C’est le début d’un article de Ouest-France du 2 décembre 2020. Six mois plus tard, L’Écho républicain titre : « Le théâtre de Chartres lance sa chaîne YouTube » (Bérard, 2021). Le phénomène est à mettre en lien avec les restrictions qui, au cours de la pandémie de coronavirus, affectent les salles de spectacles (fermées en France du 17 mars 2020 au 19 mai 2021). Certes, avant 2020, les grands théâtres publics français possèdent déjà leur chaîne YouTube, mais les institutions ne mettent à disposition que de très brefs extraits, peut-être par crainte de voir siphonner par le virtuel un public déjà restreint – en 2012, 6 % des Français·es vont au théâtre trois fois par an ou plus (Pasquier, 2012; European Commission, 2013). En France, avant 2020, YouTube diffuse surtout des captations de pièces de théâtre de boulevard¹Je précise qu’on entend par boulevard « un genre de théâtre conventionnel, qui vise uniquement à plaire, par des effets faciles », voire « un théâtre commercial, radicalement retranché des recherches dramatiques contemporaines » (Larousse, s.d.).. Si l’on observe, à partir des premières restrictions liées à la situation sanitaire, que cet usage boulevardier s’intensifie, on constate aussi quelques nouveaux usages de YouTube : dans une tentative pour concilier vivant et virtuel, certaines exploitations de la plateforme s’affranchissent du format du théâtre filmé.

Ces expérimentations invitent à se demander, d’une part, si YouTube n’est que conjoncturellement propice au théâtre et, d’autre part, si les formes spectaculaires nouvelles qui s’y déploient peuvent encore être appelées « théâtre ». Plus profondément, il s’agit peut-être même de se demander ce que la présence du théâtre sur YouTube dit de l’avenir du spectacle vivant.

J’établirai d’abord le fait qu’avant la pandémie, YouTube est, sur le plan théâtral, dominé en France par la diffusion du théâtre de boulevard; je scruterai alors les mutations induites par la crise sanitaire, notamment l’apparition de nouvelles formes sur YouTube; je m’interrogerai ensuite sur les traces que ces évolutions sont susceptibles de laisser, étant donné la crainte d’une concurrence du virtuel qui semble animer le monde du théâtre.

Avant la pandémie, une fonction de pur divertissement

Petite histoire de la relation entre théâtre et médias audiovisuels en France

Dès sa création en 2005, et surtout à partir des années 2010, YouTube est exploité comme une zone de retransmission où partager les spectacles diffusés par la télévision ou édités en DVD. Bien avant la naissance de YouTube, le théâtre entretient une longue histoire avec les premiers médias audiovisuels : depuis le début des années 1920, des pièces sont diffusées à la radio (Méadel, 1991). Entre 1946 et 1962, le théâtre radiophonique vit un âge d’or avant d’entamer un déclin progressif (Chénetier-Alev, 2019). À partir de 1935, avec l’installation du premier studio de télévision aux Postes, Télégraphes et Téléphones (PTT), qui diffuse bientôt des extraits de pièces (Delavaud, 2005), le théâtre noue également une relation avec la télévision²Dans les années 1950, un genre de théâtre propre à la télévision se développe en France : les « dramatiques », réalisées par l’École des Buttes-Chaumont (Marsolais, 1973).. Cependant, une partie du théâtre télévisuel est constitué de captations diffusées depuis diverses salles de spectacles, ce qui fait dire à Gilles Marsolais que « [l]a télévision est devenue une usine de mise en conserve » (Marsolais, 1973 : 11). Rappelons pourtant le rôle considérable que joue l’émission Au théâtre ce soir, créée par Pierre Sabbagh et Georges Folgoas pour faire (re)découvrir le théâtre au public français :

De 1966 à 1984, la première et la deuxième chaîne […] diffuseront plus de 400 pièces […] enregistrées […] en direct lors de représentations publiques qui se tiennent pour la plupart au théâtre Marigny et parfois au théâtre Edouard VII. […] La programmation, volontairement disparate, laisse apparaître un souci de popularisation du répertoire classique français et étranger et une mission de découverte d’auteurs contemporains (Hersant, 2011).

Il y a là une opération de reconquête d’un public qui ne fréquente plus (beaucoup) les salles de spectacles. Après la fin de l’émission, l’Institut national de l’audiovisuel (INA), créé en 1975 pour conserver le patrimoine de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF), recueille les pièces diffusées durant deux décennies (Sécail, 2008), mais leur accès demeure payant. En outre, après cela, « [p]endant près de vingt ans, les chaînes de télévision généralistes se détournent du théâtre et du spectacle vivant » (Baldacchino, 2019); « les retransmissions […] ont presque disparu. Il n’est plus question de diffuser un spectacle en direct, du moins sur les grandes chaînes généralistes » (Jost, 2007 : 30). Quelques chaînes prennent plus ou moins le relais : Paris Première (1986-), Spectacle (de 1996 à 2016), Multivision Théâtre (de 1998 à 2008), Comédie+ (1997-), mais c’est surtout à partir de 2005 que les chaînes généralistes recommencent à proposer du théâtre (France 2, puis TF1 et TMC, M6 et W9, C8…), jusqu’au lancement, en janvier 2020, de la chaîne Olympia TV, consacrée à la diffusion de spectacles vivants (Baldacchino, 2019). Il faut donc une trentaine d’années pour que des chaînes de télévision suppléent véritablement à Au théâtre ce soir, la présence du théâtre à la télévision étant encore essentiellement cantonnée au théâtre de boulevard. Il ne s’agit pas ici de discuter la pertinence et la délimitation de la catégorie « boulevard », souvent inopérante dans le détail, voire susceptible de véhiculer une certaine condescendance, mais de la reprendre par commodité : d’une part, pour signaler la relative disparition, sur les chaînes de télévision, de la création théâtrale liée à une recherche esthétique (Au théâtre ce soir promouvait quelques jeunes dramaturges novateur·trices); et d’autre part, pour pointer la prédominance, sur YouTube, de comédies fondées sur des ressorts traditionnels et issues des scènes privées.

Les chaînes YouTube qui diffusent du boulevard

En une demi-douzaine d’années, YouTube s’affirme en tant que diffuseur de vidéos de divertissement (Arthurs, Drakopoulou et Gandini, 2018), avec une domination des clips de chansons et du gaming³Amateur·trices de jeux vidéo se filmant en train de jouer. (Maurice, 2019⁴Six catégories sont définies par l’enquête de Cyrielle Maurice : « Music », « Entertainment », « Other », « Film and Animation », « People and Blogs » et « Gaming » (Maurice, 2019).). Le théâtre n’occupe qu’une place minuscule sur YouTube et n’est pas officiellement quantifié : d’après ma petite enquête, on compte tout au plus une trentaine de chaînes théâtrales françaises. En outre, le type de théâtre diffusé sur YouTube reflète bien la tendance de la plateforme au divertissement. Diverses enquêtes montrent que les gens boudent le théâtre parce qu’ils ont peur de ne pas s’y divertir (Pasquier, 2012) et que le théâtre dit « contemporain » se méfie de la notion de divertissement⁵« Divertissement est un terme dont les universitaires spécialistes du théâtre se méfient un peu. Il est souvent utilisé en opposition à un théâtre plus engagé intellectuellement, esthétiquement ou socialement » (Reinelt et al., 2014 : 34). On appelle généralement « théâtre contemporain » ce théâtre qui pratique et revendique une recherche esthétique.. Rien d’étonnant, donc, à ce que le théâtre présent sur YouTube privilégie le divertissement⁶Pour recenser les chaînes diffusant du théâtre de boulevard sur YouTube, j’ai successivement saisi, dans le moteur de recherche, les mots-clés « théâtre », « pièce de théâtre » et « comédie et théâtre », puis la locution « théâtre de boulevard ». Cependant, la présence du théâtre sur YouTube étant réduite, on retrouve régulièrement les mêmes chaînes. Le nombre de vues et d’abonné·es indiqué s’arrête en janvier 2022 pour les chaînes encore actives à cette date, et en juillet 2021 pour celles qui ont fermé au cours du deuxième semestre de 2021..

Peu après les débuts de YouTube, des non-professionnel·les (Tommy Mathurin, Isabelle Tetart, etc.) comme de grosses chaînes culturelles (Imineo) mettent en ligne un grand nombre de pièces de boulevard, dont les captations proviennent de diffusions télévisuelles, de DVD ou encore de films réalisés par des particulier·ères. Parfois, un·e internaute met en ligne une seule pièce : c’est le cas de Philippe, qui diffuse Les belles-sœurs d’Éric Assous et récolte 367 000 vues, ou encore de Yoanne Favotti, qui diffuse Tailleur pour dames de Georges Feydeau avec Pierre Arditi et récolte 515 000 vues.

Certes, entre 2005 et 2020, YouTube change partiellement de visage, notamment parce que la plateforme passe de la diffusion de contenus essentiellement amateurs à celle, croissante, de contenus professionnels (Kim, 2012). Cependant, la mise en ligne de contenus professionnels par des amateur·trices demeure un usage très important de YouTube. Dans la décennie 2010, les chaînes d’amateur·trices mettant en ligne des pièces de boulevard deviennent plus nombreuses et certaines des œuvres diffusées affichent des centaines de milliers de vues, voire dépassent le million, comme La vie de chantier de Dany Boon et Frédéric Bouchet ou Sexe et jalousie de Marc Camoletti et Georges Folgoas. L’arrivée sur la plateforme, en 2017, de la chaîne Au théâtre ce soir (1961-1981), proposée par l’INA, accentue la présence du boulevard : plus de cinquante pièces y sont mises en ligne, et elles comptent aujourd’hui des dizaines, voire des centaines de milliers de vues. En tout, une quinzaine de chaînes, en France, assurent ainsi la diffusion du théâtre de boulevard sur YouTube, totalisant une quinzaine de millions de vues⁷Si l’on soustrait les chaînes nées après la pandémie et les chaînes professionnelles Imineo et Culture Tube, dont le théâtre n’est pas le moteur (il faudrait opérer un comptage spécifique de leur offre théâtrale)..

Les chaînes administrées par les théâtres

À côté de cette présence importante du théâtre de boulevard, de toutes petites compagnies théâtrales diffusent ponctuellement l’une de leurs productions pour tenter d’accroître leur notoriété. Plusieurs chaînes de ce type existent, mais, leur nombre d’abonné·es étant limité, je n’en ai retenu que deux : celles des compagnies Machine Théâtre et Théâtre & Co Torfou, qui proposent quelques pièces totalisant plusieurs milliers de vues.

En outre, assez tôt, autour de 2010, les grands théâtres publics, à Paris comme en province, ouvrent leur chaîne YouTube. Cependant, cet espace reste réservé à la diffusion de présentations de saisons, de bandes-annonces ou de teasers. Je n’ai pas recensé ici l’ensemble des chaînes des théâtres publics, mais seulement celles des théâtres publics des grandes villes de France, en ajoutant, pour la comparaison, les deux théâtres privés de Chartres et de Laval mentionnés en introduction. Pour établir une recension exacte, il faudrait saisir dans le moteur de recherche non seulement, comme je l’ai fait, le nom des six théâtres nationaux (dont quatre consacrés au théâtre), mais encore celui des trente-huit Centres dramatiques nationaux (CDN) et des soixante-dix-sept scènes nationales. Cependant, au vu des résultats de cette première enquête, le nombre de chaînes de théâtres publics resterait probablement peu élevé⁸Notons que la chaîne de la Comédie-Française, qui existe depuis 2012, a été classée dans un autre tableau (fig. 6)..

On remarque en outre que le nombre d’abonné·es des chaînes de théâtres publics est très faible au regard de leur notoriété, et nettement inférieur à celui des chaînes YouTube tenues par des particulier·ères. À côté des chaînes de théâtres publics, d’autres chaînes professionnelles, en partenariat avec des théâtres privés, ne diffusent que des bandes-annonces ou des entrevues. Les deux chaînes les plus importantes à cet égard sont la Chaîne Théâtres et Visioscène – La chaîne. Cette dernière ne diffuse cependant pas exclusivement du théâtre, mais aussi du cirque et du cabaret.

La première conclusion que l’on peut tirer de la présence théâtrale sur YouTube est que ce média tend à refléter – et même à accentuer – un phénomène déjà présent dans les salles de spectacles : la prédominance, en matière de fréquentation, du théâtre privé sur le théâtre public. Rappelons qu’en 2018-2019, les quatre théâtres nationaux (Strasbourg, Odéon, Colline, Comédie-Française) totalisent 610 170 entrées, auxquelles s’ajoutent, en 2019, les 3 777 044 entrées des trente-huit CDN et des soixante-douze (à l’époque) scènes nationales (soit en tout 4 387 214). La même année, les théâtres privés, quant à eux, totalisent 6 755 506 entrées.

Cependant, cette évaluation est limitée par l’impossibilité de connaître le nombre de vues antérieures à 2020, faute d’une veille menée sur plusieurs années. Autrement dit, si le recensement des chaînes antérieures à la pandémie est possible, l’évaluation de leur succès prépandémique supposerait de solliciter chaque administrateur·trice afin de savoir s’il ou elle a conservé un historique des données – les « metrics » (Christin et Lewis, 2021) – antérieures à 2021, voire remontant à la création de la chaîne.

Pendant la pandémie, un théâtre expérimental

La culture en contexte pandémique

Faute d’avoir pu obtenir des chiffres antérieurs à ma période d’investigation, je ne peux que constater une augmentation, à partir du printemps 2020, du nombre de chaînes diffusant du théâtre, et en déduire une probable hausse parallèle, durant la pandémie, du nombre de vues obtenu par les pièces déjà en ligne auparavant.

Je rappelle qu’en France, les mesures les plus restrictives ayant pesé sur le monde culturel sont la fermeture, le 14 mars 2020, de tous les établissements recevant du public (ERP), « non indispensables à la vie de la Nation » (Légifrance, 2020), suivie de la réouverture de l’ensemble des salles de spectacles le 22 juin 2020, avant une nouvelle fermeture à compter du 30 octobre 2020, puis de leur réouverture définitive le 19 mai 2021 (Jomier, Arnaud et Karoutchi, 2021). Au fil de ces restrictions, et plus particulièrement entre le 17 mars 2020 (début du premier confinement) et le 19 mai 2021, les artistes, les institutions culturelles aussi bien que les spectateur·trices utilisent les moyens à leur disposition, dont YouTube, pour continuer à faire exister, notamment, le théâtre. Le phénomène de mise à disposition massive de contenus culturels durant le premier confinement français (du 17 mars au 11 mai 2020) et au-delà ne concerne évidemment pas seulement YouTube, mais un grand nombre de médias, à commencer par la télévision publique, qui diffuse également du théâtre :

France 2 a par exemple modifié ses soirées du samedi. Le 28 mars, la pièce Le syndrome de l’Écossais d’Isabelle Le Nouvel avec notamment Thierry Lhermite et Bernard Campan s’est substituée aux habituels divertissements du samedi soir (Fillon, 2020).

[L]a Comédie-Française a lancé deux initiatives. L’une, baptisée Au théâtre chez soi, en partenariat avec France Télévisions, consiste à diffuser des pièces du répertoire du « Français » chaque dimanche soir à 20 h 50. Cela commence ce dimanche soir, avec la diffusion sur France 5 [de] la pièce de Feydeau Hôtel du Libre Échange. Le 5 avril, ce sera L’Avare de Molière, puis, le 12 avril, de nouveau du Feydeau avec Le fil à la patte (Rangin, 2020).

À l’automne 2020, les salles de spectacles fermant de nouveau, les diffusions se poursuivent :

Pour l’instant, la sélection prévue [par France 5] propose principalement des pièces de théâtre. Le bal s’ouvre dès aujourd’hui, vendredi 30 octobre, avec la diffusion de Tailleur pour dames, de Feydeau, mis en scène par Bernard Murat, avec Pierre Arditi, Emmanuelle Devos, François Berléand. Suivront Un petit jeu sans conséquence, de Jean Dell et Gérald Sibleyras (mise en scène de Ladislas Chollat, avec Bruno Solo, Constance Dollé, Isabelle Gélinas), le vendredi 6 novembre, et La Dame de chez Maxim de Feydeau […], dans une mise en scène de Zabou Breitman, avec Micha Lescot, Léa Drucker et André Marcon, le vendredi 13 novembre (Michel, 2020).

Remarquons la place capitale occupée par Feydeau dans ces diffusions, comme s’il incarnait un juste milieu entre divertissement et potentiel culturel. La Comédie-Française, quant à elle, diffuse des textes et des spectacles particulièrement exigeants (Marcel Proust, Victor Hugo, etc.), mais uniquement sur sa chaîne YouTube, et non à la télévision.

De nouvelles chaînes YouTube

Dès le début de la pandémie, il apparaît clairement que YouTube devient soudain, pour les amateur·trices de théâtre, bien plus qu’un refuge pour les nostalgiques du boulevard. La tendance boulevardière de YouTube s’accentue pourtant. En effet, six chaînes consacrées au théâtre de boulevard ouvrent : n_2BO & Spectacles, Dantaï théâtre, Spectacle & humour français, La caverne de Nours, Le balcon et Dan Danyels (fig. 1). Ces nouvelles chaînes mettent en ligne des dizaines de pièces, qui obtiennent parfois un succès notable. C’est le cas, par exemple, de la chaîne n_2BO & Spectacles, qui diffuse deux pièces de Pierre Palmade et Muriel Robin, Ils s’aiment, 439 000 vues, et Ils se sont aimés, 469 000 vues. D’autres chaînes se distinguent par la quantité de pièces mises en ligne, ainsi des cent pièces mises en ligne par Le balcon ou La caverne de Nours.

La pandémie a aussi des répercussions sur l’activité en ligne des théâtres non boulevardiers. Pendant les mois de fermeture des salles, plusieurs grands théâtres mettent en ligne des captations intégrales de représentations passées. Le Théâtre de l’Odéon, qui n’a pas de chaîne YouTube, met en ligne des spectacles sur son site Internet. Le Théâtre de la Ville profite de la pandémie pour ouvrir une chaîne YouTube, le 30 septembre 2020; on y diffuse des lectures, des répétitions, voire des spectacles entiers. Par exemple, des extraits et des répétitions de Royan : la professeure de français, pièce de Marie Ndiaye qui devait faire la rentrée 2020 au Théâtre Marigny (rattaché au Théâtre de la Ville), sont diffusés sur cette chaîne le mardi 10 septembre 2020 (Bornet, 2020). De petits théâtres de province (le Théâtre du Tiroir à Laval ou le Théâtre de Chartres) se mettent à exploiter des chaînes auparavant dormantes. Le Théâtre de la Colline diffuse sur YouTube, à partir du 12 mai 2020, une lecture intégrale des Lettres persanes de Montesquieu. Des théâtres privés choisissent également de proposer des diffusions payantes de leurs spectacles sur leur site Internet : ainsi du Théâtre de l’Improvidence (Lyon et Bordeaux); avant chaque diffusion de pièce, il y a possibilité pour les spectateur·trices d’interagir avec les comédien·nes au moyen d’un chat (idem). On note donc que la crise sanitaire suscite à la fois la diffusion de pièces filmées et celle de formes spectaculaires légèrement adaptées (Théâtre de la Colline, Théâtre de l’Improvidence).

Des formes alternatives

Dans le domaine des formes théâtrales alternatives, le cas le plus intéressant est celui de la chaîne de la Comédie-Française. En effet, très peu de théâtres, avant et durant la pandémie, tentent d’exploiter YouTube pour y mettre en ligne des formes théâtrales spécifiquement adaptées, ce que fait la Comédie-Française. Il faut rappeler que celle-ci dispose d’un statut privilégié : c’est un cas unique en France de troupe exclusivement affiliée à une structure institutionnelle publique et demeurant salariée durant les longs mois d’interruption des spectacles. Il s’agit d’une situation économiquement confortable, mais qui suppose également que la troupe se doit de maintenir autant que possible une activité théâtrale, ne serait-ce que pour contribuer à l’action de l’État visant à soutenir le moral des Français·es.

La chaîne de la Comédie-Française existe depuis le 2 mars 2012 et compte, en janvier 2023, 41 400 abonné·es, totalisant 3 788 134 vues. Or il est probable que l’essentiel de ces chiffres date de la pandémie (pendant et après), car toutes les chaînes secondaires ou playlists de la Comédie-Française (sauf celle des bandes-annonces) ont été créées en 2020 ou 2021 :

• depuis septembre 2020, l’émission hebdomadaire sur le théâtre Quelle comédie!, diffusée en direct de la Comédie-Française tous les lundis à 19 h, avec cinquante-deux épisodes;
• depuis février 2021, l’Université théâtrale, deux après-midi par mois, qui consiste en un échange avec des professionnel·les du théâtre, avec neuf vidéos;
• depuis novembre 2020, cent-quarante-neuf épisodes de lecture d’À la recherche du temps perdu de Proust;
• de mai à juillet 2020, l’émission La causerie, qui propose qu’un·e acteur·trice de la troupe réponde aux questions des internautes, avec trente-cinq épisodes.

La chaîne secondaire qui nous intéresse particulièrement est diffusée depuis novembre 2020 et propose vingt-six pièces interprétées et filmées dans un format adapté à YouTube : il s’agit de Théâtre à la table. Ce nom désigne une pratique de répétition théâtrale très ancienne (The Artist Academy, 2021) : avant de monter sur scène, les acteur·trices et le·la metteur·e en scène se réunissent, texte en main, autour d’une table pour une première lecture interprétée de la pièce. La Comédie-Française ouvre aux spectateur·trices les coulisses de la création, en les dramatisant un peu : les lumières sont travaillées, les plans de la captation se focalisent sur l’acteur·trice en train de lire, certain·es acteur·trices viennent avec des accessoires. La formule remporte un grand succès, avec des textes classiques (Ruy Blas de Victor Hugo) et parfois ardus (Le soulier de satin de Paul Claudel). Ce succès ne tient pas seulement à la notoriété de la maison ou à l’efficacité de YouTube, mais également au contexte : la diffusion de spectacles entiers sur des chaînes publiques ainsi qu’une communication soutenue sur les réseaux sociaux contribuent chaque jour à guider vers la chaîne de la Comédie-Française le public confiné ou privé de spectacle vivant. Il me semble cependant que l’inventivité de ces formats adaptés à l’écran, mélange d’économie de moyens et de créativité, dépasse les enjeux liés à la pandémie : la Comédie-Française témoigne de sa capacité à faire face à la désaffection du public et à la rivalité des divertissements numériques.

Cet enjeu de survie face à la virtualisation du monde et du divertissement – accentué par les confinements et les restrictions sanitaires – apparaît encore plus crucial pour les artistes indépendant·es de modeste notoriété, qui s’efforcent d’inventer des formes attractives afin de ne pas disparaître. C’est ainsi que fleurissent sur YouTube des formes spectaculaires alternatives dont nous développerons deux exemples différents⁹C’est par la presse, les réseaux sociaux et mon cercle artistique personnel que j’ai eu vent de ces initiatives, faiblement médiatisées..

Premier exemple : la jeune comédienne Marie-Julie Parmentier, ancienne pensionnaire de la Comédie-Française, est signalée par une journaliste de Télérama le 1^er mars 2021 pour sa série de vidéos YouTube. Sa chaîne, le Petit Théâtre, porte sur l’histoire et le fonctionnement du théâtre :

Depuis juillet 2019 (c’est-à-dire bien avant le Covid-19!), cette comédienne attachante et hors norme peuple la Toile de vidéos réjouissantes et très documentées dans lesquelles elle raconte la vie, les époques, les modes, les gestes du théâtre. Elle fait tout elle-même : elle écrit, se met en scène, se filme et joue, seule face à la caméra. […] Elle donne des cours d’articulation, plonge dans le théâtre élisabéthain, nous entraîne à sa suite au cœur de la commedia dell’arte. Depuis l’automne, elle interprète une fiction de son cru […]. Ce Petit Théâtre est la découverte la plus merveilleuse qu’on ait faite sur la Toile (Gayot, 2021).

L’atout de cette initiative, par rapport aux nombreuses performances en solo qui ont inondé la Toile entre les printemps 2020 et 2021, tient à sa dimension pédagogique, qui donne au·à la spectateur·trice le sentiment de se divertir tout en apprenant sur l’histoire du théâtre.

Deuxième exemple : la production professionnelle Les livreurs¹⁰www.youtube.com/user/LesLivreurs/videos, spécialisée dans la lecture sur scène depuis vingt-cinq ans, profite de la fermeture des salles pour filmer et diffuser en direct sur YouTube (leur chaîne compte 87 000 vues) un type de spectacle qu’elle promeut depuis une demi-douzaine d’années, soit le « solo théâtre », qui consiste pour un·e interprète à lire une pièce entière en assumant tous les rôles. Habituellement données en public (Hôtel littéraire Le Swann, Théâtre de Nesle, médiathèques…), les performances sont ici filmées depuis le Labo de l’édition à Paris et diffusées de façon hebdomadaire, durant une douzaine de semaines. Il s’agit donc d’une forme de spectacle novatrice, pour laquelle la compagnie s’efforce de conserver le public acquis depuis quelques années, l’avantage de la performance étant qu’elle est statique et se filme donc facilement.

L’élément qu’ont en commun ces tentatives de diffusion sur YouTube de formes spectaculaires pensées pour l’écran est qu’elles traduisent une conscience de la nécessité, pour le théâtre, de s’adapter à un état de crise ponctuel susceptible de durer, d’autant que la désaffection du public va croissant¹¹En 2018, 21 % des Français·es ont assisté à un spectacle de théâtre, mais « parmi les 25-39 ans qui sont allés au théâtre en 2018, les trois quarts sont allés voir un one-man-show, un spectacle d’improvisation ou de café-théâtre » (Lombardo et Wolff, 2020 : 54), c’est-à-dire que 20 % sont allés au théâtre au sens très large, mais seuls 5 % sont allés voir du théâtre au sens classique.. La Comédie-Française paraît chercher une forme de diffusion économe pour des pièces ou des textes particulièrement exigeants; la comédienne Marie-Julie Parmentier a besoin de prouver sa singularité pour se créer un public virtuel capable de la réclamer sur scène, voire de la financer; Les livreurs pratiquent une activité (la lecture) à la fois plus modeste que le théâtre au sens strict, mais également en plein essor, et qui doit convaincre de son intérêt spectaculaire au cas où le monde du spectacle vivant connaîtrait, après la pandémie, une crise économique obligeant les salles à faire des choix discriminants entre plusieurs types d’artistes et de spectacles.

Un métadiscours théâtral

En lien avec cette nécessité de se renouveler pour survivre, il se produit sur YouTube un autre phénomène durant la pandémie : une augmentation des métadiscours théâtraux. À défaut, d’ailleurs, de métadiscours portant sur la présence du théâtre sur YouTube : le métadiscours théâtral, qu’il soit critique ou universitaire, apparaît jusqu’ici peu concerné par YouTube comme objet d’étude. La littérature universitaire portant sur YouTube, encore modeste, a certes considérablement augmenté ces dernières années¹²« 188 articles de revues à comité de lecture et communications incluant “YouTube” dans leur titre ont été publiés entre 2006 et 2009 » (« 188 peer reviewed journal articles and conference papers with “YouTube” in the title that were published between 2006 and 2009 »; Snelson, 2011 : 159). Cette citation a été traduite par mes soins. , mais la question du théâtre n’y est jamais abordée. Quant au métadiscours portant sur le théâtre, si la critique théâtrale est depuis longtemps très présente sur les blogues et les sites Internet, elle demeure en revanche plus rare et récente sur YouTube. Je n’ai repéré que trois chaînes, en plus de celle liée au magazine M Le Monde¹³Pour identifier ces chaînes, j’ai saisi dans le moteur de recherche une série de locutions : « critique théâtrale », « critique de théâtre », « recensions théâtrales », « interviews théâtrales » et « qu’est-ce que le théâtre? »..

Des chaînes ont été ouvertes par de jeunes amateur·trices de théâtre : Ronan au théâtre (chaîne datant de 2012 et comptant 6 280 abonné·es), Marie Coquille-Chambel (chaîne datant de 2016 et comptant 1 740 abonné·es) et Val Och (chaîne datant de 2017 et comptant 5 130 abonné·es). Elles témoignent de la perméabilité, observable très tôt sur YouTube, entre contenus amateurs et professionnels (Boxman-Shabtai, 2019; Chau, 2010). Les recensions théâtrales proposées ne sont pas traditionnelles dans leur style, mais très informées et en phase avec les pratiques des youtubeur·euses à succès. Les vidéos affichent parfois jusqu’à des dizaines de milliers de vues : Ronan Ynard reçoit Vincent Macaigne, Thomas Jolly et Loïc Corbery; sa vidéo sur Bestie di scena d’Emma Dante récolte 90 000 vues.

Or le contexte de la pandémie réduit le nombre de vidéos diffusées et modifie les sujets traités : depuis le 3 juillet 2016, Ronan a publié 377 vidéos de critique (5,71 vidéos par mois en moyenne), mais seulement 17 depuis mars 2020 (moins d’une vidéo par mois en moyenne). À partir du confinement, il multiplie les entrevues, évalue la version confinée des Fées de David Bobée, s’interroge sur la pertinence d’un festival de théâtre sur Zoom et se demande pourquoi « [p]ersonne ne va au théâtre » (2 700 vues). En 2014, Ronan travaille à la billetterie du Théâtre de l’Odéon, puis occupe différents postes liés à la communication et aux relations publiques. En décembre 2020, toujours en contexte de fermeture des salles, David Bobée lui propose de devenir secrétaire général du Théâtre du Nord à Lille (dont il est le directeur). Ronan publie, le 28 mars 2021, une sorte de vidéo d’adieu à ses abonné·es. On peut considérer que le contexte de la pandémie agit comme un test de l’investissement et du professionnalisme de Ronan, test qui lui vaut ses entrées définitives dans le monde du théâtre. Plus intéressant pour mon enquête, il semble qu’il y ait également ici un échange de bons procédés : le Théâtre du Nord ne fait pas à Ronan une offre purement désintéressée, mais anticipe plutôt ce que le monde du virtuel et des youtubeur·euses pourrait apporter au spectacle vivant au sortir de la crise sanitaire.

Enfin, dans le domaine du métadiscours théâtral favorisé par la pandémie, mentionnons une communication de Florence March, professeure de théâtre britannique des XVI^e et XVII^e siècles, diffusée sur la chaîne YouTube du Centre national de la recherche scientifique (CNRS); elle se demande : « Comment le théâtre survit-il aux épidémies? » (2021.) La vidéo totalise 1 264 vues, chiffre remarquable pour une intervention universitaire sur le théâtre. March note que « face à la crise sanitaire et la fermeture des salles de spectacles, [le théâtre] se tourne aujourd’hui vers le numérique et la fréquentation des sites Internet dédiés explose » (March, 2021). La remarque relève de l’évidence, mais implique d’autres questions que je tâcherai de creuser : cet appel au numérique (notamment à YouTube) est-il conjoncturel? Est-ce plutôt une évolution durable, susceptible de modifier le rapport au spectacle vivant et, inversement, le rapport du monde du spectacle vivant à son public? Cette évolution n’est-elle que précipitée par la pandémie, la crise du monde du théâtre se trouvant à la fois masquée (le genre revient en force sur les chaînes publiques) et révélée (les artistes craignent pour leur survie après la crise) par le contexte sanitaire?

Certes, l’accentuation de la présence du théâtre (surtout de boulevard) sur YouTube atteste bien une frustration des spectateur·trices privé·es de théâtre durant la fermeture des salles de spectacles. Cependant, les tentatives d’adaptation formelle à ce média et la focalisation du discours critique sur les problèmes structurels de la fréquentation théâtrale témoignent d’une interrogation plus profonde sur le devenir du théâtre et sur la nécessité, pour celui-ci, de se transformer.

Après la pandémie, le théâtre moins présent sur YouTube

YouTube et la loi

La réouverture des salles de spectacles (le 19 mai 2021) et la fin des restrictions ont bien sûr des conséquences sur la présence du théâtre sur YouTube; l’une d’elles est d’ordre juridique. En effet, durant la période du premier confinement (mars-mai 2020), la plateforme jouit temporairement d’une certaine tolérance en matière de respect des droits de diffusion. Tout se passe comme si, compte tenu des efforts réclamés aux Français·es durant les confinements et autres restrictions, et de la précarité dans laquelle beaucoup d’artistes se retrouvent, la priorité était donnée au soutien du moral des citoyen·nes et au brandissement de l’étendard de l’art. Cela explique la diffusion de centaines de nouvelles pièces de boulevard sur YouTube durant ces deux mois. Or, après ce temps de liberté virtuelle, plusieurs chaînes suppriment des dizaines de pièces mises en ligne; d’autres disparaissent, et le message suivant s’affiche lorsqu’on clique sur un ancien lien menant à leur page : « Ce compte a été clôturé, car nous avons reçu, à plusieurs reprises, des réclamations de tiers pour atteinte aux droits d’auteur concernant le contenu publié par cet utilisateur ». La réglementation de YouTube sur les droits d’auteur est cependant claire :

Les créateurs ne doivent publier que des vidéos qu’ils ont réalisées ou qu’ils sont autorisés à utiliser. […] [I]ls ne doivent pas mettre en ligne des vidéos qu’ils n’ont pas créées ou utiliser dans leurs vidéos des contenus protégés par des droits d’auteur, tels que des titres musicaux, des extraits de programmes protégés ou des vidéos créées par des tiers, s’ils ne disposent pas des autorisations nécessaires (YouTube, s.d.).

Si YouTube conclut des contrats importants avec la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), c’est pour encadrer la diffusion d’œuvres sous droits par des chaînes officielles. La SACD rappelle que « le postage par un internaute d’un film ou d’une fiction télévisée sans l’accord du producteur demeure illicite » (Société des auteurs et compositeurs dramatiques, s.d.). Or la majorité des diffusions de pièces de théâtre sur YouTube ne sont pas concernées par les exceptions au droit d’auteur¹⁴Les seules exceptions au respect des droits d’auteur sont les diffusions de vidéos qui relèvent de la citation, de la critique, de la revue, de la caricature, de la parodie ou du pastiche; voir www.youtube.com/intl/fr_ca/howyoutubeworks/policies/copyright/#copyright-exceptions et ne constituent pas des mises en ligne par les compagnies ou les théâtres producteurs (ou autorisées par ceux-ci) : elles sont donc illégales. Cependant, il suffit que ces pièces n’aient pas été versées par leurs ayants droit dans la base de données Content ID¹⁵Depuis 2007, YouTube exploite un système nommé Content ID, qui détecte « les contenus protégés utilisés sans autorisation » (Signoret, 2019a); les utilisateur·trices fautif·ves reçoivent trois avertissements avant qu’un contenu – voire une chaîne entière – ne soit supprimé., et que ni ces ayants droit ni les internautes ne signalent les diffusions, pour que ces spectacles poursuivent tranquillement une certaine vie illégale sur YouTube.

Le 26 mars 2019, le Parlement européen adopte une directive sur les droits d’auteur, dont l’article 13 indique qu’une plateforme de diffusion de contenus en ligne est tenue responsable des contenus qui y sont publiés et du respect des droits d’auteur, alors qu’auparavant YouTube était considéré comme un simple hébergeur qui ne devait supprimer les contenus violant les droits d’auteur que sur signalement (Signoret, 2019b). Cette directive provoque un tollé chez les dirigeant·es de YouTube ainsi que chez certain·es utilisateur·trices (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, 2018). Cependant, le 27 juin 2021, la Cour de justice de l’Union européenne (CJUE) rend un jugement selon lequel les plateformes ne sont pas responsables du respect des droits d’auteur, à condition de mettre en place des moyens permettant de supprimer rapidement les contenus problématiques ou d’en bloquer l’accès (Mertens, 2021) – des moyens d’ailleurs déjà existants et utilisés par YouTube. La chronologie de ces deux décisions est remarquable : la directive européenne est votée en mars 2019, avant la pandémie de coronavirus; ses effets sur YouTube sont presque annulés en juin 2021, après la fin de l’essentiel des mesures de restriction liées à la pandémie. S’il n’y a là qu’une corrélation, elle reste significative. Le pullulement peu contrôlé des contenus sur YouTube durant les restrictions relevait d’une sorte de trêve et débouche aujourd’hui sur une victoire du statu quo. On peut émettre l’hypothèse que les pouvoirs publics n’ont pas voulu risquer, en touchant à YouTube (énorme espace de promotion culturelle), de perturber davantage un contexte culturel sinistré. YouTube a certes repris, après les restrictions, un certain contrôle sur les publications de contenus artistiques, mais, avec la décision de la CJUE, ses utilisateur·trices ordinaires ont bien compris qu’il·elles pouvaient continuer à tenter de passer entre les mailles du filet.

Suppression de contenus ou de chaînes

Entre l’été et la fin de l’automne 2021, une proportion importante de chaînes diffusant illégalement du théâtre ferment; de nombreuses pièces mises en ligne sont supprimées. Sur les dix-huit chaînes recensées, trois ferment : Dantaï théâtre, Le balcon, Dan Danyels, soit 20 %. Sur trois autres chaînes, plusieurs pièces en ligne sont supprimées : environ 80 % sur Valet Mascarille, environ 70 % sur La caverne de Nours et environ la moitié sur la chaîne de Tommy Mathurin. Il s’agit sans doute, mais cela reste difficile à vérifier, d’un effet de rattrapage de la tolérance qui régnait sur YouTube durant la fermeture des salles de spectacles. Néanmoins, cette limitation des contenus théâtraux sur YouTube n’est probablement pas seulement liée à des questions juridiques. Car si certaines pièces diffusées illégalement sont manifestement supprimées par la plateforme, les contenus légaux le sont par les ayants droit eux-mêmes. Beaucoup de théâtres qui proposaient, sur YouTube ou sur leur site, des diffusions intégrales de spectacles durant la fermeture des salles retirent en effet ces vidéos à leur réouverture. C’est le cas de la chaîne de la Comédie-Française Théâtre à la table, pour laquelle dix-sept vidéos disparaissent. Cette suppression de contenus suggère une forme de crainte de la concurrence du virtuel (il faut préserver le désir du·de la spectateur·trice potentiel·le vis-à-vis de la programmation) à un moment où le remplissage des salles demeure très problématique pour le monde du spectacle. Divers facteurs (passe sanitaire, peur de l’épidémie, modification des habitudes de sortie, etc.) se cumulent en effet pour menacer la survie des théâtres des mois après leur réouverture : en octobre 2021, un·e Français·e sur deux n’a pas encore remis les pieds dans un lieu culturel (Vilfrite, 2021). On comprend dès lors que les théâtres souhaitent concentrer l’attention du public sur leur activité en direct, afin de rediriger les spectateur·trices vers les salles et, par conséquent, de les détourner des spectacles virtuels. Mais n’est-ce pas aussi que les spectacles de théâtre classique ou contemporain, aux dramaturgies ou aux textes ambitieux, perdent une partie de leur puissance lors de leur virtualisation?

On observe le même phénomène de suppression de contenus dans le cas de chaînes professionnelles beaucoup plus modestes, comme celle des Livreurs, qui proposent leur « solo théâtre » en ligne de janvier à juin 2021 : à la réouverture des salles de spectacles, ils retirent les vidéos, ne laissant que les teasers ainsi que les diffusions effectuées avec des institutions partenaires (le Labo de l’édition¹⁶www.youtube.com/watch?v=pNdzpaY4vzU; www.youtube.com/watch?v=fcybLu9QTrE, la Médiathèque de Créteil). Pour une petite association de ce genre, qui promeut de surcroît un format spectaculaire sans équivalent, la nécessité de préserver la fréquentation en salle est encore plus forte que pour une troupe comme celle de la Comédie-Française. Mais, là encore, il est possible que Les livreurs redoutent que la captation vidéo ne nuise au format spectaculaire en question. On note également que la chaîne de Parmentier, le Petit Théâtre, qui avait fait un tabac durant le premier confinement, a été supprimée. Il faut désormais se rendre sur son site Internet pour voir ses microfictions théâtrales. Elle utilise parallèlement Twitter pour diffuser de très courts extraits de lecture, notamment de Molière, récoltant des centaines de milliers de vues. Ce transfert de son activité virtuelle signale-t-il une inadéquation du média YouTube au théâtre?

On a vu que se posait la question de la concurrence, sur le plan de la fréquentation, entre le spectacle réel et le spectacle virtuel (la pratique de l’assistance virtuelle au théâtre exclut-elle celle de l’assistance physique?). On voit que se dessine aussi, en filigrane, la question de la spécificité du spectacle virtuel par rapport au théâtre : le format virtuel est-il adapté au théâtre et peut-il remplacer la représentation réelle?

Le théâtre virtuel

Cela fait de nombreuses années que le théâtre entretient avec le virtuel une relation qui va croissant. Depuis 1990, mais surtout depuis 2010, on sait l’augmentation de la présence d’outils virtuels sur les scènes théâtrales. Pléthore de pièces contemporaines multiplient les projections vidéo; la littérature journalistique et universitaire sur le sujet est d’ailleurs abondante (Giesekam, 2007; Lesage, 2008; Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles, 2015; Barrière, 2011; Tion, 2017). Mais la virtualisation intégrale du rapport entre les acteur·trices-performeur·euses et le public est une étape supplémentaire.

Ces dernières années, de nombreux spectacles présentés comme du théâtre suppriment en effet l’interaction physique entre spectateur·trices et artistes : certains recourent à des hologrammes (Heaton, 1987; Fabien, 2017) et d’autres proposent aux spectateur·trices d’évoluer dans un espace virtuel au moyen de casques (Plas, 2021; Schmidt et HIPS, 2021). Or de telles expérimentations, si elles n’augmentent pas en nombre, attirent du moins davantage l’attention durant la pandémie (Paule, 2020). Elles sont particulièrement poussées aux États-Unis, comme en témoigne le Tartuffe de la compagnie Molière in the Park, proposé en virtuel en juin 2020 et salué par le New York Times (Green, 2020). Cette compagnie théâtrale se spécialise dans les représentations en plein air de pièces de Molière, au Prospect Park de Brooklyn, mais la situation sanitaire la conduit à proposer une version virtuelle de la pièce en intégrant les écrans Zoom des acteur·trices dans un décor fixe représentant l’intérieur de la maison d’Orgon. Le résultat produit un fort effet d’intimité, permettant un réalisme étonnant des apartés et renvoyant le·la spectateur·trice à son activité quotidienne d’internaute. La pièce est suivie par 5 000 spectateur·trices, soit bien davantage que les représentations habituelles de la compagnie.

Zoom, YouTube ou France Télévisions : le·la spectateur·trice confiné·e s’habitue au théâtre filmé et à des produits plus ou moins hybrides, y compris de la part d’institutions traditionnelles de réputation comme la Comédie-Française – même après la réouverture de sa salle. Le directeur du pôle culture de France Télévisions annonce ainsi en mai 2021 qu’il diffusera à l’automne une répétition de la Comédie-Française filmée par Arnaud Desplechin :

Desplechin m’a offert le film d’Angels in America [de Tony Kushner], la pièce qu’il n’a pu jouer qu’une semaine à la Comédie française. Après la fermeture des théâtres, la troupe l’a rejouée sans décors, dans une salle de répétition, avec lui à la caméra. Christophe Honoré a fait la même chose avec son spectacle sur Proust. Il a eu l’idée de mettre en scène ses comédiens en quête de salle comme une sorte de téléréalité. Ces deux films seront à l’antenne à la rentrée (Field, cité dans Vergereau, 2021).

Certes, Michel Field parle de cinéma et de téléréalité, pas de théâtre. Cependant, une répétition filmée, tout comme un spectacle recourant à des hologrammes ou à des casques de réalité virtuelle, soulève également la question des limites du théâtre et de sa définition. Les diffusions sur YouTube de pièces de théâtre et de formes théâtrales adaptées s’inscrivent dans ce questionnement, la plateforme apparaissant à la fois comme un conservatoire virtuel du théâtre et comme un témoin des métamorphoses du format théâtral.

Quid de la coprésence des acteur·trices et des spectateur·trices?

Ces propos du metteur en scène et dramaturge Romeo Castellucci définissent le théâtre comme un art impliquant la présence physique du·de la spectateur·trice et son vécu d’une expérience corporelle directe. Mais qu’apporte donc la coprésence des acteur·trices et des spectateur·trices qui rendrait l’expérience physique de ces dernier·ères différente? Les spectateur·trices doté·es d’un casque de réalité virtuelle ou les téléspectateur·trices vivent indéniablement une expérience physique, même si la rencontre directe avec l’Autre n’a pas lieu. Et les outils virtuels peuvent d’ailleurs conduire le théâtre à jouer avec la coprésence, y compris lors d’une représentation où les acteur·trices sont techniquement présent·es. Frank Castorf, intendant de la Volksbühne de Berlin de 1992 à 2017, est un pionnier en la matière. En 2015-2016, il monte Brüder Karamasow (Frères Karamazov), où 90 % de l’action échappe à la vue directe des spectateur·trices grâce à des espaces clos dont des projections vidéo font voir l’intérieur (Krösche, 2015). De nombreuses pièces jouent aujourd’hui avec cette interrogation, soustrayant les acteur·trices à la vue du public ou faisant entrer en concurrence l’acteur·trice projeté·e à l’écran et l’acteur·trice présent·e sur scène. Ce type d’usage de la vidéo par le théâtre illustre la question de la nécessité de la présence des acteur·trices sur scène, et donc de la spécificité du théâtre par rapport au cinéma ou encore aux « web drama » (Dovey, 2011). Dès 1999, Philip Auslander (1999) estimait qu’à l’avenir, la coprésence entre acteur·trices et spectateur·trices ne serait sans doute plus un enjeu essentiel du théâtre (van den Berg, 2007; Groys, 2000). Si la coprésence scène/public n’est plus nécessaire pour définir le genre, les spectacles en partie ou totalement virtuels peuvent être considérés comme du théâtre. Ils se distinguent du cinéma par la dimension de direct et le caractère unique de chaque représentation; en ce cas, le maintien en ligne du spectacle (sur YouTube) et son revisionnage menacent l’appartenance au théâtre. En revanche, si l’on considère que la coprésence acteur·trices/spectateur·trices est un trait définitoire du théâtre, la mise en ligne de pièces ne constitue qu’un succédané, un écho de ce qui a été du théâtre. L’usage de YouTube par le théâtre renforce donc le questionnement sur la nécessité d’une coprésence acteur·trices/spectateur·trices. Non pas, sans doute, lorsqu’il s’agit de spectacles filmés, car la présence effective d’un public au moment de la captation fait de celle-ci une archive théâtrale, mais lorsque YouTube devient le cadre de performances alternatives qui prennent en compte l’outil virtuel dans leur forme même.

***

Au terme de cette réflexion sur la présence du théâtre sur YouTube, nous pouvons faire quelques constats. Tout d’abord, les amateur·trices de théâtre ont du mal à apprivoiser la plateforme : les institutions théâtrales n’y recourent que comme adjuvant de communication; les particulier·ères s’en servent abondamment pour diffuser des pièces de boulevard, mais sont rattrapé·es par le problème des droits. La pandémie renforce l’idée d’utiliser YouTube pour créer du théâtre, loin de la simple captation ou du teasing. Cependant, ces expérimentations – échos de procédés déjà largement exploités sur scène – mettent en évidence la perte de spécificité du théâtre. Certes, les quelques tentatives de formes théâtrales totalement adaptées au virtuel (et éventuellement à YouTube) sont restées temporaires et ont peu marqué la création spectaculaire. Néanmoins, cela révèle, au-delà du désir de renouveler le théâtre, le caractère crucial du problème qui se pose aujourd’hui au monde du spectacle vivant : la désaffection croissante des salles invite plus que jamais à réfléchir à de nouvelles manières de faire du théâtre pour convaincre le public de son intérêt persistant. YouTube, conformément au fonctionnement double (contenu rediffusé ou contenu créé) qui constitue sa marque de fabrique depuis ses débuts (Burgess et Green, 2009 : 47), témoigne doublement de l’état du théâtre : la plateforme conserve les captations traditionnelles comme on sauvegarde une pratique dépassée, ou bien met à disposition du grand public un théâtre qui se virtualise pour continuer d’exister – au risque de cesser d’être du théâtre?