Depuis une décennie, je porte officiellement le titre de « dramaturge », une profession dont les définitions sont aussi nombreuses que ceux et celles qui la pratiquent. Ma contribution à la création d’art scénique porte des noms comme « dramaturgie », « regard extérieur », « collaboration artistique », « complice », tous différents pour qualifier une pratique personnelle qui s’adapte selon l’artiste aux côtés duquel ou de laquelle elle trouve sa place, mais aussi selon une méthode spécifique créée en dialogue avec les besoins de chaque œuvre. Ce travail participe à l’évolution de la démarche des artistes en question, façonnant l’œuvre individuelle et élaborant le support lui-même. C'est souvent un rôle qui consiste à soutenir et à servir les idées de l’artiste ou du collectif d’artistes, mais aussi – et peut-être surtout – qui invente des liaisons. Des liaisons entre les différentes matières sur la table de travail; entre humains à l’intérieur de l’équipe; entre l’œuvre spécifique et le cheminement global de l’artiste. Des liaisons entre la production et le contexte dans lequel elle se joue, qu’il soit géographique (le théâtre, la rue, la ville, la région, le pays, le continent, le monde), politique (les idéologies, les réalités sociologiques), ou qu’il concerne la réception, soit le public réel – les (co)producteur·trices du spectacle –, le public possible, les départements de communication, les phénomènes de mode, entre autres. Des liaisons entre l’artiste, son œuvre, les disciplines artistiques qu’il ou elle met en jeu et moi-même, sa dramaturge – femme, blanche, européenne-belge-bruxelloise, issue de la classe moyenne, vivant principalement depuis sa naissance dans le même pays et ayant l’expérience de travailler dans des contextes très diversifiés, du Burkina Faso à Bruxelles, de Téhéran à Buenos Aires.

Cette dramaturgie consiste à trouver un moyen de parler à travers l’écoute, d’ouvrir des voies de communication qui permettent de décider, notamment celles qui incluent et excluent des matériaux et des idées. Je travaille pour assurer que ces décisions soient prises, mais en même temps, je suis prête à suggérer qu’elles puissent être à nouveau remises en question ou annulées. Ce jeu d’équilibre n’est pas un savoir ou une compétence : c’est une attitude, un processus, une sensibilité. C’est un mouvement entre deux extrêmes : d’un côté, il y a le chaos, une abondance de signes, la résistance à un sens défini et une surcharge d’expériences; de l’autre, il y a la rigidité, un manque de sensualité, une simplification excessive et une surestimation de l’interprétation et du sens. Cette dramaturgie n’est pas une activité qui peut être délimitée par une description de la pratique. C’est à la fois une pratique et une conscience, un état d’esprit. À cet égard, je souscris pleinement à la manière dont Marianne Van Kerkhoven, dramaturge belge et personnalité influente dans le domaine des arts de la scène en Europe, réfléchit à sa propre pratique : « la dramaturgie consiste notamment à déplacer les pièces d’un puzzle, à apprendre à manier la complexité. Ce maniement de la complexité demande un investissement de tous les sens et, par-dessus tout, une grande confiance dans les voies de l’intuition » (Van Kerkhoven, 1994 : 147).

La naissance d’un désir

« Dramaturgie » signifie notamment étoffer un processus créatif à l’aide de quelque matériel que ce soit; assimiler les « premières idées » d’un projet et « veiller » sur elles, c’est-à-dire les rappeler de temps en temps; suggérer sans imposer de décisions; être une pierre de touche, une caisse de résonance; contribuer à nourrir la nécessité intérieure. Par conséquent, l’un des principaux axes de la pratique dramaturgique est la création d’un réservoir de matériel, le rassemblement de ‘connaissances’ dans tous les domaines en lisant, [en] écoutant de la musique, [en] visitant des expositions, [en] voyant des spectacles; [en] voyageant; en rencontrant des gens et des idées, en vivant et en réfléchissant à ce que l’on vit. Il faut s’occuper en permanence de se constituer des bagages dans lesquels on peut puiser à tout moment; retenir ce que l’on emporte dans sa valise et s’en souvenir au bon moment (ibid. : 145-146).

La première fois que ce texte, signé Van Kerkhoven, s’est retrouvé sous mes yeux, c’était pendant ma formation de metteure en scène au Royal Institute for Theatre, Cinema and Sound (RITSC) à Bruxelles. J’avais alors vingt ans et sa description de tâches de la dramaturgie ne me quitte plus depuis. Me servant de ce que ma valise contenait déjà ainsi que de ma curiosité et de ma sensibilité, j’ai commencé à travailler; je continue à remplir mes bagages et à m’en servir en permanence. J’adore les chemins de traverse : prendre le temps d’explorer et de se construire avant d’atteindre une destination particulière. Mon regard et ma pratique dramaturgique se nourrissent d’expériences, de rencontres multiples et plus particulièrement de mes collaborations récurrentes avec Serge Aimé Coulibaly de Faso Danse Théâtre; Lisi Estaràs de MonkeyMind Company; Bára Sigfúsdóttir, artiste indépendante; Mathieu Desseigne-Ravel, Lucien Reynes et Sylvain Bouillet de NaïF Production. Même si tous les spectacles créés avec ces artistes – qui ont des démarches très différentes, de la danse en passant par le théâtre et des formes plus performatives – ont eu leurs propres besoins et véhiculent des discours particuliers, j’ai remarqué, avec le temps, une envie spécifique qui s’exprime à presque chaque début de travail : « Est-ce que nous pourrions produire un spectacle qui ne doit pas être le même lors de chaque représentation? ». Cette envie vient parfois des chorégraphes et est liée au désir de pouvoir actualiser leur création; parfois des interprètes souhaitant plus de liberté et de recherche pendant les (longues) tournées; parfois des artistes qui, ayant des agendas complexes, cherchent des collaborations plus fluides lorsqu’ils ou elles sont impliqué·es dans un projet. Sur la table, une multitude de flexibilités est imaginée : changer le nombre de personnes sur le plateau, modifier la musique, proposer des échanges de rôle, rajouter et / ou éliminer des scènes, varier l’espace, manipuler le décor, etc. Puis, une fois que la fin de la période de création s’approche, ce désir de fluidité est mis de côté en faveur d’une structure plus ferme qui engage les interprètes à partager « la meilleure version » du travail avec un public et les représentants du marché professionnel, non seulement lors de la première, mais aussi tout au long de la diffusion de l’œuvre.

Une grande partie de ma contribution de dramaturge se déroule dans la salle de répétition, en accompagnant le processus de conception et d’assemblage des matériaux proposés par ceux et celles qui prennent part à la création. Ma pratique se joue dans la mise en forme, en ordre, en cohérence des éléments et des matières en faveur de l’émergence de(s) sens à travers la narration, les phénomènes spatiotemporels altérés et les relations affectives incorporées. Dans la proximité d’une première, elle s’inscrit aussi dans l’évolution interne de l’écriture qui aspire de plus en plus à une construction idéale de l’œuvre. Au lieu de se focaliser sur la possibilité de versions multiples, elle met alors l’accent sur la prise de décisions finales.

En tant que « producteur·trices » de culture, notre pratique – comme tout travail dans notre société capitaliste de consommation – est constamment sous pression externe et il devient de plus en plus difficile de résister à celle de la philosophie du marketing. Personne n’est à l’abri de cela. En arts scéniques, nous produisons trop et trop vite; la programmation est faite longtemps à l’avance. Bien avant le début de la création, des concepts commercialisables sont écrits dans les textes de promotion que les artistes complètent ensuite. Nous reproduisons de plus en plus des formats qui ont déjà fait leurs preuves; le temps consacré à la recherche est plus que jamais court, mettant d’emblée les équipes, qui ne prend pas toujours en compte les nombreux terrains que l’œuvre sera amenée à arpenter pendant sa diffusion, en quête de sa « meilleure version » possible. La multitude de ce qui doit être produit et montré participe à brouiller la nécessité de toute création et tend à faire de l’acte de regarder, d’assister à un spectacle, un acte de pure consommation.

Pour les artistes / créateur·trices ayant le désir de réaliser et de partager leurs œuvres, et ayant besoin du soutien du marché pour y parvenir, c’est presque une tâche impossible d’échapper à ce paradoxe. La dramaturge peut-elle alors aider à sortir de cette course effrénée et participer à construire un environnement de travail dans lequel le processus prime sur le produit? Peut-elle offrir un moyen de penser le travail et de l’articuler dans les fissures de ce « marché »? Comment peut-elle s’engager à reconquérir un véritable terrain de recherche et à appréhender de nouveaux langages pour aborder puis gérer le travail? Comment composer, d’une part, le langage d’une description d’étapes, de stratégies et de besoins aptes à soutenir une performance fluide – le « comment nommer la matière » et, d’autre part, le langage interne d’un spectacle qui rendra le dialogue et la prise de décisions possible – le « comment nommer les actes et les besoins dans un contexte performatif »? Ces questions nourrissent mon parcours, mes désirs et mon monde imaginaire depuis quelques années. Ce sont des questions qui m’excitent. Parce que je pense qu’il est important de se permettre parfois de commencer les choses sans les finir. Parce que je crois qu’il est important d’élargir ses propres idées préconçues et d’étendre notre pratique artistique individuelle en favorisant des relations de travail inédites avec d’autres. Parce que je pense qu’il est important de stimuler les conversations entre les praticien·nes et la société à travers différentes formes d’art. Parce que mon objectif est de rester enthousiaste par les idées sur et dans la création artistique et par son lien possible avec le monde, puis d’exciter les autres dans le processus.

C’est à partir de ces réflexions, de ces « parce que », que s’est articulé When I look at a Strawberry, I think of a Tongue, projet de recherche fluide et, espérons-le, sans fin, dans lequel ma pratique de dramaturge s’approfondit.

When I look at strawberry, I think of a tongue

Ce projet multidisciplinaire a été initié en 2016 et existe grâce aux investissements privés des artistes participants, au soutien de quelques organisations et lieux de résidence1, et à différentes subventions2. When I look at a Strawberry, …3 est cocréé par un quatuor de base (la chorégraphe / danseuse Lisi Estaràs, l’actrice / autrice Kristien De Proost, le compositeur / musicien Mirko Banovic, et moi-même) et par plusieurs artistes invité·es (entre autres Serge Aimé Coulibaly, Mathieu Desseigne Ravel, Sigué Sayouba, Anna Calsina Forellad, Isnelle da Silveira et Toon Walgrave). « Quand je regarde une fraise, je pense à une langue » (2005 : 19) est une métaphore de l’auteur Édouard Levé. Elle est pour moi une référence claire à la réflexion constante sur soi dans ce projet de recherche et ce spectacle. Comme un dialogue dépend toujours de la réponse de l’autre, nous, les artistes, manipulons chaque représentation pour en faire une performance unique : la narration, qui s’articule avec des matériaux divers (musique live, corporalités singulières, thématiques puisées dans L’art de la joie de Goliarda Sapienza [2005], notamment), varie en fonction du lieu, du jour de la représentation, de la réalité actuelle et du public présent. Il s’agit d’un spectacle agile qui reste en même temps loin de ce que l’on appelle familièrement de l’improvisation.

Ne pas savoir, c’est aussi une stratégie

Les parcours artistiques individuels du quatuor de base se situent principalement dans le domaine des réseaux institutionnels au niveau international des arts de la scène et de la musique. Cependant, la recherche d’une autre façon de créer et d’autres modalités de partage du travail avec un public est beaucoup moins évidente dans ce cadre. Avec When I look at a Strawberry, …, nous aménageons exactement le temps et l’espace nécessaires pour approfondir notre développement artistique ensemble et individuellement. Le point de départ est ce souhait apparemment simple : imaginer un spectacle qui ne doive pas être le même à chaque représentation et développer des stratégies d’écriture ainsi qu’un langage artistique susceptibles d’être activés en dehors du contexte de ce projet spécifique. Le défi consiste à mettre au point une méthodologie pour réaliser une performance qui n’est pas (et ne sera de préférence jamais) finalisée, une œuvre qui emprunte chaque fois des chemins insoupçonnés sans tomber dans le piège du résultat accidentel de l’improvisation ad hoc. Pour développer cette dramaturgie et cette écriture, il nous faut un autre emploi du temps que celui privilégié dans un processus de création classique4, à la fois pour élaborer du matériel et une approche originale de travail, et pour faire évoluer la forme en présence d’un public afin de pouvoir expérimenter un dialogue direct avec lui.

Inspiré·es par des structures connues de pratiques d’improvisation comme celles du jazz, de la musique expérimentale ou de la littérature postmoderne, nous élaborons une démarche pour tendre vers une liberté organisée. Quelles structures et méthodes sont nécessaires pour pouvoir modifier à chaque représentation le déploiement du spectacle sans déstabiliser les interprètes? Dans le jazz, un tel procédé est standardisé, alors comment le transposer dans une situation multidisciplinaire? Comment le contexte réel du lieu et du public présent peut-il influencer la représentation?

Pour cette recherche d’une dramaturgie qui offre plus de « mouvements » dans sa structure, nous choisissons de planifier un processus de travail en étapes, avec des résidences de recherche qui alternent avec des moments de présentation. Pas à pas, nous créons ce que nous appelons des « tableaux » à partir de matériaux improvisés et nous développons, à partir de ces matériaux et du contexte dans lequel le spectacle est présenté, des stratégies pour faire des choix structurels. Ces stratégies sont élaborées afin de prendre en compte le lieu de la représentation, sa date – l’actualité à laquelle elle se frotte –, les éventuelles invitations lancées à des artistes locaux susceptibles de se joindre au processus, etc.

À un moment donné, il faut faire des chemins dans la jungle

La recherche d’une dramaturgie soutenant un projet avec des spectacles mutables nécessite évidemment aussi de la « nourriture » inspirant la création de matières. Mon désir n’étant pas celui d’une quête purement formelle, j’ai invité des artistes complices ayant non seulement une pratique de grande qualité au niveau de la création et de l’interprétation, mais étant aussi des personnalités fortes et prêtes à partager leurs propres regards sur notre société actuelle. Cette recherche d’un langage commun aide les dualités et les énergies différentes à exister dans un seul corps, dans une palette sonore et dans un monde imaginé ou « théorique », et demande une présence forte dans l’ici et le maintenant. Cette approche ne permet pas de s’enfuir dans un état personnel, privé et fermé d’esprit. En effet, le personnel et le privé ne peuvent exister que dans et par la communication.

Beaucoup de recherches sont à poursuivre pour réaliser l’objectif du projet. Si nous voulons vraiment choisir une « playlist » originale pour chaque représentation et si nous voulons la liberté de mettre en jeu (ou non) différents sujets selon les actualités du jour, nous devons développer une méthode plus vaste pour gérer cette flexibilité ainsi que pour rechercher les effets de ces stratégies sur le contenu et la matière. Le développement en profondeur des matériaux et des méthodologies afin de les partager avec un public dans un ordre original à chaque fois se déroule dans des laboratoires de recherche au sein de résidences spécifiques où nous nous inspirons de l’environnement concret et des données locales. De plus, il y a également des représentations dans chaque lieu afin d’entrer en communication, de manière très concrète, avec les spectateur·trices. Nous concevons de nouveaux tableaux et méthodes à chaque résidence, puis recherchons la flexibilité nécessaire pour présenter ces tableaux en différentes séquences, durées, intensités, et ce, autant en studio de répétition qu’en représentation. Récemment, par exemple, lors d’une résidence à Bruxelles avec une représentation la veille des élections nationales belges, nous avons remodelé un tableau sur la citoyenneté en forme de quiz télé, obligeant le public présent à choisir entre deux options en levant la main (et, par conséquent, à montrer leur vote à la communauté).

Comment être un musée de soi-même?

En plus de nos propres personnalités et capacités, en plus de l’envie de se rencontrer et de ce désir d’inventer une dramaturgie et des stratégies pour garder une certaine fluidité dans la forme et dans le travail, nous entrons dans le studio avec différentes sources d’inspiration contenant chacune une forme de récit fragmentaire et non linéaire. Pour ma part, j’offre à chaque artiste qui me rejoint sur ce projet le roman L’art de la joie de Goliarda Sapienza. Ce roman qui raconte la vie de Modesta est un questionnement sur l’engagement social et politique, sur la croissance personnelle, sur la parentalité, sur le désir sexuel et sur le vieillissement dans le contexte de l’Italie du XXe siècle. Sapienza saute de pensée en pensée et utilise différents styles, en fonction de la charge émotionnelle et politique de l’histoire. Le contenu et la forme nous servent de point de départ et d’ancrage pour le dialogue dans le studio de travail. La recherche se fait à base d’improvisations qui se déroulent sur la frontière entre l’abstrait et le concret, le privé et le public, la fiction et la réalité. Des interprétations propres à l’écriture automatique du livre Autoportrait d’Édouard Levé inspirent la manière dont le texte parlé peut se manifester dans la création. Le texte, en plusieurs langues, se fait alors de diverses façons : parfois en l’improvisant sur le plateau, d’autres fois en l’écrivant afin que nous puissions l’interpréter par la suite, tantôt ensemble, tantôt seul·es. Nous développons une bibliothèque de matières textuelles pouvant devenir aussi bien des tableaux théâtraux que les paroles d’une chanson, ou encore la base d’une danse ou de mots imprimés sur un costume.

L’utilisation de paysages sonores non musicaux dans l’improvisation produit différentes formes d’énergie et est une grande source d’inspiration. Ainsi, nous découvrons par exemple un lien étroit entre le rythme et le tempo des discours du philosophe Slavoj Žižek (2016) et notre propre matériel chorégraphique, ce qui nous mène à élaborer une méthode d’improvisation de mouvements sur des enregistrements d’exposés variés. Nous pouvons alors choisir de citer un discours spécifique lors d’une représentation en gardant les bases de la chorégraphie développée pour un tableau en particulier. Il y a aussi une sélection large de matériels visuels issus des arts, de la publicité et du journalisme qui sortent littéralement de ma grande valise personnelle. C’est une collection de cartes postales, photocopies, pages déchirées de magazines; des photos; des phrases; des slogans… que j’ai commencé à compiler dans les années quatre-vingt-dix et que je continue à compléter depuis. Dans chaque lieu de résidence et de représentation, j’accroche une sélection de ces matériaux, spécifique au lieu et au moment. Chacun d’entre nous la regarde de temps en temps lors de la résidence ou avant et pendant la représentation, et s’en sert pour nourrir son imaginaire. Les images en question laissent des traces dans les corps et la chorégraphie, dans les atmosphères créées, dans les sujets abordés ou évités, dans la disposition des sièges pour le public, etc. Est aussi présente depuis le début dans le studio : une sélection de maquillages, de masques et costumes aux attributs à la fois réalistes et fantastiques. Lors des improvisations, ces objets se transforment parfois en personnages, comme cette tortue qui, venant de nulle part et allant nulle part, présente dans l’espace de la représentation à un certain moment, devient une des figures principales du spectacle. Le désir de base, étant de développer un spectacle qui soit le plus maniable possible afin de véritablement partager une narration dans l’ici et maintenant, influence fortement la création des matières et des tableaux. La majorité des improvisations desquelles est tiré le matériel de base du spectacle s’articule dès lors autour de la réponse à cette question : « Qu’est-ce que ton corps désire faire aujourd’hui? ».

Les mathématiques de cette situation

Pour que chaque représentation puisse se jouer pleinement dans l’ici et maintenant, nous décidons de réaliser une série de « tableaux » : des scènes répétées avec un contenu, une structure et un langage intérieur clairs. Ces tableaux peuvent ou non être performés, et ceci dans toute combinaison, longueur et ordre possibles. La « playlist » est différente pour chaque spectacle, en fonction de l’état du monde, des relations entre nous, et du rapport que nous entretenons ce jour-là avec le contexte, l’espace de jeu et le public. Pour mener à bien ce défi, la première stratégie importante consiste à nous protéger nous-même de nos savoir-faire et de nos tactiques évidentes. Avoir un métier et l’avoir développé puis approfondi en le pratiquant est une bonne chose, mais ne sert pas forcement à découvrir d’autres chemins. Sans vouloir entrer trop dans une recherche inachevée, je partage quelques tactiques déstabilisantes qui nous ont permis d’errer vers de nouvelles trajectoires :
    • Nous avons volontairement choisi de ne pas travailler dans des espaces techniquement équipés (à part l’électricité pour alimenter la basse, il ne nous faut rien). Ceci nous évite de résoudre des difficultés à l’intérieur des tableaux avec des interventions techniques et, plus important encore, cette contrainte nous permet de trouver un public pour ce projet dans des endroits très différents à travers le monde;
    • Nous nous interdisons de fixer un début et une fin pour les tableaux, nous autorisant à les lier de plusieurs manières;
    • Nous utilisons toutes les disciplines de chacun·e, ce qui veut non seulement dire que l’actrice et le musicien dansent ou que la danseuse chante et parle, mais aussi que la dramaturge se retrouve sur le plateau (l’interprète aussi, par exemple, la tortue) et que le public est invité à choisir une position active.

Notre décision d’opérer dans un contexte où le partage avec le public fait entièrement partie du trajet comme moment de dialogue mais ne se présente jamais comme un point définitif a fait naître une collection de tableaux éclectiques en termes de styles, de matières et de sujets. En dépit de cette grande diversité, on peut quand même discerner un grand fil rouge dans ce chaos : rien n’est ce qu’il semble être. Chaque fraise peut cacher une langue.

Et si on s’embrassait qu’une seule fois?

Le jeu de compiler une « playlist » originale pour chaque représentation est de plus en plus possible avec la durée du projet. Plus de tableaux ont été écrits, plus de combinaisons sont devenues possibles, et un plus grand nombre d’artistes invités sont passés pour improviser, créer et répéter leur(s) tableau(x) personnel(s) ainsi qu’intervenir, avec leurs matières, dans des tableaux déjà existants lors des spectacles. Tout ceci multiplie les possibilités de sélection de tableaux présentés et les versions différentes de ces tableaux.

Le premier choix de contenu et de narration proposé pour chaque représentation rend compte de la dramaturgie disons « interne » du projet : ensemble, avec le quatuor, nous faisons une sélection de tableaux à présenter selon les actualités et les envies du jour, et nous construisons des narrations possibles dans l’ordre des choses en respectant une certaine logique d’enchaînement. Or, la dramaturgie de ce projet ne se finit pas là. En raison de nos natures et du monde complexe dans lequel nous écrivons notre histoire, quelque chose de tout à fait débordant s’invitera dans l’univers de When I look at a Strawberry, … et qui nous mènera ailleurs, quelque part de plus ou moins inattendu. D’histoire, il y en aura toujours plus que prévu, du moins dans le cadre de ce qui avait été établi au départ ou juste avant.

La tâche de donner un sens à tout cela lors de la représentation est déléguée ailleurs. La dramaturgie de When I look at a Strawberry, ... incite le et la spectateur·trice à être actif·ve, à établir ses propres liens. Dès le début de ce projet de recherche, le choix d’interpeler le public est explicitement fait non seulement pour détruire le quatrième mur, mais pour effacer entièrement la zone du jeu et la zone du ou de la spectateur·trice. Nous partageons le même espace de rencontre comme nous partageons le même monde complexe et réel au quotidien. Dans cet espace que nous habitons ensemble, le public peut essayer d’ordonner, de synthétiser l’information qui lui parvient par le biais de différents sens. Il détermine lui-même le mouvement qui s’accomplit dans ce lieu. Il a la liberté de prendre position et d’influencer le dialogue avec nous et avec l’œuvre.

Le·la spectateur·trice est un allié·e nécessaire pour ce projet, en tant que personne qui, à l’intérieur du spectacle, peut à la fois être seule ou avec le public. Tout cela fait partie de notre processus pour rendre la complexité de notre monde fluide, pour nous émanciper et émanciper le public. La dramaturgie qui s’en dégage est une dramaturgie de la perception et de l’échange, une dramaturgie du ou de la spectateur·trice qui est encore en pleine évolution. Pourrait-on parler d’une dramaturgie de participation dans l’acte narratif, qui consisterait à se partager la responsabilité de définir le moment réel et poétique vécu ensemble? Être en quête d’une méthode permettant au public d’à nouveau vivre l’ici et maintenant de manière consciente dans un contexte artistique, voilà un désir supplémentaire qui nourrit la suite de ce projet et ses étapes de recherche et de partage.

Image de couverture: Julie Parent

Bibliographie

LEVÉ, Édouard (2005), Autoportrait, Paris, P.O.L.

ŽIŽEK, Slavoj (2016), Slavoj Žižek: Collected Recordings, zizekpodcast.com/category/zizek/

SAPIENZA, Goliard (2005), L’art de la joie, trad. Nathalie Castagné, Paris, Le Tripode.

VAN KERKHOVEN, Marianne (1994), « Voir sans le crayon dans la main », Theaterschrift, n^os 5-6, p. 140-149.

• 1. When I look at a Strawberry, I think of a Tongue est produit par les Enfants du garage (Belgique) et a été soutenu par des résidences et des associations artistiques telles que De Grote Post (Belgique), KAAP (Belgique), le festival Chambres d’O (Belgique), le Théâtre des Doms (France), Les Ballets C de la B (Belgique), VOORUIT (Belgique), le Faso Danse Théâtre (Belgique, France, Burkina Faso), wp Zimmer (Belgique), Le Gymnase CDCN (France), le BAMP (Belgique), le Centquatre (France), Cas-co vzw (Belgique) et Ankata (Burkina Faso).
• 2. SABAM for Culture (bourse pour la création musicale de Mirko Banovic), la Province West-Vlaanderen (subvention de projet pour un mois de travail en 2017), la Communauté Flamande (subvention de projet pour le travail effectué au printemps 2019) et la Commission de la Communauté flamande de la Région Bruxelles-Capitale (subvention de projet pour 2019).
• 3. J’utiliserai dorénavant la forme écourtée du titre de la création, assortie de points de suspension qui soulignent mon intention claire de ne pas finir la phrase, en écho au processus lui-même.
• 4. Le processus qui suit la logique classique de préparation est : création, répétition, première, tournée.