Sylvie Perault a élaboré une théorie distinguant trois étapes clés dans la vie d’un costume de scène : il « apparaît premièrement comme objet artisanal avant de devenir objet théâtral puis objet patrimonial » (Perault, 2007 : 264). La première étape, celle de l’objet artisanal, correspond au processus de conception et de fabrication. Le costume naît de l’imagination du·de la designer, qui en supervise la réalisation avec la collaboration d’un ensemble d’artisan·es. Cette phase s’étend de l’embauche du·de la concepteur·trice pour une production jusqu’à la première représentation. C’est un temps consacré à la réflexion, à la recherche, à la création, aux rencontres, aux croquis, à la confection et aux essayages.

La deuxième étape intervient lorsque le costume est porté sur scène. Devenu objet théâtral, il prend vie à travers le jeu de l’acteur·trice et sert directement le propos de la pièce. Durant cette phase, le costume n’est pas seulement utilisé, mais aussi entretenu, nettoyé par les habilleur·euses et transporté lors des tournées. L’objet théâtral constitue ainsi la vocation première du costume, fruit des échanges entre le·la concepteur·trice et le·la metteur·e en scène qui ont collaboré pour imaginer l’apparence visuelle du personnage. Il évoque subtilement la personnalité de celui-ci sans trop en dévoiler, servant ainsi d’inspiration à l’acteur·trice sans contraindre son interprétation. À cet égard, plusieurs concepteur·trices, selon Christian Biet, rejettent l’idée d’un costume trop explicite ou excessivement théâtralisé :

Ce faisant, [le costume] est au centre du jeu [de l’acteur·trice], au risque d’inquiéter lorsqu’il semble à lui tout seul faire l’identité fictive d’un personnage ainsi surthéâtralisé dans l’exaltation d’un paraître dont la facticité exaltée et ritualisée peut entraîner une interrogation vertigineuse sur la nature de l’être auquel il est censé renvoyer (Biet, 2007 : 15).

Il faut éviter de concevoir un costume qui révélerait d’emblée toute la psychologie du personnage, avant même que l’acteur·trice ne prenne la parole. L’objet théâtral, une fois revêtu par l’acteur·trice, le·la guide dans son interprétation et fournit aux spectateur·trices des indices sur la personnalité et la classe sociale du personnage. Sur scène, le costume joue également un rôle crucial en tant que signe dans l’espace du spectacle. Comme l’explique la costumière Geneviève Sevin-Doering, « [f]aire un costume, c’est relier un acteur à la pièce, à lui-même, au public et […] cette fonction l’inscrit d’abord dans l’espace habité » (Sevin-Doering, 1999 : 30). Le costume devient alors un objet central qui cristallise plusieurs dimensions : le travail du·de la concepteur·trice, la vision du·de la metteur·e en scène, le physique de l’acteur·trice et la perception visuelle du·de la spectateur·trice.

Enfin, la troisième et dernière étape transforme le costume en objet patrimonial, conservé et exposé dans un théâtre ou un musée, ce qui témoigne de sa valeur historique et culturelle. Il se transforme en signe du spectacle et en trace de sa mémoire. Le caractère patrimonial du costume repose sur ce qu’il incarne : l’acteur·trice qui l’a porté, la production pour laquelle il a été conçu (texte, théâtre, époque), les choix esthétiques du·de la metteur·e en scène, ainsi que la vision du personnage portée par le·la concepteur·trice de costumes. Cette dimension mémorielle du costume est relativement récente. Comme le souligne Sevin-Doering, « ce n’est pas sa vocation puisque à [sic] l’origine le fait théâtral s’inscrit dans l’ici et maintenant » (idem). Cependant, retracer cette mémoire s’avère souvent complexe. Le costume, dans la majorité des cas, n’existe plus. Il devient alors nécessaire de recourir à l’archive et à des preuves visuelles de son existence, comme des croquis ou des photographies. En raison du caractère éphémère de l’art théâtral, la vie patrimoniale du vêtement de scène reste, la plupart du temps, extrêmement limitée.

Dans le présent article, il s’agira d’abord d’explorer les défis de l’archive dans la reconstitution de l’objet théâtral, puis d’examiner l’objet patrimonial et les différentes fonctions qu’il revêt à travers le prisme de l’archive. À la fin des représentations, le costume peut suivre trois chemins différents : l’entreposage temporaire, l’archivage et l’exposition, ainsi que la réutilisation, selon, entre autres, le principe de l’écoconception. L’entreposage temporaire correspond à la définition de base de la conservation, où les costumes sont gardés afin d’être portés de nouveau par les acteur·trices ou les danseur·euses dans le même spectacle, à plus ou moins long terme. Dans ce cas, le costume n’est pas conservé dans un lieu d’archives, et sa préservation est uniquement motivée par la poursuite des représentations. À l’inverse, à la fin de certaines productions, des costumes sont archivés dans des théâtres, des bibliothèques ou des musées, sous des conditions spécifiques assurant leur conservation. Le costume devient un objet de collection qu’on archive pour ensuite le montrer au public. Les vêtements sont sélectionnés pour leur valeur historique et peuvent être exposés afin de mettre en lumière le travail d’une compagnie, d’un·e acteur·trice ou d’un·e concepteur·trice. Enfin, lorsqu’un costume n’est pas archivé, il peut être réutilisé : il est soit porté tel quel dans une nouvelle production, soit modifié pour correspondre à un autre personnage. Si la réutilisation a longtemps répondu à un souci d’économie, elle s’inscrit aujourd’hui davantage dans une démarche environnementale, en réponse à la pollution générée par l’industrie textile et selon les principes de l’écoconception.

Je propose ainsi d’explorer les multiples avenues offertes par le vêtement de scène à travers une série d’études de cas, tout en mettant en lumière les défis auxquels se heurtent tant les praticien·nes que les chercheur·euses lorsqu’il·elles veulent préserver ou reconstituer la mémoire du costume de théâtre. Cette réflexion s’appuiera d’abord sur l’expérience acquise au fil de mes recherches doctorales, consacrées à l’approche du vêtement de scène chez le costumier François Barbeau, lesquelles ont mené à la publication d’une monographie (Martin, 2024). J’élargirai ensuite la perspective en examinant le travail de l’artiste-peintre Alfred Pellan en tant que concepteur de costumes, ainsi que celui d’autres créateur·trices, dont François Laplante. Je mobiliserai plusieurs approches méthodologiques, notamment les entretiens qualitatifs, l’ethnobiographie et l’analyse historiographique, afin de structurer et d’éclairer ma démarche. Celle-ci s’ancre dans les recherches que j’ai menées au doctorat, lesquelles ont mis en lumière l’importance des archives et de la compréhension des processus créatifs des concepteur·trices pour saisir le passage du dessin au costume. De telles données permettent au·à la chercheur·euse de cerner les enjeux liés à la reconstitution de l’objet théâtral.

Du dessin au costume : le défi de la reconstitution de l’objet théâtral

Dans le cadre de mes recherches doctorales, j’ai d’abord constaté qu’il était méthodologiquement plus pertinent de consulter les quelque sept-cents dossiers individuels – chacun consacré à une production en particulier – conservés dans le fonds d’archives de Barbeau, plutôt que de m’appuyer sur les articles de presse, nombreux mais parfois imprécis. Ce fonds, déposé à Bibliothèque et Archives nationales du Québec (BAnQ), renferme en effet des informations sur la majorité des productions auxquelles Barbeau a collaboré. Cette première étape m’a permis de constituer un inventaire préliminaire des œuvres relevant du théâtre, du ballet, du cirque et du cinéma, que j’ai ensuite utilisé comme fil conducteur lors de mes premiers entretiens avec le concepteur. Cette liste servait à la fois de support à l’élaboration de mes questions et de point de départ pour un travail de vérification et de complémentarité fondé sur la mémoire du créateur et sur mes recherches subséquentes.

La majorité de ces dossiers renferme des dessins de costumes, comprenant à la fois des esquisses et des maquettes. Les esquisses, réalisées au stylo ou au feutre, varient entre des croquis rapides et des dessins minutieusement élaborés. Les maquettes, quant à elles, sont des représentations plus finalisées du costume, tracées sur du papier gris format lettre dans les premières années de la carrière de Barbeau, puis sur du papier blanc ou beige. Pour certaines productions, ces maquettes ont été collées sur un carton rigide de grande taille, pouvant atteindre jusqu’à soixante centimètres de hauteur.

Chaque maquette représente généralement un personnage vêtu de son costume, accompagné de notes au crayon indiquant son nom, celui de l’acteur·trice, le titre de la pièce, le théâtre et l’année de création. Toutefois, ces informations sont tantôt incomplètes, tantôt absentes. De nombreux dessins comportent également un échantillon de tissu, agrafé dans un coin, assorti en couleur et en motif au costume illustré. Le contenu des dossiers varie considérablement : certains ne contiennent qu’un seul dessin, tandis que d’autres, comme celui de Cyrano de Bergerac (1996), en regroupent plus de trois-cents.

En plus des dessins de costumes, les dossiers contiennent divers documents, dont des programmes de pièces, des textes issus des réunions de production, des notes personnelles et des horaires de répétitions et d’essayages. Certains dossiers incluent des Polaroids des acteur·trices, pris lors de leur passage à l’atelier pour les prises de mesures. D’autres renferment des photographies du spectacle, sous forme de tirages, de négatifs ou de diapositives. Ces documents se révèlent précieux pour comparer l’idée initiale (l’esquisse), la proposition artistique (la maquette) et le produit final (le costume).

Les écarts entre l’intention et la réalisation sont fréquents dans le processus de création et apparaissent clairement dans certains cas documentés, comme en témoigne la pièce Ha ha! de Réjean Ducharme, mise en scène par Dominic Champagne et présentée au Théâtre du Nouveau Monde (TNM) en 2011. Un exemple frappant est celui de la robe de chambre initialement destinée au personnage de Roger – interprété par François Papineau –, mais finalement portée par Marc Béland dans le rôle de Bertrand. Les maquettes montrent Roger vêtu d’un modèle au motif chamarré et coloré, mais les photographies de la production révèlent un changement de décision : la tenue de Bertrand est colorée, tandis que celle de Roger est rouge unie. De même, Barbeau avait créé plusieurs maquettes pour le personnage de Mimi, interprété par Sophie Cadieux, mais aucune ne correspond exactement au costume final. Celui-ci résulte plutôt d’un assemblage de divers éléments tirés des maquettes. Les photos de scène montrent que Mimi ne porte aucun des trois chapeaux dessinés, mais qu’elle arbore le trench blanc proposé dans la deuxième maquette, ainsi que la jupe et le sac à main de la troisième.

En l’absence de photographies ou d’enregistrements vidéo, il est parfois impossible de reconstituer précisément l’apparence d’un costume de scène. Par ailleurs, la photographie elle-même a ses limites : lorsqu’en noir et blanc, elle ne permet pas de restituer fidèlement les couleurs. De plus, le cadrage peut couper des parties du costume, rendant certains détails invisibles. Encore aujourd’hui, les photographies de production sont souvent prises en plan large, ce qui rend difficile l’observation des détails ou des motifs d’un costume.

Les données recueillies à BAnQ ont ensuite été croisées avec diverses publications écrites, notamment des comptes rendus journalistiques, afin de valider les informations relatives aux productions – telles que la mise en scène, les dates de représentation et d’autres éléments contextuels. Cette étape s’est révélée particulièrement ardue, car la majorité des articles se contentent de mentionner le nom du costumier parmi les concepteur·trices, sans offrir de précisions sur son apport précis.

Les critiques de spectacles proposant des descriptions détaillées de la scénographie, fréquentes à l’époque, sont aujourd’hui devenues rares et précieuses¹Peu de journalistes s’attardent aujourd’hui à décrire les costumes, et plus rares encore sont ceux·celles qui en offrent une analyse critique. Plusieurs textes se limitent à souligner la beauté des créations vestimentaires, sans aller plus loin, probablement en raison d’une méconnaissance des multiples dimensions du travail scénographique. Toutefois, dans les dernières années, certain·es critiques ont à l’occasion proposé des analyses plus approfondies, tant sur le travail des concepteur·trices en général que sur celui d’un·e concepteur·trice en particulier. Parmi eux·elles, Martial Dassylva, Robert Lévesque, Jean Beaunoyer, Gilbert David, Christian Saint-Pierre et Hervé Guay ont commenté les créations de Barbeau. Ces critiques, bien qu’enrichissantes, ont nécessité un tri minutieux entre les éléments factuels et les impressions subjectives. Les informations recueillies, comme le détail d’un costume ou de sa couleur, souvent uniques pour certaines productions, se sont néanmoins révélées précieuses.. Pour retracer certains éléments, comme la conception des costumes, il est souvent nécessaire de croiser les informations fournies par les fonds d’archives avec celles des articles de journaux. Le Théâtre de l’Égrégore, fondé en 1959 et emblématique de l’avant-garde, illustre bien cette problématique. Il ne subsiste presque aucune trace des productions de ce théâtre. Le fonds d’archives du Théâtre de l’Égrégore, partiellement conservé à l’Université du Québec à Montréal, contient principalement des documents administratifs et quelques photographies, mais offre peu d’informations sur les spectacles eux-mêmes : auteur·trices, metteur·es en scène, acteur·trices et, en l’occurrence, concepteur·trices de costumes. Pour pallier ces lacunes, une liste complète des productions de l’Égrégore a été établie à partir des fonds d’archives de Barbeau et de la compagnie, puis croisée avec d’autres sources, telles que des critiques journalistiques et des articles consacrés à la troupe. Ce travail de recoupement a permis de combler plusieurs manques, mais certaines données, parfois contradictoires, ont nécessité une vérification directe auprès du concepteur. J’ai eu la chance de rencontrer Barbeau dans le cadre de ma thèse de doctorat (Martin, 2018), et de le consulter au sujet de productions particulièrement difficiles à retracer.

Barbeau a été une ressource inestimable pour vérifier certaines informations, explorer de nouvelles pistes, et ainsi découvrir des données supplémentaires dans les fonds d’archives ou les bases journalistiques. Afin de recueillir le témoignage du concepteur sur son travail, j’ai mené une série de dix-huit entretiens entre le 1^er avril 2011 et le 4 décembre 2014²Trois entretiens en 2011, sept en 2012, aucun en 2013 et huit en 2014. Ces entretiens ont été réalisés dans le cadre de mes études doctorales et ont pris fin à la suite du décès de François Barbeau en janvier 2016. Le présent article s’appuie sur des recherches menées entre 2010 et 2018 ainsi qu’entre 2021 et 2024 pour la rédaction d’une monographie consacrée à la carrière de Barbeau.. Toutefois, comme Jocelyne Bonnet le stipule dans la rubrique « Ethnobiographie » du Dictionnaire des méthodes quantitatives en sciences humaines et sociales, dirigé par Alex Mucchielli, « le récit du narrateur [dans ce cas-ci, Barbeau] n’est pas un produit fini mais un matériau brut sur lequel l’enquêteur-narrataire exerce un travail de transcription, de vérification, de correction, d’analyse, d’addition, aidé pour cela par le narrateur » (Bonnet, 2004 [1996] : 64). Les entretiens réalisés avec Barbeau ne constituent pas, à eux seuls, le cœur de mon propos, mais en représentent le point de départ, le « matériau brut » à partir duquel il s’est développé. L’approche ethnobiographique, distincte de la simple biographie, repose sur une démarche d’enquête et d’analyse des faits. Elle se définit comme une « enquête par récits de vie [qui] a, en fait, un double projet : celui de réunir des discours autobiographiques (c’est le sujet qui se raconte) et celui de réunir de l’information sur une réalité sociale [ou artistique] (l’individu est le témoin de son temps, de son environnement, de son insertion sociale) » (Poirier et Clapier-Valladon, 1980 : 352). Cette méthode se distingue par l’attention portée à la vérification des données, à la collecte d’informations contextuelles et à leur mise en relation avec le discours de l’informateur·trice.

Les premiers entretiens se sont révélés particulièrement précieux pour l’analyse des productions plus anciennes. Barbeau a fourni des informations essentielles qui ont orienté la recherche dans les sources écrites et permis de formuler des questions plus ciblées. Par exemple, il se souvenait avec précision de la majorité des spectacles qu’il avait conçus au TNM à la fin des années 1950 et au début des années 1960, soit des productions pour lesquelles les documents disponibles sont rares. Grâce à ses souvenirs, il a été plus facile d’identifier les titres des pièces, de retrouver des détails (dates, lieux, etc.) et d’explorer les archives de journaux non numérisés conservées à la bibliothèque, en vue de repérer des articles d’époque sur ces productions.

Tous les faits décrits par Barbeau au cours des entretiens ont été colligés et vérifiés. Par exemple, lorsqu’il affirmait avoir fait les costumes d’une production, une recherche était menée pour le prouver. Il affirmait parfois avoir collaboré à une production, comme dans le cas du Baladin du monde occidental (1959). Un autre costumier apparaissait sur l’affiche et le programme de ce spectacle, mais l’information a été confirmée par les maquettes qu’il avait dessinées et par un article le désignant comme concepteur³Selon Jean Poirier et Simone Clapier-Valladon, il est essentiel de croiser les informations obtenues par le biais d’entretiens avec des archives, des articles de journaux et des monographies afin de garantir l’exactitude des données : « Il est important, en effet, de pouvoir vérifier la fiabilité de l’informateur qui peut être conduit consciemment ou inconsciemment à déformer la réalité, soit que sa mémoire soit défaillante, soit qu’il réinterprète les événements avec trop de liberté, soit qu’il les falsifie délibérément » (Poirier et Clapier-Valladon, 1980 : 354; souligné dans le texte). Plusieurs méthodes ont été employées dans le cadre de mes recherches doctorales. Le recoupement horizontal, soit le recoupement par des témoins, a parfois été réalisé grâce aux témoignages d’artistes ayant côtoyé François Barbeau, notamment l’acteur Benoît Brière et le metteur en scène Serge Denoncourt, qui ont apporté des éclairages sur divers événements, dont la production d’Hosanna (2006) de Michel Tremblay, présentée au TNM. De même, des collègues comme François Laplante ont confirmé certaines informations, en particulier celles sur les difficultés financières rencontrées par François Barbeau. Les faits personnels ou familiaux, plus difficiles à vérifier, ont fait l’objet d’un recoupement vertical, qui demande de réinterroger l’informateur·trice après un certain temps. Ainsi, quelques mois après les entretiens initiaux, ces points ont été revisités pour valider leur exactitude. Le recoupement oblique, qui propose de vérifier certains faits par d’autres faits, a permis de corroborer certaines données grâce à divers documents d’archives. Par exemple, l’exploration de productions précises a fait émerger des indices sur d’autres spectacles impliquant Barbeau. Enfin, le recoupement circulaire, qui suggère de poser la même question sous un angle différent, a été utilisé pour affiner la compréhension du travail de l’artiste. Les discussions sur ses mises en scène ont éclairé sa vision du métier de costumier·ère, tandis que les échanges sur son rôle de concepteur de costumes ont enrichi la compréhension de sa vision de la mise en scène. Cette méthode a permis de revenir sur un même thème sous des angles différents, consolidant ainsi les informations recueillies..

Une fois l’analyse des archives bidimensionnelles – dessins et maquettes – et des entretiens réalisée, j’ai obtenu une bonne compréhension du processus qui a guidé le concepteur, de l’idée initiale à la confection du vêtement de scène, dans la logique de l’objet artisanal. Les archives photographiques et vidéographiques ont par ailleurs révélé, dans la plupart des cas, la forme finale du costume, devenu objet théâtral, tandis que les archives journalistiques ont comblé certains manques d’informations. Je me suis ensuite intéressée au devenir du costume après les représentations, au moment où il accède au statut d’objet patrimonial, qu’il soit destiné à l’entreposage temporaire, à l’archivage et à l’exposition ou à la réutilisation.

Entreposage temporaire ou objet patrimonial de transition

La première voie du costume comme objet patrimonial est celle de l’entreposage temporaire, en vue de sa réutilisation lors d’une autre série de représentations du même spectacle. Le vêtement de scène n’est alors patrimonial que provisoirement, puisqu’il incarne, le temps d’une pause, la mémoire des représentations. Il redevient un objet théâtral, pour reprendre la désignation de Perault, dès qu’il est de nouveau vêtu par un·e comédien·ne lors de la reprise du spectacle. L’entreposage temporaire peut également impliquer la modification d’un costume, notamment lorsqu’un changement d’acteur·trice survient dans la même production. Le vêtement retrouve alors son statut d’objet artisanal avant de renouer avec sa fonction scénique. Au Québec, cette pratique est assez rare au théâtre. Elle ne concerne que quelques productions reprises la saison suivante ou présentées en tournée peu de temps après. Le nombre de représentations théâtrales est souvent très limité, donc la vie du costume de scène, en tant qu’objet théâtral, l’est également.

Au théâtre, la conservation de costumes en vue de leur réutilisation pour une même production demeure marginale, les séries de représentations s’échelonnant sur plusieurs années relevant d’une pratique exceptionnelle. Un exemple marquant d’entreposage temporaire est celui du costume de la Sagouine, porté par Viola Léger. Pour la production montréalaise de mars 1973, mise en scène par Yvette Brind’Amour, Mercedes Palomino, alors codirectrice du Théâtre du Rideau Vert, a demandé à François Barbeau de créer un nouveau costume pour la Sagouine. Pendant près de quarante ans, et jusqu’à l’annonce de sa retraite en 2017, Léger a porté le costume que le concepteur avait fait pour elle : « Le personnage-titre porte toujours le même costume depuis quatre décennies, soit une modeste robe de paysanne, une veste recouverte d’un tablier, un foulard sur la tête et ses vieilles chaussures, le tout dans un mariage hétéroclite de couleurs » (Dumas, 2012). Les vêtements ont bien sûr été reprisés, rafraîchis et modifiés plusieurs fois, mais Léger n’a jamais voulu s’en séparer. Elle le conservait précieusement et le portait à chaque fois qu’elle reprenait son rôle. Depuis son décès, le costume est conservé dans les entrepôts du Théâtre du Rideau Vert à Montréal⁴Cette information a été confirmée par la vice-présidente de la Fondation Viola-Léger, madame Diane Albert-Ouellette..

La pratique de l’entreposage temporaire est plus courante dans d’autres arts de la scène comme le cirque, l’opéra ou le ballet, où les costumes sont rangés pour des périodes allant de quelques semaines à plusieurs années. Une compagnie de ballet réutilise généralement les costumes créés pour une chorégraphie donnée. Si celle-ci est reprise, ce qui est souvent le cas, les costumes le sont également. Les compagnies conservent donc dans leurs ateliers les costumes d’une production donnée ou, parfois, les louent à d’autres compagnies qui proposent la même chorégraphie. Les Grands Ballets canadiens ont ainsi conservé les costumes de spectacles comme Carmina Burana (1966) et Casse-Noisette (1987), créés par François Barbeau pour les chorégraphies de Fernand Naud. La première de Carmina Burana a eu lieu en novembre 1966 à la Place des Arts, et la production a été présentée à de nombreuses reprises au cours des années suivantes avec ses costumes inspirés de la Renaissance italienne. Le succès du spectacle marque un moment important dans l’histoire des Grands Ballets, et la chorégraphie de Naud a été remontée à de nombreuses occasions. En 1999, les Grands Ballets ont présenté pour la dernière fois cette chorégraphie, reprenant les costumes de Barbeau près de trente-trois ans plus tard.

En 1987, Barbeau collabore de nouveau avec Naud pour le célèbre Casse-Noisette des Grands Ballets. Il privilégie des couleurs vives et des tissus de qualité, ainsi qu’une coupe précise, afin de faciliter les mouvements des danseur·euses. Malgré les soins apportés, les costumes se défraîchissent au fil des années et doivent être remplacés, car un costume de danse, soumis aux mouvements et à la transpiration, s’use inévitablement. Barbeau et l’équipe de l’atelier veillent néanmoins à ce que tous les costumes paraissent toujours neufs. Ainsi, des modèles originaux de 1987 sont encore utilisés aujourd’hui, et certaines robes ont été portées par près de trois générations de danseuses.

Pour ce qui est de l’entreposage temporaire des costumes, il est important de ne pas oublier le caractère unique de la pièce de théâtre Broue (1979-). Ce spectacle, créé en mars 1979, a été joué plus de 3 300 fois par les acteurs originaux Michel Côté, Marc Messier et Marcel Gauthier. Leurs costumes, conçus par François Laplante, ont été entreposés entre les spectacles, puis réutilisés pendant quatre décennies. Alors que les archives papier de la pièce ont été déposées à BAnQ, les costumes sont conservés au Musée de la Civilisation à Québec. Ils ont été présentés au grand public dans le cadre de l’exposition Broue : l’homme des tavernes de 2019 à 2021. Le musée possède désormais l’ensemble des décors, des costumes et des accessoires de cette pièce qui a constitué un événement culturel incontournable au Québec. Ces costumes, qui ont longtemps été des objets théâtraux et qui étaient entreposés de façon temporaire, sont maintenant archivés et conservés dans un musée, devenant ainsi des objets patrimoniaux.

Archive et exposition de l’objet patrimonial

Les allers-retours entre pratique et réflexion mènent naturellement à considérer la trace que laisse le costume lorsque le rideau tombe. La deuxième vocation possible du vêtement de scène, une fois les représentations terminées et lorsque le spectacle ne sera plus présenté, est de devenir un objet de mémoire des représentations, conservé à titre d’archive dans les théâtres, les musées ou les centres d’archives. Perault souligne que la désignation d’objet patrimonial appliquée au costume de scène est relativement récente. Elle la qualifie de « nouveau statut » (Perault, 2007 : 273), puisqu’elle ne correspond pas à la vocation première du costume, laquelle relève du caractère éphémère de l’objet théâtral. Peu de vêtements de scène, comme ceux de Broue, sont conservés dans les musées québécois afin de souligner l’importance historique d’une production théâtrale.

Certains costumes sont toutefois conservés à long terme parce qu’ils constituent l’une des dernières traces matérielles d’un événement culturel marquant ou qu’ils témoignent du travail d’un·e artiste reconnu·e. Au Québec, l’un des exemples les plus notables est le travail de l’artiste-peintre Alfred Pellan pour La nuit des rois (1968) de William Shakespeare. Les toiles des décors, les masques représentant les maquillages et les sérigraphies des maquettes ont été exposés au Musée national des beaux-arts du Québec de 2014 à 2022. Ils étaient intégrés à l’exposition Le rêveur éveillé, qui s’attardait au lien entre le travail de l’artiste et le surréalisme.

La courte carrière de Pellan en tant que concepteur de costumes et de décors est principalement marquée par deux versions de la même pièce de Shakespeare : Le soir des rois en 1946, présentée par les Compagnons de Saint-Laurent, et La nuit des rois en 1968, jouée au TNM. Les costumes de la première production ont été réalisés rapidement, Alfred Pellan n’ayant pas eu le temps de lire la pièce et se fiant alors à l’analyse des personnages proposée par Jean-Louis Roux. Le manque de temps était tel que Pellan a dû peindre directement sur les tissus plutôt que d’assembler différentes pièces. Les quelques vêtements qui ont été conservés sont maintenant entreposés et archivés au Musée des métiers d’art du Québec (MUMAQ) dans l’arrondissement de Saint-Laurent.

En 1968, Alfred Pellan est invité par le nouveau directeur du TNM Jean-Louis Roux à revisiter les costumes qu’il avait créés vingt-deux ans plus tôt. Cette fois-ci, la troupe bénéficie de subventions gouvernementales substantielles. Roux met à la disposition de l’artiste un atelier, ainsi que des assistant·es, des coupeur·euses, des couturier·ères et des peintres, afin qu’il puisse réaliser ce qu’il avait initialement envisagé en 1946. Certains costumes sont aujourd’hui conservés au TNM, tandis que d’autres ont été déposés au MUMAQ. La dernière exposition, Pellan et Shakespeare : le théâtre des rois, s’est achevée en 2018, et les costumes sont retournés dans la réserve muséale pour éviter toute détérioration.

Le cas de Pellan est particulier, car les musées valorisent surtout son œuvre en tant qu’artiste-peintre, plutôt que sa carrière de scénographe et de créateur de costumes. Cependant, reconnu comme l’un des plus grands artistes-peintres québécois, son travail dans le domaine théâtral a été préservé et exposé dans les musées afin de souligner son influence sur le monde du théâtre. Ses costumes, colorés et novateurs, proches de ceux des superhéros, ont provoqué un véritable choc culturel, même s’ils ne s’inscrivaient pas dans une démarche esthétique concertée. André Langevin, journaliste au Devoir à l’époque, écrivait : « Du coup, le spectateur a perdu tout intérêt dans l’œuvre que la troupe interprétait et ne s’est plus occupé que des toiles de Pellan et des costumes. Ces toiles et ces costumes étaient d’une trop grande splendeur et d’un intérêt trop évident pour que les Compagnons se permettent des fautes » (Langevin, 1946 : 4). Le travail de Pellan a marqué le passage de la scénographie québécoise à la modernité, rompant avec le réalisme et laissant une empreinte indélébile dans l’histoire du théâtre d’ici.

La conservation des costumes par des compagnies telles que Les Grands Ballets canadiens ou des musées comme le Musée de la Civilisation pose des problèmes d’espace et de coûts. Les costumes, souvent volumineux, nécessitent un entretien particulier afin d’éviter leur détérioration. L’enjeu de l’espace est encore plus crucial pour la conservation des décors. Les maquettes en trois dimensions sont notamment difficiles à préserver, et peu d’organismes acceptent aujourd’hui de les garder. Pendant longtemps, la bibliothèque de l’École nationale de théâtre du Canada a conservé plusieurs maquettes du scénographe Robert Prévost dans son sous-sol; le Centre national des Arts (CNA), à Ottawa, en possède également dans ses archives. Toutefois, ce type d’initiative demeure rare, et plusieurs concepteur·trices sont contraint·es de jeter leurs maquettes, faute d’espace.

Réutilisation : quand l’objet patrimonial redevient un objet théâtral

À l’époque, l’avenir d’un vêtement de scène résidait la plupart du temps dans sa réutilisation. En effet, les costumes étaient presque toujours modifiés pour d’autres productions d’une même compagnie ou d’un théâtre, ce qui complique considérablement le travail de mémoire des chercheur·euses. Les concepteur·trices disposaient parfois de moyens financiers suffisants pour créer des costumes de A à Z, en achetant des tissus et en engageant des couturier·ères pour les confectionner. Cependant, lorsque les productions avaient des budgets plus restreints, ce qui était habituellement le cas, les concepteur·trices fouillaient dans l’atelier du théâtre, si celui-ci en possédait un, ou se tournaient vers des maisons de location de costumes, comme la Maison Ponton⁵À partir de 1896, les artistes québécois·es ont pu faire leur choix parmi les costumes de la Maison Ponton et, plus tard, de la Maison Malabar. La première a été « créée lorsque Joseph Ponton, barbier de la rue Saint-Laurent [Montréal], [a] ach[eté] à une troupe française de passage dans le besoin, ses costumes de théâtre. Il [est] ainsi [devenu] notre premier costumier “commercial”. […] Il fourni[ssai]t, à cette époque, des costumes à nos pionniers de la toute première heure (au Théâtre de l’Académie) » (Noiseux-Gurik, 1984 : 39)., qui existe encore aujourd’hui. Le partage et la réutilisation des costumes sont rapidement devenus la norme dans le milieu.

Les ateliers en tant que lieux de partage et de réutilisation des objets artisanaux

Au fil des années, de nombreux théâtres ont fermé leurs ateliers, incitant certain·es concepteur·trices à se regrouper pour créer des espaces de partage et de réutilisation. C’est ainsi qu’est née l’idée de fonder un atelier, issue de la collaboration de trois concepteur·trices lors du tournage du film Kamouraska (1972) : François Barbeau, responsable des costumes et de la direction artistique, François Laplante, son assistant, et Louise Jobin, chargée de la garde-robe. Après le film, les trois artistes se sont retrouvé·es avec une grande quantité de costumes, incluant des vêtements d’époque difficiles à dénicher. Il·elles ont alors décidé d’établir un atelier dans un appartement de l’avenue du Parc, qu’il·elles ont nommé l’Atelier BJL (Barbeau/Jobin/Laplante) : « Les fondateurs ont créé leur atelier en 1972, […] avec l’objectif de mettre en commun non seulement leurs compétences respectives, mais les outils et les moyens essentiels pour répondre aux besoins, alors grandissants, des productions de théâtre, de cinéma ou de télévision » (Bilodeau, 1998 : 41). Une table a été installée pour les travaux de coupe, et dès qu’un·e des membres s’impliquait dans une production, l’appartement se remplissait d’employé·es en pleine activité. Un an plus tard, l’espace était devenu trop exigu pour contenir tous les costumes, au point qu’il a été convenu de louer le logement adjacent pour augmenter la capacité de stockage. Peu à peu, le petit groupe s’est transformé en une équipe d’artisan·es spécialisé·es dans les costumes pour la scène et le cinéma.

Au fil du temps, Barbeau s’est de plus en plus consacré au théâtre, tandis que Laplante et Jobin se sont tourné·es presque exclusivement vers le cinéma et la télévision. Les costumes de théâtre créés par Barbeau se sont alors retrouvés dans des productions cinématographiques, tandis que ceux de Jobin et de Laplante ont été réutilisés dans des productions théâtrales. Comme le décrit Perault, l’objet patrimonial redevient un objet artisanal avant de retourner sur scène en tant qu’objet théâtral ou à l’écran en tant qu’objet cinématographique, illustrant ainsi une précieuse collaboration interdisciplinaire. L’Atelier BJL, fondé dans les années 1970, est devenu le Centre national du costume (CNC) dans les années 1990. Le centre préservait alors la mémoire de l’époque ou de la production liée à chacun de ses costumes.

Le CNC a fermé ses portes en 2005 et sa collection de vêtements a été vendue en lots, entraînant la disparation d’une part précieuse de l’histoire du théâtre et du cinéma québécois. Cette vente a eu des conséquences importantes pour les concepteur·trices d’ici, car le CNC abritait une collection de vêtements anciens qui servait de référence essentielle. En plus de promouvoir la scénographie québécoise, le CNC permettait la location des costumes, offrant ainsi une seconde vie à ces vêtements et augmentant leur valeur patrimoniale. Cette mémoire théâtrale est désormais irrémédiablement perdue, à l’exception d’une très petite partie des costumes acquise par le Musée de la Civilisation et de quelques photographies prises par Ana Cappelluto (Université Concordia) dans le cadre d’un projet de description et d’analyse. Le Grand Costumier⁶Le Grand Costumier a été fondé à la suite du démantèlement du costumier de la Maison de Radio-Canada et a pour mission « de gérer l’intégrité de la collection de costumes fabriqués par les meilleurs costumiers du Québec depuis les années 1950, et de la rendre disponible à la communauté créative professionnelle à travers l’Amérique du Nord. Son intention est de représenter et de promouvoir les métiers du costume en créant des ponts entre les créateurs émergents et confirmés. […] Le costumier occupe 16 000 pi² sur 5 étages [de l’Édifice Gaston-Miron], incluant un atelier de confection, des salles d’essayage, ainsi qu’un atelier de bricolage et de teinture » (Le Grand Costumier, s.d.). et Espace costume⁷Espace Costume provient du travail de Nicoletta Massone : « Diplômée de l’Institut du costume de Milan, sa ville d’origine, Nicoletta [Massone] est créatrice de costumes dans le domaine des arts depuis les années 50. Après une carrière titanesque, elle range ses plaques à dessins et décide de fonder avec son fils Simon [Chamberland], une entreprise de location de costumes à partir de sa collection personnelle. Depuis plus de 20 ans, Simon et Nicoletta achètent, réparent et confectionnent des costumes pour diverses productions de cinéma, télévision et théâtre d’ici et d’ailleurs. […] La collection d’Espace Costume compte désormais plus d’un million de morceaux et est une référence en matière de costume partout en Amérique du Nord » (Espace Costume, s.d.). ont aujourd’hui repris la mission du CNC. Cette logique de réutilisation, qui prolonge la mémoire du costume, s’inscrit dans une dynamique collective où l’atelier devient un espace de transmission et de création, donnant ainsi une véritable seconde vie à l’objet théâtral.

Modification et deuxième vie de l’objet théâtral

Aujourd’hui, la plupart des concepteur·trices réutilisent les costumes à leur disposition en les modifiant pour en créer de nouveaux. Même Barbeau, parfois perçu à tort comme un concepteur avec beaucoup de moyens, ne créait plus de costumes entièrement neufs vers la fin de sa carrière. Il préférait souvent fouiller dans les friperies, comme le Village des Valeurs ou Renaissance, à la recherche de vêtements qu’il pouvait retravailler et transformer. Ces boutiques de seconde main l’attiraient pour la possibilité de trouver des vêtements déjà dotés d’une forme, d’une patine ou d’une usure intéressante. Barbeau esquissait d’abord l’idée du costume, comme s’il avait bénéficié de moyens illimités, puis il s’efforçait de modifier les vêtements achetés ou ceux qu’il possédait déjà pour s’approcher au mieux de cette vision. Il a par exemple déniché, pour la production de Christine, reine garçon de Michel Marc Bouchard en 2012, de vieilles vestes de cuir noir qu’il a réutilisées à plusieurs reprises.

Ces vestes du Village des Valeurs ont été transformées en pourpoints du XVII^e siècle pour les hommes de la cour de la reine Christine, notamment grâce à l’ajout de sangles. Barbeau a également modifié les costumes en y collant divers objets, tels que des araignées en plastique achetées au magasin à rabais Dollarama, pour créer de la texture et du relief sur les tissus. Ces araignées, disposées sur la robe de l’ignoble reine Marie-Éléonore, incarnée par Catherine Bégin, révélaient subtilement la personnalité du personnage.

En 2014, le TNM et Juste pour rire ont présenté Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, sous la direction de Serge Denoncourt. L’attention médiatique a surtout porté sur l’acteur principal, Patrice Robitaille, et sur les concepteur·trices du spectacle, notamment grâce à une visite filmée avec le scénographe responsable des décors, à des photographies des maquettes de Barbeau partagées sur Twitter et à des images des costumes de Roxane publiées par son interprète Magalie Lépine-Blondeau. Malgré un budget plus modeste que celui du Cyrano de 1996, coproduit avec le CNA, le concepteur de costumes et son équipe ont relevé le défi de tout fabriquer à partir de matériaux récupérés.

À l’origine, toutes les vestes étaient noires; certaines ont conservé cette couleur pour la production, entre autres pour Cyrano, tandis que d’autres ont été teintes en vert, rose ou orange pour s’harmoniser avec les capes et chapeaux des personnages plus fantasques. De Guiche, interprété par Gabriel Sabourin, portait une veste de cuir très similaire à celle de Chanut, joué par le même acteur dans la pièce de Michel Marc Bouchard, mais teinte en bleu pour refléter le statut privilégié et noble du comte.

Plusieurs costumes de Cyrano ont ensuite été réutilisés pour Les trois mousquetaires (2015), présenté par le TNM et Juste pour rire l’année suivante, toujours sous la direction de Denoncourt. Les mêmes vestes, une fois de plus modifiées par Barbeau, ont servi pour cette nouvelle production. Certains costumes ont conservé leur couleur, comme celui de Tréville porté par Frédéric Blanchette, qui a revêtu le costume du comte de Guiche resté bleu, tandis qu’un pourpoint a été teint en blanc pour devenir l’habit du roi Louis XIII, interprété par Benoît Landry.

À l’automne 2015, Denoncourt et Barbeau ont poursuivi leur collaboration au TNM avec la création de La divine illusion, un nouveau texte de Bouchard. L’intrigue de cette pièce se déroule à Québec au début du XX^e siècle, lors de la visite de l’actrice Sarah Bernhardt dans la capitale. François Barbeau a conçu des costumes marqués par un fort contraste : les tenues flamboyantes de Sarah Bernhardt se juxtaposaient aux sobres soutanes et aux habits des ouvriers. Il a notamment réutilisé la robe qu’il avait créée pour Denise Pelletier, qui avait incarné Sarah Bernhardt en 1976, en l’ajustant pour Anne-Marie Cadieux dans le même rôle. Ainsi, les deux actrices ont porté la même robe à près de quarante ans d’écart : l’objet patrimonial s’est transformé en objet théâtral, et une dimension de sens s’est ajoutée à travers la double référence à la célèbre actrice et au travail de Barbeau. Le geste de Barbeau, qui relève d’une forme d’écoconception, combine l’efficacité fonctionnelle, la valeur esthétique et la portée symbolique, et transforme un objet patrimonial en costume vivant et signifiant. Cette pratique illustre comment l’écoconception, en favorisant la réutilisation et la transformation des costumes, prolonge leur cycle de vie et s’inscrit dans une démarche à la fois artistique et écologique.

Écoconception : le cycle de vie du costume

Depuis quelques années, les costumier·ères et les scénographes sont de plus en plus motivé·es par des préoccupations écologiques et cherchent, au-delà des considérations économiques, à réutiliser les costumes et les décors pour réduire leur empreinte carbone. Écoscéno, un organisme fondé en 2019, joue un rôle crucial en sensibilisant les concepteur·trices et les compagnies de théâtre à l’importance de minimiser les déchets et de promouvoir une économie circulaire. L’industrie textile, l’une des plus polluantes de la planète, est particulièrement nocive en raison de son usage intensif de ressources comme l’eau et les produits chimiques. La réutilisation et la modification des vêtements de scène deviennent ainsi des choix à la fois financièrement et écologiquement avantageux.

Espace Costume, dont l’entrepôt abrite plus d’un million de vêtements, met ses habits à la disposition des créateur·trices et encourage des partenariats avec les producteur·trices afin de mutualiser les costumes et les accessoires et de favoriser une utilisation plus efficace des ressources. En contribuant à la réduction des déchets textiles qui, autrement, finiraient à la décharge, l’organisme diminue l’empreinte écologique de l’industrie du vêtement de scène.

Cette approche est désignée sous le nom d’« écoconception », un terme apparu dans les années 1990, notamment en référence aux travaux d’un consortium de scientifiques du Massachusetts Institute of Technology publiés sous le titre The Limits to Growth: A Report for the Club of Rome’s Project on the Predicament of Mankind (1972), ainsi qu’à l’ouvrage Design pour un monde réel : écologie humaine et changement social (1974 [1971]) de Victor Papanek. Yannick Le Guiner, spécialiste de l’écodesign, est l’auteur principal d’un guide méthodologique pour les scénographes, publié en 2021 afin de transmettre l’expérience en matière d’écoconception développée par le Festival d’Aix-en-Provence. Selon lui, cette pratique « vise dès la conception [d’un spectacle] à prendre en compte l’ensemble du cycle de vie [d’une production] en minimisant les impacts environnementaux » (Le Guiner, 2021 [2018] : 20). La notion d’écoconception appelle à la reconfiguration des pratiques en scénographie dans une visée écoresponsable et contribue à l’émergence de nouveaux modes de création chez les concepteur·trices. Les changements climatiques et les préoccupations environnementales les poussent déjà à imaginer leurs costumes à partir des matières à leur disposition, à concevoir et à fabriquer les vêtements en limitant les pertes, à utiliser des produits biodégradables et à récupérer le plus d’objets scéniques possible. Depuis toujours, la créativité des concepteur·trices de costumes est intrinsèquement liée aux contraintes : d’abord celles du temps et de l’espace, puis celles des budgets alloués et, aujourd’hui, celles liées au souci environnemental. Comme les autres contraintes, l’écoconception peut devenir la source d’une nouvelle façon de créer.

Cette conscience environnementale se met en place dans divers établissements de la province. Les écoles de théâtre forment leurs étudiant·es, futur·es concepteur·trices de décors et de costumes, à travailler selon les principes de l’écoconception pour que les préoccupations environnementales s’intègrent naturellement à la pratique. De plus, des compagnies comme Duceppe et le Nouveau Théâtre Expérimental (NTE) partagent fièrement leurs efforts écoresponsables. Le 17 mai 2024, le NTE soulignait, sur sa page Facebook, l’atteinte du « zéro déchet » dans la conception de Rires :

Depuis 2019, le NTE produit ses spectacles de manière écoresponsable, en collaboration avec la super équipe d’Écoscéno! Pour la création de Rires, présenté du 9 avril au 4 mai derniers à Espace Libre, tous les membres de l’équipe, y compris les interprètes, ont reçu une formation en écoconception. Afin de concevoir le décor de manière écoresponsable, nous avons privilégié les prêts et la location. En ce qui a trait aux éléments de décor que nous avons dû construire, nous avons pris soin d’utiliser du bois certifié et des peintures écologiques. Enfin, à la fin des représentations, tous ces différents éléments ont été redistribués afin de leur offrir une seconde vie; il n’y a eu aucun déchet (Nouveau Théâtre Expérimental, 2024).

Le NTE a ainsi respecté les étapes du cycle de vie de l’écoconception en choisissant des matières premières écologiques et en adoptant une fabrication respectueuse de l’environnement, notamment grâce à l’utilisation de peinture non toxique. Le réemploi a également été privilégié, tant lors de la conception – par le prêt et la location – qu’à la fin du cycle de production, par la redistribution.

Le·la concepteur·trice doit tenir compte du cycle de vie de la production en obéissant au principe plus large de l’économie circulaire. L’équipe de conception s’assure alors que les matériaux choisis puissent être réutilisés ou recyclés à la fin de leur vie utile. Toutefois, l’économie circulaire écoresponsable vise à améliorer la pratique à chaque cycle de vie d’une production afin de réduire son impact environnemental. Elle s’applique d’abord à l’offre, c’est-à-dire aux éléments déjà disponibles, puis à la manière dont les concepteur·trices gèrent la demande, notamment par le réemploi et l’adoption de comportements écoresponsables. Le cycle se termine avec la fin de vie des matériaux, la gestion des déchets et l’utilisation, entre autres, du recyclage.

En s’appuyant sur les propos d’Anne-Catherine Lebeau, directrice générale et cofondatrice d’Écoscéno, Rose Carine Henriquez du Devoir souligne que le principal obstacle des théâtres québécois face à la transition écologique est « le rythme rapide des productions théâtrales. Elles s’enchaînent à une vitesse qui ne permet pas de défaire complètement les vieux automatismes » (Henriquez, 2023). Lebeau préconise même de « produire mieux, mais aussi [de] produire moins » (Lebeau, citée dans Henriquez, 2023). Cette proposition représente un changement majeur dans les pratiques théâtrales actuelles, et l’évolution vers la production « zéro déchet » prendra du temps. La solution à moyen terme, sans réduire le nombre de productions, est d’adopter une approche plus écoresponsable, à l’instar de ce que fait déjà Duceppe.

Les compagnies doivent idéalement collaborer avec les divers organismes existants pour mutualiser leurs ressources. Les théâtres et d’autres organismes des arts de la scène peuvent ainsi partager des éléments (costumes, décors, accessoires) déjà utilisés et désormais considérés comme des objets patrimoniaux. Ces éléments pourront ensuite être transformés et adaptés pour réapparaître sur une nouvelle scène québécoise en tant qu’objets théâtraux. Le principe de cycle de vie du costume, tel que décrit par Perault, peut alors prendre la forme de l’économie circulaire réclamée par l’écoconception, et faire passer le costume d’objet artisanal à objet théâtral, puis à objet patrimonial, avant qu’il ne revienne à son état artisanal. Cette mutualisation des matières favorise ainsi le réemploi en permettant de créer des costumes à l’impact environnemental réduit et d’éviter la production de déchets.

***

La grande majorité des costumes de scène des dernières années n’ont pas été conservés. Beaucoup ont été jetés, vendus, perdus – comme ceux du CNC – ou réutilisés. Pour le·la chercheur·euse, connaître l’apparence finale des costumes peut représenter un défi majeur. Souvent, l’objet théâtral d’une production donnée n’existe plus sous sa forme originale. Les rares pièces patrimoniales conservées dans les musées ou les centres d’archives sont généralement des costumes ayant eu une longue carrière sur scène, comme ceux de Broue, ou ayant acquis une importance particulière grâce à la renommée de leur concepteur·trice, comme ceux de Pellan. Par conséquent, le·la chercheur·euse n’a pas accès à la grande majorité des costumes. Il·elle doit se contenter des archives bidimensionnelles telles que les dessins, les maquettes et les photographies pour tenter de reconstituer l’objet théâtral.

Malheureusement, le·la chercheur·euse fait face à plusieurs défis lorsqu’il·elle parcourt les archives visuelles en deux dimensions des costumes. Il existe souvent des écarts, parfois minimes, parfois significatifs, entre l’esquisse préliminaire, le dessin final (ou la maquette) et le costume achevé. Les concepteur·trices partent souvent d’une idée préconçue qu’il·elles esquissent rapidement sur papier. À la suite de discussions avec l’équipe de mise en scène, les autres concepteur·trices et l’acteur·trice qui portera le costume, le dessin évolue. Après la présentation du dessin final à l’équipe de confection, des modifications peuvent encore se produire en raison de la disponibilité des matériaux, du confort de l’interprète ou des contraintes de temps. Ainsi, le·la chercheur·euse ne peut pas se fier uniquement aux dessins et aux maquettes pour visualiser le rendu final d’un costume.

Un autre problème réside dans la disponibilité de ces archives. Des concepteur·trices comme François Barbeau, Alfred Pellan, Robert Prévost et Solange Legendre disposent de fonds d’archives où ont été soigneusement entreposées, par eux·elles-mêmes ou par leur succession, leurs esquisses et leurs maquettes. Toutefois, la grande majorité des concepteur·trices n’ont pas pu conserver de tels documents, faute d’espace adéquat. Ce problème se pose de manière encore plus prégnante dans les autres domaines de la production théâtrale. Les traces du travail de l’éclairagiste, du·de la maquilleur·euse et du·de la scénographe sont souvent difficiles à archiver, et donc à trouver. Cependant, dans les dernières décennies, les concepteur·trices ont fait le virage vers le numérique, ce qui facilite la sauvegarde des maquettes en trois dimensions et celle des photographies prises par les artisan·es. Ces documents liés à leur processus créatif constituent toutefois une masse de données qu’il faudra déposer dans des lieux d’archivage officiels afin de préserver leur intégrité et de garantir leur accessibilité à long terme. À cet effet, la sensibilisation des artistes à l’importance de témoigner de leur démarche à l’aide de preuves matérielles est essentielle, tout comme l’est le financement des ressources numériques des bibliothèques, des centres d’archives et des musées.

Dans un avenir proche, le milieu théâtral devra également se pencher sur les coûts liés au virage environnemental. La mutualisation des ressources, qui demande du temps, ainsi que le prix élevé de certains produits écologiques posent des défis. Les démarches écoresponsables de démontage prennent plus de temps que le fait de tout jeter, et l’entreposage des costumes et des décors exige beaucoup d’espace et d’énergie, ce qui le rend à la fois complexe et coûteux. La communauté théâtrale devra alors trouver des moyens d’assurer la pérennité des costumes à moindre coût. Il s’agit d’un problème épineux que les costumier·ères n’ont pas encore résolu et qui mériterait de faire l’objet d’études plus approfondies, menées en partenariat avec le milieu des arts vivants.