sa droite comme il le faisait sur scène pour vérifier sur l’écran, et remarque qu’il n’est pas rasé.] « C’est étrange? Je ne suis pas rasé. » [Il retourne se regarder dans le miroir.] « Je suis rasé? Oui. » [Puis il regarde à nouveau l’écran.] « Non, tu n’es pas rasé. Qu’est-ce qu’il se passe? Ce n’était pas vrai? Non, je ne suis pas rasé, qu’est-ce qu’il se passe? Je dois me raser encore. [Temps.] Mais… je me suis déjà rasé…!? [Temps.] Arrêtez. Arrêtez ça. » [Temps.]

Vous voyez, je suis triste... C’est la pensée et le tempo qui permettent à cette émotion de surgir. Si je fais comme ça [il se rase vite], ça ne fonctionne pas. Si je change le tempo, ça ne fonctionne pas. C’est grâce précisément à ce tempo et grâce à cette pensée que l’émotion vient… Et maintenant je suis triste!
Cela fait longtemps que je suis comédien. Aujourd’hui, si je pense, je peux être triste très facilement. La pensée contient l’émotion. Si le corps n’est pas libre, s’il a des tensions, s’il est angoissé, si on veut bien faire, si on veut que ce soit formidable, si on veut que le public nous aime, l’émotion ne peut pas surgir. Il y a beaucoup de choses auxquelles le·la comédien·ne pense et cela empêche l’émotion. Mais petit à petit, avec l’âge, ça change. Maintenant que je suis âgé, je m’en fous. Je suis seulement dans la pensée de ce que je joue et l’émotion arrive. Je deviens très émotionnel au fur et à mesure que je prends de l’âge! Grâce à mon métier de comédien, petit à petit toutes les émotions ont été libérées. Je ne cache rien, je n’essaie pas d’être quelqu’un. Je n’essaie plus d’être bien. La méthode Feldenkrais, c’est la même chose. Nous faisons beaucoup de choses inutiles, il y a beaucoup de poussières à nettoyer. Le but, ce n’est pas d’étudier le mouvement, c’est de nettoyer.
Il suffit à un·e acteur·trice de se contenter de penser au tempo et à la pensée. C’est grâce à cela que le public a aimé cette scène du rasage. Je n’ai pas essayé d’être émotionnel dans cette scène, je n’ai jamais pensé au résultat. Je me concentrais sur la manière dont je pouvais rester là tranquillement dans cette situation. Bien sûr, je restais toujours attentif à parler assez fort, à chercher ma posture, parce qu’il y a un public qui me regarde11.

Quand on joue, on apprend tous les jours. C’est vraiment un métier extraordinaire de pouvoir apprendre tous les jours!
La scène, pour moi, c’est très différent de la vie. Sur scène, je suis quelqu’un de très attentif, de très adroit, mais dans la vie je suis plutôt maladroit, je casse les objets, je les fais tomber. Je n’arrive pas encore à vivre ma vie comme je suis sur scène… en contrôle de mes mouvements.

 

JKR — Avec Peter Brook, quand vous faisiez des exercices avec Moshé Feldenkrais, l’après-midi vous travailliez des scènes?

YO — Durant cette période, on faisait tous les jours des exercices. On ne travaillait pas de pièce ni de spectacle, on se consacrait uniquement aux exercices.

Ce qui me paraît très important, c’est que dans notre existence, il y a toujours deux choses complètement liées : l’aller et le retour. L’aller simple n’existe pas. L’aller existe parce que le retour existe. On parle de la vie, mais de l’autre côté de la vie, il y a la mort. On est toujours entre la vie et la mort. Dans le Feldenkrais aussi il y a toujours ces deux éléments : pour pouvoir aller vers un geste, il faut qu’il puisse y avoir le retour de ce geste. Dans les créations théâtrales aussi, c’est la même chose : si je fais ce geste avec ma main, je dois pouvoir revenir. Il y a toujours les deux côtés. Si on pousse une branche d’arbre dans une direction, il faut qu’elle puisse revenir dans sa position de départ, sinon elle se casse. S’il n’y a pas de retour possible, la branche se casse.
Dans la calligraphie chinoise, on écrit de gauche à droite, mais le maître de calligraphie apprend à ses élèves que, même si on écrit de gauche à droite, il faut sentir le sens inverse (de droite à gauche). De la même manière, quand tu pousses quelque chose, tu dois sentir l’énergie à l’inverse qui revient vers toi. Il y a toujours un aller et un retour, c’est très important. Toutes les choses ont leur contraire, leur opposé. C’est valable pour un·e comédien·ne. Il faut aller, pouvoir lancer le geste, mais aussi pouvoir revenir. Un·e comédien·ne nô sait que si la scène est très excitée, l’intérieur du·de la comédien·ne doit être très calme. Si la scène est très calme, l’intérieur du·de la comédien·ne doit être très agité. Encore un autre exemple : quand le public est mou, on doit être très vivant. Quand le public est très agité, on doit jouer très calmement. Un·e comédien·ne doit toujours chercher l’opposé.

 

JKR — Moshé Feldenkrais développe la réversibilité12 dans tout mouvement. Vous m’apportez un nouveau point de vue sur ce terme en parlant d’opposition et d’aller-retour au théâtre.

YO — Oui c’est un bon exercice pour un·e acteur·trice, une bonne pensée de toujours chercher à être dans l’aller et le retour. Dans toutes choses, il y a un aller et un retour.

 

***

 

Cet échange avec l’acteur Yoshi Oida fait partie d’une série d’entretiens avec des praticien·nes de théâtre dont le travail est influencé par la méthode Feldenkrais. Nous leur avons demandé de décrire les liens qu’ils·elles tissent entre ces deux disciplines, l’usage qu’ils·elles font de cette méthode au sein de leur pratique artistique. Est-ce un échauffement pour l’acteur·trice? Y a-t-il transposition de certains principes somatiques dans leur pratique? Est-ce que la méthode leur inspire des exercices préparatoires aux répétitions? Ainsi, nous sommes également allés à la rencontre de la metteure en scène, chercheuse et praticienne Feldenkrais montréalaise Odette Guimond13 ainsi que le metteur en scène, comédien et praticien Feldenkrais parisien Lionel Gonzalez14. Parallèlement à ces rencontres, nous avons étudié des sources directes (provenant de Moshé Feldenkrais lui-même et destinées précisément aux acteur·trices) et des sources indirectes (articles et livres édités, thèse de doctorat)15, expérimenté d’autre part les leçons enregistrées données par Moshé Feldenkrais aux acteur·trices associé·es à Peter Brook. À partir de ces précieux témoignages récoltés, nous avons répertorié des principes du Feldenkrais qui nous semblaient provoquer du jeu chez l’acteur·trice, et avons tenté des hypothèses d’application sur scène afin de déterminer si ces principes transposés pouvaient être conçus comme des « outils » pour la pratique actorale. Depuis août 2021, une recherche-création intitulée « Rendre sensible : pour une pratique scénique issue du Feldenkrais »16, s’est initiée à La Manufacture – Haute école des arts de la scène et a pour dessein d’explorer via la pratique ces outils avec des acteur·trices.

 

 

 

Bibliographie

FELDENKRAIS, Moshé (s.d.), Huit leçons de Prise de conscience par le mouvement, enseignées au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en mai 1973, enregistrement réalisé par Myriam Pfeffer.

FELDENKRAIS, Moshé (1990) [1985], La puissance du moi. Exploitez toutes les facultés de votre cerveau et de votre corps, Paris, Marabout.

FELDENKRAIS, Moshé (1993), Énergie et bien-être par le mouvement, Escalquens, Éditions Dangles.

OIDA, Yoshi (2008), L’acteur rusé, Arles, Actes Sud.

RAHIR, Julie-Kazuko (2020), “La méthode Feldenkrais et le travail théâtral de Lionel Gonzalez”, enregistrement sonore de l’entretien avec Lionel Gonzalez, en accès libre à partir du site de La Manufacture : https://soundcloud.com/recherche_manufacture/theatre-feldenkrais-lionel-gonzalez

RAHIR, Julie-Kazuko (2020), “La méthode Feldenkrais et le travail théâtral d’Odette Guimond”, entretien écrit, en accès libre sur le site de La Manufacture : https://www.manufacture.ch/download/docs/vn3u7ubh.pdf/Th%C3%A9%C3%A2tre_et_Feldenkrais%20%20Entretien_Odette_Guimond.pdf

SCHECHNER Richard (2019) [1966], “Image, Movement, and Actor: Restoration of Potentiality”, in Embodied Wisdom. The Collected Papers of Moshé Feldenkrais, Berkeley, California, North Atlantic Books and San Diego, Somatic Resources.

  • 1. https://www.manufacture.ch/fr/4409/Theatre-et-Feldenkrais, une recherche menée dans le cadre de la Mission Recherche de La Manufacture-Haute école des arts de la scène de Lausanne (Suisse) et soutenue par la Hes-so (Haute École spécialisée de Suisse occidentale), en partenariat avec l’Association Suisse Feldenkrais, l’école Autopoïesis (Montréal) et IFELD - Institut de formation Feldenkrais à Lyon (France).
  • 2. Christian Geffroy Schlittler est un metteur en scène et comédien français, chercheur associé à cette recherche.
  • 3. Mia Segal était la première assistante, collaboratrice et associée de Moshé Feldenkrais durant 16 ans. Ils ont ensuite formé ensemble des étudiant·es à la méthode dans le monde entier. Mia Segal a fait au Japon quatre ans de théâtre nô avec la famille Okura.
  • 4. Les leçons appelées Prise de conscience par le mouvement ou PCM correspondent aux leçons collectives de Feldenkrais, lorsque le·la praticien·ne guide par la parole un groupe d’élèves pour réaliser des séquences de mouvements.
  • 5. De nombreux enregistrements de ces ateliers ont été réalisés par la praticienne Feldenkrais Myriam Pfeffer. Ce matériel n’a pas encore été publié ni diffusé auprès d’un large public. Il fait partie pour l’instant de l’héritage de la famille Pfeffer et y est archivé. Seules huit leçons ont été offertes aux praticien·nes Feldenkrais à l’occasion des trente ans de l’Association Feldenkrais France : Huit leçons de Prise de conscience par le mouvement, enseignées au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris en mai 1973, enregistrement réalisé par Myriam Pfeffer.
  • 6. Spectacle créé en 1970.
  • 7. Notons que, pour Feldenkrais, la « posture » à chercher ne correspond ni à des critères extérieurs de justesse à atteindre, ni à un modèle anatomique universel : « la posture exprime la manière dont tout acte est conçu : sa motivation, son sens, son exécution, alors même qu’il est en train de se faire » (Voir M. Feldenkrais, La puissance du moi. Exploitez toutes les facultés de votre cerveau et de votre corps, Paris, Marabout, 1990 [1985], p. 82). Pour éviter de penser la posture comme étant séparée de l’action, Moshe Feldenkrais a d’ailleurs préféré créer un néologisme, l’acture, afin d’explorer une posture continuellement en mouvement, qui s’adapte en fonction de chaque situation et de l’environnement.
  • 8. Dans la pratique Feldenkrais, pour accroître la perception du mouvement, il s’agit de chercher à réduire les efforts inutiles. Seule la réduction de la tension musculaire permettra de pouvoir observer autre chose que l’effort pour réaliser un mouvement et ainsi profiter de suffisamment de calme pour détecter la finesse des changements sensoriels qui pourront s’éveiller tout au long de l’action, s’ils ne sont pas étouffés par ce qui est superflu.
  • 9. Voyage à Tokyo, spectacle d’après le scénario de Yasujiro Ozu et Kogo Noda, avec Yoshi Oida mis en scène par le metteur en scène suisse Dorian Rossel, 2016-2017.
  • 10. L’attitude de Yoshi Oida qui choisit, avant toute représentation, de n’avoir aucune idée a priori sur le rôle, sur le spectacle, pour se concentrer sur chaque détail qui constitue son action est une attitude similaire à ce que Feldenkrais propose d’adopter dans ses leçons afin de développer l’exploration du processus pas à pas, sans a priori sur le mouvement, sans jamais viser un résultat.
  • 11. Le fait de dire tout haut son monologue intérieur, ses pensées, tout en faisant à nouveau les nombreux gestes du rôle constituant son action et en décrivant les détails sur lesquels il portait son attention durant cette scène (le geste de se raser, de se regarder dans le miroir et à l’écran, mais aussi vérifier/réajuster au moment même sa posture, le volume de sa voix) pourrait être un exemple de ce que nous avons décidé d’appeler le « voyage attentionnel », inspiré par ce que Feldenkrais propose comme mouvements de l’attention, de la concentration ou encore comme mouvements de la conscience durant l’action. Ainsi, pour Feldenkrais, pour qu’il y ait prise de conscience pendant une action, il faut qu’il y ait concentration sur : « 1) chaque élément de l’action, 2) ce qui est ressenti pendant l’action, 3) l’image corporelle tout entière et l’effet de l’action sur celle-ci ». Voir Moshé Feldenkrais, interview menée par Richard Schechner, « Image, Movement, and Actor : Restoration of Potentiality », in Embodied Wisdom. The Collected Papers of Moshe Feldenkrais, Berkeley, California, North Atlantic Books and San Diego, Somatic Resources, 2019, [1966], pp. 102-103.
  • 12. Un mouvement est réversible « s’il est possible de l’interrompre et de l’inverser à n’importe quel moment, de le reprendre dans la même direction qu’au début, ou de décider de faire à sa place un mouvement totalement différent ». Voir Moshé Feldenkrais, Énergie et bien-être par le mouvement, Escalquens, Éditions Dangles, 1993, p. 103.
  • 13. Cet entretien écrit est consultable en ligne : https://www.manufacture.ch/download/docs/vn3u7ubh.pdf/Th%C3%A9%C3%A2tre_et_Feldenkrais%20%20Entretien_Odette_Guimond.pdf
  • 14. Cet entretien peut être écouté en ligne à l’adresse suivante : https://soundcloud.com/recherche_manufacture/theatre-feldenkrais-lionel-gonzalez
  • 15. Les auteurs des sources sélectionnées étaient : Richard Allen Cave, Mara Della Pergola, Odette Guimond, Dianne Hancock, Kene Igweonu, Michael Purcell, Alan Questel, Stuart Seide, Victoria Worsley.
  • 16. Le site de la recherche « Rendre sensible » menée par Julie-Kazuko Rahir et Christian Geffroy Schlittler est consultable à l’adresse suivante : https://www.manufacture.ch/fr/5231/Rendre-Sensible-Quels-potentiels-la-methode-Feldenkrais-recele-t-elle-pour-le-travail-de-l-acteur-ice

RAHIR, Julie-Kazuko (intervieweuse) et Yoshi OIDA (comédien interviewé) (2022), « La méthode Feldenkrais et le travail théâtral de Yoshi Oida », L'Extension, recherche&création, https://percees.uqam.ca/fr/recit-de-pratique-article/la-methode-feldenkrais-et-le-travail-theatral-de-yoshi-oida

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