Ce texte est une mise à nu du processus de création de l’œuvre mixte pour piano et électronique live Corpo e mente, dans lequel j’explicite les stratégies que j’ai adoptées pour m’orienter dans la composition par l’écoute. Ce travail a été mené dans le cadre d’une thèse en recherche-création, dont l’objectif était d’étudier la temporalité musicale d’œuvres électroacoustiques et d’art sonore.

Ma recherche musicale est animée par la quête d’un univers commun auquel on fait appel pendant l’écoute. Cette recherche se réalise dans le processus de création en interrogeant ma présence pendant l’expérimentation sonore. La rencontre entre mon corps et les sons crée la particularité du moment musical vécu, et, en même temps, constitue le chemin d’écoute que je découvre et dans lequel je m’inscris. Au niveau empirique, cela se traduit en sensations et émotions éprouvées. Au niveau phénoménologique, il se transcrit dans la manière d’appréhender le moment présent. Ce récit de pratique est pensé avec l’intention de faire émerger des outils d’orientation dans le processus de création d’une œuvre musicale, envisagé comme une expérience sensible.

Le dispositif scénique de Corpo e mente a été imaginé pour un public en demi-cercle qui entoure les instrumentistes. L’objectif de ce dispositif est d’envelopper les auditrices et les auditeurs avec les instrumentistes dans un cercle de quatre haut-parleurs; le volume n’est pas très élevé, le piano à peine amplifié, l’électronique omnidirectionnelle.

Les thématiques abordées dans Corpo e mente sont celles du moment présent, de la transformation et de la mémoire.L’idée musicale de la pièce est de créer un long cheminement allant vers une ouverture; à partir d’un moment statique, suivre sa mise en mouvement et son développement, le déploiement dynamique de ses particularités sonores (éléments spectraux, silences, vitesse et tessiture). Je suis partie du choix des sons et de leur évolution spectrale. Le cheminement se présente comme un processus à plusieurs phases, la transformation irréversible d’un état initial.

Le processus de création de Corpo e mente a été ponctué par une série d’improvisations que j’enregistrais au fur et à mesure. Le choix compositionnel s’est fait petit à petit, souvent en réécoutant les enregistrements. J’avais une intention, je voyais une couleur, une profondeur… Mais la composition ne s’est construite que par l’écoute de ce que les sons, parfois agencés par hasard, pouvaient révéler. L’étape de création de cette œuvre s’est déroulée en aller-retours entre temps d’exploration sonore et tentatives de prises de distance. Je pense les sons en termes de relations temporelles mouvantes. L’improvisation permet d’explorer des situations sonores inédites et de se laisser surprendre et de renouveler le langage appris. Les moments musicaux ne sont plus l’exécution d’une idée a priori, mais la rencontre hasardeuse d’une couleur sonore avec mon intention de départ. Cette dernière se sculpte au fur et à mesure qu’elle s’actualise dans la matière. Cette ouverture au moment de la création s’avère indispensable pour plonger dans la dimension proprement physique de la rencontre avec le phénomène sonore.

L’expérimentation sonore est souvent enregistrée et réécoutée dans un deuxième temps. Écouter les enregistrements des improvisations, sans jouer en même temps, permet de clarifier l’expérience sonore vécue. Après ces phases d’exploration, et à la suite des choix effectués, j’entreprends l’écriture musicale, afin de formaliser les moments trouvés et de pouvoir les transmettre. La partition devient alors la transcription d’une expérience à activer, où chaque fréquence, note ou temps représente une durée vécue.

Liens pour écouter la pièce en entier et accéder à la partition :

L’appréhension du temps : Silences-matériaux

Corpo e mente s’articule en sept mouvements :

• 1. Noir Bleu
• 2. Seuils
• 3. Instants
• 4. Se Mouvoir
• 5. Traverser
• 6. Moby Dick
• 7. Esprit

Chaque mouvement continue et déploie le précédent. Le mouvement Noir Bleu (Écouter Noir bleu) est le point de départ statique de la pièce; une entité unique se répète et se déploie, plongée par des longs moments de silence. Les impulsions se répètent de manière irrégulière. Petit à petit, les résonances jouées par le piano remplissent les silences jusqu’à atteindre un climax créé par l’augmentation de la prégnance sonore. Dans Noir Bleu, l’événement n’est pas seulement le son qu’on entend mais aussi le silence qui le suit. Ce fait est souligné dans la composition par la « coloration » progressive des silences par les résonances du piano. Ce qui maintient la tension de ce mouvement est l’enrichissement spectral progressif et le raccourcissement des silences. L’ampleur spectrale se retrouve constamment renouvelée et augmentée par le surgissement des impulsions irrégulières. J’ai composé une séquence de temps de silence qui est ensuite remplie par la résonance du piano. Les silences sont ainsi petit à petit colorés par les résonances jusqu’à disparaître. La longueur des résonances est indiquée par des liaisons de plus en plus longues au-dessus des mesures.

Le choix de temps irréguliers me permet de créer un moment musical prévisible et imprévisible à la fois, qui ne s’entend ni comme un rythme que l’on peut anticiper, ni comme un événement surprenant. L’enchaînement de temps courts et de temps longs me donne la possibilité d’avoir des durées toujours similaires et pourtant différentes, de créer un moment stable mais pas tout à fait prévisible. Mis à part pour les trois premières durées, très longues, par lesquelles je propose de plonger dans l’univers épuré de la pièce, les temps de silence choisis ne dépassent jamais les sept secondes, ils restent donc dans une durée moyenne.

Pour visualiser l’évolution rythmique de Noir Bleu, j’ai représenté graphiquement les temps de silence de ce mouvement, inspirée par la théorie de la projection de Christopher Hasty. Christopher Hasty, dans son ouvrage Meter and Rhythm (Hasty, 1997), modélise une théorie qui, par la notion de potentiel parvient à identifier la dimension non sonore qui détermine le caractère temporel des œuvres instrumentales. Un événement sonore qu’on considère comme accompli lors de l’arrivée d’un deuxième événement, engendre un « potentiel déterminé » qui se superpose à la perception du deuxième événement qu’on est en train d’écouter. Après avoir vécu ce premier moment, et avoir retenu sa durée, l’écoutant·e la projette en la remémorant lors de l’arrivée d’un nouvel élément sonore. Le deuxième moment pourra avoir la même durée et créer le même potentiel défini, ou bien arriver avant ou après. Dans ces cas, si la durée potentielle s’interrompt avant, ou dépasse la durée du premier événement, cela donne alors lieu à des formes de contraction ou de dilatation. Le moment musical selon cette proposition théorique peut être défini par la relation qu’il entretient avec les événements passés et futurs.

Dans le schéma ci-dessus, les petits ronds noirs représentent les temps de jeu, les impulsions du synthétiseur superposées aux notes de piano, qui sont toujours de la même durée de trois temps. La coloration des silences, ainsi que le caractère spectral de la pièce ne sont pas représentés dans le schéma, on ne peut y lire que l’organisation temporelle. Les lignes rouges représentent la durée des événements sonores, tandis que les lignes en pointillés, violettes correspondent en revanche à la durée qu’on projette virtuellement qui, selon Christopher Hasty constitue le potentiel généré par l’événement sonore précédemment écouté. La représentation de la durée projective permet de visualiser le potentiel qui détermine les moments de contraction ou dilatation, et les accumulations d’énergie produites par ces derniers dans la répétition suivant des temps irréguliers. Le phénomène d’accumulation est soutenu et accentué par le déploiement spectral progressif des impulsions. Les évolutions progressives spectrale et d’intensité du moment musical sont les facteurs responsables de la directionnalité de la composition. J’ai ainsi voulu donner une sensation d’ouverture, de passage, à ce mouvement introductif.

Ce schéma inspiré de la théorie de Christopher Hasty a été créé a posteriori, il ne fait pas partie de la partition ; d’un point de vue théorique il permet de visualiser le lien inaudible qui existe entre les sons. Cette forme d’écriture de moments métastables, par alternance de temps de jeu et de silence, est inspirée des intervalles dynamiques-continus de Gérard Grisey (Grisey, 1987). Cette technique a été utilisée à plusieurs reprises pour cette création, notamment pour les mouvements Moby Dick et Esprit.

Le mouvement Moby Dick (Écouter Moby Dick) se trouve dans la deuxième moitié de la pièce; il commence à partir d’un silence chargé de tout ce qu’on a pu entendre depuis le début. Dans un paysage statique on entend un signal, l’appel d’une baleine : des impulsions minimales, jouées avec un maximum d’expressivité. Dans Moby Dick,j’ai écrit une forme qui se contracte puis se dilate (la battue est à la noire).

Le tempo n’est pas mentionné, il est laissé au choix de l’interprète, tout en restant en accord avec la teneur énergétique du moment musical. Ce mouvement est conçu comme un solo; on est à l’arrêt, l’impulsion émerge telle un appel; ses variations ont un sens, en comparaison avec le motif que l’on vient d’entendre. Avec Moby Dick, j’ai expérimenté l’essence du discours sans mots, par la répétition toujours différente du même élément sonore. J’utilise le facteur temporel pour exprimer le sens, en rallongeant et raccourcissant les deux notes qui composent le motif. Dans le schéma ci-dessous, on observe la représentation graphique de son évolution.

Le motif est une cellule AB. Au départ A se dilate tandis que dans un deuxième temps, pendant que le A se rétracte c’est le B qui se rallonge. Ce n’est pas le décalage des motifs entre eux qui est mis en œuvre, mais la transformation morphologique minimale et progressive, opérée par la variation du facteur temporel.

Les temps de silence présentent une légère contraction à la moitié de la séquence. Dans Moby Dick les silences constituent des temps irréguliers dans lesquelles le motif évolue; leur fonction est de créer encore une fois un moment énergétique métastable, comme on a déjà vu dans Noir Bleu, l’organisation temporelle ne fait ainsi qu’accompagner la transformation spectrale du motif.

Si dans Noir Bleu et Moby Dick la variation est opérée sur les temps de silence, dans le mouvement Esprit (Écouter Esprit), c’est par le changement de la durée des temps de jeu que le moment musical se structure. Les sonorités des instruments se confondent et créent une trame sonore évanescente qui surgit, disparaît et resurgit, en suivant une série de temps de jeu rythmés par des silences réguliers. Ce mouvement se présente comme une série de durées qui provoque dans sa répétition la transformation du tout; les deux instrumentistes jouent à l’unisson, on assiste encore une fois à un crescendo spectral qui caractérise le mouvement; j’ai choisi les durées par intuition, en imaginant les temps de jeu comme une phrase d’un discours oral répété (battue à la noire, tempo à 60) :

Les temps de jeu ont tendance à augmenter et les silences réguliers se raccourcissent au fur et à mesure. À la différence de Noir Bleu, les silences ne sont jamais habités par les résonances, ils ont pour fonction de rythmer, d’interrompre le flux sonore qui est comme une masse plastique qui émerge à chaque reprise, dans le domaine de l’audible. L’enchaînement dedifférentes durées génère un potentiel qui donne le sens au moment musical. L’évolution se situe à la fois au niveau spectral, car la trame sonore se transforme, mais aussi au niveau rythmique, car les temps de silence se raccourcissent en créant un accelerando.

La technique d’utilisation d’intervalles de durée peut être appliquée aux temps de jeu, de silence ou aux deux en même temps. Les durées choisies peuvent se situer dans une temporalité proche de celle du mouvement ou marquer des vrais temps d’arrêt grâce auxquels le silence contextuel peut émerger. Ce dernier caractérise par exemple le mouvement Instants (Écouter Instant), qui se présente comme une structure temporelle plus élaborée où j’ai pensé les durées comme des vrais moments de silence à écouter. Ces temps de silence prolongé nous situent, c’est ce que je recherche quand je compose : me situer et m’inscrire dans un mouvement qui puisse révéler par ces variations la dimension du réel. Dans Instants, des déflagrations sonores sporadiques au milieu du silence se transforment petit à petit en une trame sonore fluctuante. Ce sont des simultanéités qui représentent le caractère singulier et fugitif de chaque instant. Instants est le seul mouvement de la pièce qui se joue à trois, avec un bol tibétain. Chaque musicien intervient au sein d’une durée déterminée au préalable de trois temps (mesures 3/16), à un tempo où la double-croche à 80; à l’intérieur de cette durée, il choisit quand intervenir, et l’ordre des impulsions apparaît ainsi toujours différent. Une dernière consigne en bordure de la partition oriente le jeu des instrumentistes et suggère d’écouter à certains moments un instrument en particulier, pour jouer en connivence avec celui-ci (synchronisation, dialogue, etc.).

Les temps de silence sont des instants uniques; pour renforcer cette idée, ils sont représentés par différents chiffrages de mesure. On écoute ainsi un temps de jeu (3/16) alterné de silences de durées progressives, ascendantes et descendantes. Parfois les impulsions sont suivies par des brefs silences de deux unités de temps : ces moments représentent des petites contractions qui redynamisent le moment musical. Parfois on plonge dans des longs moments d’arrêt, pendant lesquels on aperçoit les bruits environnants. Les impulsions alternent avec des temps de silence progressifs, sur base de deux. En montant et en descendant de manière arithmétique (en rajoutant ou en enlevant toujours deux unités de temps), on reste ainsi dans la même gamme de durées; cela permet de créer un moment musical assez long, sans qu’on ressente de véritable changement, ni de vitesse, ni de durée. J’ai également représenté graphiquement les durées de ce mouvement pour visualiser leur évolution dans le temps.

Dans le schéma, on peut ainsi observer les petites contractions produites par les temps de silence de deux unités de temps, les légères contractions ou dilatations répétées, quand le point noir est situé respectivement avant et après la fin de la trajectoire en pointillés. Par la représentation visuelle, on découvre une grande stabilité dans la forme rythmique de ce mouvement musical. Contrairement à Noir Bleu, où on assiste à une alternance entre contractions et dilatations, ici les séquences ne produisent que de petites contractions ou dilatations progressives. L’écriture par intervalles de temps en progression arithmétique devient ainsi une manière de gérer la succession irrégulière sur des moments longs. Les temps de silence sont toujours un peu plus courts ou un peu plus longs que le précédent, cela crée une continuité dynamique qui permet de maintenir une tension en évitant la répétition systématique.

Comme dans Noir Bleu en revanche, les temps d’inaction sont remplis au fur et à mesure de résonances, et le développement spectral du mouvement marque la directionnalité de la musique, autrement très statique. La variation des résonances qui occupent progressivement les temps de silence produit un sentiment de directionnalité.

Instants peut être considérée comme une simultanéité d’éléments sonores. Cette dernière représente un cas limite de succession de sons qui s’atteint quand il devient impossible de déterminer l’ordre d’enchaînement des éléments sonores. Pendant l’écoute, on entend chaque simultanéité, en tant qu’entité unique composée de trois sons, ou comme trois entités distinctes qui cohabitent; on suit le motif créé par la simultanéité toujours différente et, parallèlement, l’évolution de chaque élément sonore indépendamment des autres dans le temps. Le motif créé par le jeu simultané entre piano, synthétiseur et bol tibétain est un événement qui constitue déjà une contraction en soi, par son caractère saillant, son attaque franche, les timbres cristallins. La notion de simultanéité, issue des travaux de Jean Piaget sur la conscience du temps chez l’enfant (Piaget, 1981), souligne que notre perception est limitée, que nous écoutons que ce nous « pouvons » écouter. Ce constat s’avère pertinent du point de vue physiologique mais également psychologique. Instants est également un bon exemple musical pour expliquer la notion de tension en tant que lien qui se crée par l’écoute, de continuité formée par l’attention participante, car la personne qui écoute Instants est responsable de la création du lien entre les fragments qui composent ce mouvement de musique. Au début, on accueille chaque instant sonore en étant plongés dans le moment présent, puis les résonances nous offrent une continuité dans laquelle nous pouvons nous projeter, bien que l’arrivée des temps de jeu reste imprévisible. Les liens que l’écoutant·e est capable d’opérer sont de nature psychomotrice, notamment quand l’organisation sonore se situe à l’intérieur d’un certain seuil d’audibilité, ou de rétention. Quand les seuils sont dépassés, l’écoutant·e ne peut qu’évoquer les souvenirs flous de ce qu’il·elle vient d’entendre. Ces différentes situations psychophysiques amènent l’écoutant·e dans un certain état, qui se manifeste par une conduite particulière. Cette dernière contribue ainsi à caractériser le moment musical. Ce que je trouve intéressant en composition est justement de traverser plusieurs états, de passer de l’un à l’autre de manière plus ou moins explicite, car le changement permet de réinterroger l’écoute.

Mémoire et circularités

Une deuxième technique de composition qui a émergé pendant le processus de création de Corpo e mente est l’écriture de circularités en tant que répétitions dans la durée, lesquelles sont situées plus ou moins près du seuil de rétention à l’écoute. L’utilisation de la répétition, typique de la musique minimaliste, s’avère intéressante comme structure de base à partir de laquelle opérer des transitions perceptives.

Par exemple, dans Seuils (Écouter Seuils), j’ai mis en œuvre un processus de raréfaction qui interroge la capacité de la personne qui écoute à créer la continuité des événements sonores. Entre souvenir et oubli, une suite d’impulsions-couleurs et de textures sonores se transforment par raréfaction. Dans un va-et-vient constant, très lentement, le moment musical s’amenuise jusqu’à disparaître dans le silence. Dans Seuils, le tempo est extrêmement lent, la durée entre les accords est d’environ 7”, et sur la partition pour piano sont indiquées les consignes temporelles : « Chaque accord est indépendant. Il n’y a pas de phrasé, 7” est à peu près la durée indicative qui permet de situer chaque impulsion à la lisière entre souvenir et oubli ». Le piano joue sur une trame continue de fréquences sinusoïdales. Dans ce mouvement, j’ai voulu chercher le seuil autour duquel les éléments d’une phrase musicale deviennent des entités distinctes. Je trouve ce processus extrêmement important, car c’est à cet endroit là qu’on peut comprendre comment fonctionne notre appréhension du temps. Les accords sont reliés par le souvenir qu’on retient de l’événement que l’on vient d’entendre. Se placer sur ce seuil produit un certain état de suspension qui se résout quand l’accord suivant est entendu. Combien de temps faut-il laisser entre les événements pour rompre le sens du discours?

Pour se situer sur le seuil, il faut se placer là où la force magnétique qui existe entre les accords n’est pas encore complètement éteinte, pas trop tard, avant que les accords-couleurs deviennent des apparitions statiques. Transiter autour du seuil de la mémoire équivaut à trouver le magnétisme entre les sons, maintenir du mouvement dans un étirement qui convoque la présence active de l’écoutant par la production de souvenirs. Cette fois-ci les gestes des instrumentistes sont réguliers et il n’y a pas de silence entre les accords, car le synthétiseur diffuse en même temps une trame sonore constante, proportionnellement augmentée et diminuée par l’oscillation d’un Lfo triangulaire lent. Le jeu du piano et les fréquences jouées par le synthétiseur représentent deux types de régularités différentes qui se retrouvent superposées. Le piano joue avec la pédale de sustain toujours enclenchée, et les textures émises par les synthétiseurs créent des fréquences qui se confondent avec celles du piano, qui vibrent et se rencontrent, puis tendent à disparaître quelques secondes après l’impulsion. Le synthétiseur, par la décision de l’accorder à un quart de ton au-dessus du piano, élargit le champ spectral de la trame sonore et accentue les battements qui se créent par la rencontre avec les sons du piano. J’ai imaginé un cercle d’accords initial qui se répète cinq fois et qui subit progressivement une raréfaction spectrale. En même temps, la trame sonore du synthétiseur évolue; à partir du cercle II, elle perd son caractère oscillatoire et devient statique; cela crée une différence d’état. Ce changement est accru par le fait que notre présence, qui est fondamentalement oscillatoire, avait été sollicitée pendant un moment et s’était accordée sympathiquement à ce mouvement.

La création de Seuils fait émerger l’existence d’une dimension non-sonore et psychophysique qui détermine l’expérience musicale, révélée par les seuils d’appréhension – dans ce cas celui de rétention de la mémoire – et par l’oscillation pneumatique qui caractérise l’être humain en tant qu’être vivant. Dans cette optique, la musique pourrait être définie comme une simultanéité de flux oscillatoires sonores et non-sonores. La rencontre acoustique entre le piano et le synthétiseur est un moment propice pour s’apercevoir que notre corps oscille pendant l’écoute, et par conséquent est en constant mouvement, bien que par micromouvements. Pendant les répétitions de ce mouvement, l’accordage des instruments était un moment important, qui nous réunissait par l’écoute commune de la même situation sonore, à la recherche de la bonne quantité de battements, ce qui nous immergeait dans l’univers de la pièce. On pourrait ainsireprésenter Seuils par la superposition des flux périodiques qui la composent.

Dans le schéma ci-dessus, les demi-cercles représentent les accords de piano, la couleur jaune symbolise la trame jouée au synthétiseur, et la ligne violette en pointillés correspond à l’oscillation pneumatique de l’écoutant. Cette dernière est propre à chaque individu, mais elle se situe dans une vitesse moyenne qui caractérise le rythme vital de l’être humain. La particularité de Seuils est de mettre en valeur cet endroit « magnétique », où on révèle le fonctionnement de la mémoire de la première impression, laquelle se dissipe petit à petit car le potentiel généré par les accords de piano se réalise dans une durée qui se situe sur le seuil d’appréhension de l’écoutant. Les accords de piano sont représentés en bleu, ils sont réguliers et diminuent spectralement au fur et à mesure. Le synthétiseur est représenté en jaune, il suit un mouvement oscillatoire, puis devient statique, pour ensuite évoluer en glissando et disparaitre très progressivement dans le silence. Le pneuma de l’écoutant est représenté par la vaguelette en pointillé, qui oscille malgré tout, pendant une durée moyenne de 7”- 8”. La transformation principale de ce moment musical est amenée par un sens de dilatation généré par la raréfaction spectrale des accords de piano; les interventions du piano paraissent alors plus cristallines et plus statiques, bien que les indications de tempo et de rythme n’aient pas changé. Bien que cette transformation ne soit pas une véritable dilatation par dissipation du potentiel, car les accords sont toujours joués chaque sept secondes, je constate néanmoins qu’on obtient une sensation de distension par la raréfaction progressive de la prégnance sonore. Progressivement, l’accord se dépouille et, à partir du cercle IV, une seule note est jouée par accord. Ce dernier devient ainsi impossible à reconnaître, dénué de ses caractéristiques essentielles.

Si dans Seuils la structure circulaire est au service d’une raréfaction spectrale, dans Se Mouvoir (Écouter Se mouvoir), la circularité se transforme par un procédé de décalage temporel progressif des éléments sonores. Se Mouvoir est le moment crucial de mise en mouvement de l’œuvre, son point de bascule; les motifs joués au piano se répètent et suivent une progression circulaire pendant que le synthétiseur marque le passage à un nouvel état. Les motifs joués par la pianiste se répètent avec un décalage dans le temps en créant à chaque répétition une contraction ou une dilatation. J’ai utilisé une mesure de six temps (noire à 60, environ 6’’) comme durée maximale à l’intérieur de laquelle a lieu la répétition du motif. Dans le schéma ci-dessous, les contractions et les dilatations sont représentées par des distances par rapport à un centre (0), qui correspondrait ici au potentiel énergétique du moment présent pendant l’écoute.

Dans une trajectoire circulaire, on observe qu’il n’y a pas beaucoup de différence entre le mouvement d’un temps vers l’avant (+1) ou vers l’arrière (-1). Le changement n’est ressenti que si l’écart est plus important. C’est comme si les durées tournaient autour d’un centre déterminé par la personne qui écoute, ou plus précisément par le potentiel créé par cette dernière dans le présent de l’écoute. Si on voulait obtenir du contraste dans la gestion des durées, après un premier événement d’un temps (+1), la valeur la plus contrastée se situerait alors à 180^o du temps en question, soit à -3.

L’écriture pianistique est caractérisée par la répétition de motifs avec un décalage progressif. Cette trame fragmentaire est investie par la continuité énergétique du jeu de l’instrumentiste. Le synthétiseur remplit l’espace spectral de fréquences aigües. Il y a une complémentarité spectrale entre les différents sons; les textures sonores du synthétiseur accompagnent constamment le jeu du piano. Les deux sinusoïdes jouées, un mi et un ré très aigus, sont d’abord lisses, puis commencent à frémir. Le Lab joué par le piano constitue un moment de synchronicité entre les deux instruments : c’est le repère qui marque un changement d’état soudain. Les notes de piano se terminent en suspension, tandis que les fréquences du synthétiseur continuent de vibrer en préparant l’auditeur·ice à la suite.