Un interprète dans un hamac aérien, une autre au sol.

Mythes-jeux de refus : le champ relationnel comme lieu d’expérimentation du corps-acrobate

« Ils brandirent leurs haches,
contre nous, ils brandirent leurs haches
Et poussèrent leurs quilles
ils enquillèrent, ils poussèrent,
en pliant la verticale de Tordesillas »*
cette Tordesillas, ils la plièrent sur nous.

 

*En gras, les vers de Guilherme de Almeida écrits sur le côté du Monument aux Drapeaux (Monumento às bandeiras, en portugais) à Sao Paulo – Brésil.

 

Aujourd’hui, ont saigné les drapeaux
Photo : Helena Vallès

 

Le corps scénique et le mouvement expressif de l’interprète constituent le sujet principal de ma recherche-création. La conception du corps mise de l’avant dans ma recherche est ancrée dans ma pratique artiste. À vrai dire, si cette vision du corps a émergé du terrain de ma pratique, celle-ci est demeurée au départ conceptuelle et intuitive. Lors du déroulement de la recherche-création, j’ai pu nommer, réfléchir et expérimenter ce corps scénique au sein du processus créatif de Mythe-jeux de refus1. Ce corps, je le nomme donc corps-acrobate.

La recherche-création menée de 2015 à 2017 à Montréal et au Brésil avait comme défi principal d’articuler ensemble l’acte créateur dans le domaine des arts de la scène et la recherche universitaire2. Elle s’est déroulée dans le cadre du programme de doctorat en études et pratiques des arts à l’Université du Québec à Montréal en cotutelle avec l’Université de Sao Paulo (Brésil). Le processus de création en studio a pris place en 2016 à Montréal, avec la collaboration de deux interprètes (Ivanie Aubin-Malo et moi-même) et d’une équipe de partenaires et collaborateurs au Canada et au Brésil.

La création de Mythe-jeux de refus incarne la mise en relation du corps-acrobate avec des matériaux poétiques qui font partie des cultures des certains peuples autochtones du Québec et du Brésil. Ce processus s’est déroulé en partenariat avec Ivanie-Aubin Malo, danseuse autochtone malécite de Viger3. Ivanie est diplômée de l’École de danse contemporaine de Montréal (2014) et est aussi une danseuse de fancy shawl4. Elle est québécoise et issue de la Première Nation des Malécites de Viger. Elle a été une créatrice clé dans mon projet dans lequel elle s’est engagée avec générosité : elle a accepté de traverser tout le processus de création avec moi sans hésiter. À vrai dire plus qu’une partenaire, elle était mon double et elle est devenue une amie précieuse qui a vécu avec moi les moments marquants de ce projet. Ensemble, nous avons partagé et échangé expériences, savoir-faire et complicité. Grâce à elle, j’ai rencontré plusieurs danseur·euses autochtones avec lesquels j’ai pu établir une relation de confiance. Et inversement, ce projet représentait pour Ivanie une reconnexion à ses racines, une découverte et une célébration des cultures autochtones du Canada et du Brésil.

Le corps, approché à partir d’une perspective interartistique – entre danse, théâtre et cirque – est le point central de ce processus de recherche. Les modes d’opération de la composition poétique du corps-acrobate se situent au cœur de cette expérience créative. La recherche-création part du principe qu’il est possible de construire un savoir issu de la pratique artistique elle-même et, en ce sens, les concepts théoriques mobilisés pour la recherche s’arriment intimement avec la création. Ils en sont donc indissociables. Je considère que la construction d’un savoir réflexif en art provient d’un champ pratique d’action créatrice.

D’ailleurs, je souligne que je suis un interprète et que ce document est conçu du point de vue de l’interprète. L’écriture de ce texte souhaite mettre en premier plan le corps-acrobate à partir de la notion de relation. Celle-ci structure et tisse plusieurs éléments de la composition scénique tout en étant le moteur de la recherche artistique. Afin d’orienter la compréhension de ces aspects, ce texte est structuré en deux parties. La première partie dévoile certaines prémisses qui ont guidé les choix poétiques du projet de création à partir de mon désir de me rapprocher des cultures autochtones. La deuxième partie détaille les matérialités du processus de création à partir de la voix de l’interprète. L’idée ici est d’articuler le binôme théorie-pratique à la recherche des moyens expressifs du corps-acrobate dans le champ relationnel. Des photos et des extraits vidéos de Mythe-jeux de refus complètent la composition de ce document qui souhaite créer des rapports entre texte, image et mouvement.  

 

Prologue
Photo : Helena Vallès

 

La notion de corps : le corps-acrobate

Le corps-acrobate ne veut pas seulement dire un corps acrobatique fondé sur les notions de force, de flexibilité, d’agilité, d’équilibre, d’audace et de risque qui appartiennent aux arts circassiens. Il fait plutôt appel à la notion d’« interartistique » sur le terrain des arts circassiens, de la théâtralité et de l’orchésalité5. Le préfixe inter met en lumière les tensions entre les champs artistiques qui interagissent dans la formation interdisciplinaire de l’interprète et dans le jeu de l’interprétation en scène qui met en relation les différentes corporéités.

Par l’appellation de corps-acrobate, je cherche à nommer un corps scénique qui possède ses propres modes d’opération lui permettant d’expérimenter de nouvelles qualités expressives lors d’un processus artistique. Il se plonge dans la zone sensible du mouvement pour exprimer sa propre poétique.

Le corps-acrobate émerge à partir de trois grands concepts et pratiques : la notion de corps acrobatique, la corporéité dansante chez Michel Bernard et les principes expressifs du mouvement (notamment le znak otkaz) de Vsévolod Emilievitch Meyerhold. Il n’existe pas de hiérarchie entre ces trois approches, qui toutes permettent d’élaborer les principes constitutifs du corps-acrobate : un axe n’existe pas sans l’autre.

La notion de corps acrobatique fait appel aux champs de l’équilibre, de la force et de la souplesse. La prise du risque et la virtuosité sont des principes fondamentaux de l’expression corporelle de l’acrobate. Pour le contrôle du mouvement acrobatique, l’artiste doit acquérir un ensemble de compétences neuromotrices et des capacités gestuelles. L’incorporation des habiletés corporelles est alors possible grâce à un rigoureux processus d’entraînement. Ce processus d’incorporation vise la création d’automatismes qui assurent le contrôle du geste acrobatique.

Le second axe d’où émerge le corps-acrobate est lié à la pensée de Michel Bernard (1927-2015). Ce dernier suggère une déconstruction du modèle traditionnel du « corps6 » afin de revenir vers une corporéité sensorielle et motrice déclenchée lors du processus de création artistique. L’acte créateur est le lieu où le processus de corporéités devient possible en évoquant le mode concret ou sensoriel du processus cognitif. La corporéité dansante présente quatre particularités principales qui apparaissaient comme une base du jeu scénique du corps-acrobate, soit (1) sa dynamique corporelle de métamorphose indéfinie, l’ivresse du mouvement pour son propre changement; (2) son jeu aléatoire et paradoxal de construction et destruction ou mieux, […] de "tissage" et "détissage" de la temporalité; (3) son défi obstiné à la gravitation terrestre,  […] son dialogue incessant et conflictuel avec la pesanteur; (4) sa pulsion auto-affective ou auto-réflexive, c’est-à-dire ce désir intense et irrépressible de retour de la corporéité à et sur elle-même » (Bernard, 2001 : 82). La dynamique de création du corps-acrobate impliquant le processus de corporéité souligne donc une projection de fictions qui anime la corporéité sentante et son articulation avec notre imaginaire.

Enfin, Meyerhold (1874-1940), metteur en scène et pédagogue russe, a développé un ensemble des recherches pédagogiques afin de former, au tournant du 20e siècle, le « nouvel acteur » pour le « nouveau théâtre ». Le mouvement scénique est au premier plan et se présente comme le plus puissant moyen d’expression lors de la création théâtrale. Les principes expressifs du mouvement selon les expérimentations meyerholdiennes des années 1910 étaient : znak otkaz, possil, tormoz, totchka et rakours. Le znak otkaz (littéralement signe de refus) se caractérise comme un mouvement de courte durée qui démarre la phrase de mouvement, mais se manifeste en sens inverse. Le possil est l’exécution d’une action. Le tormoz est le frein qui permet la conduction et la précision de l’action vers sa fin. Le totchka est le point final de l’action. Enfin, le rakours peut être compris à partir de la notion de perspective, soit la manière de présenter le corps sur scène afin de développer l’expressivité. Ces principes expressifs du mouvement se retrouveront également dans les cours de biomécanique7 proposés par ce pédagogue (Meyerhold et Malcovati, 1998). En ce qui concerne le corps-acrobate, la structure de la phrase de mouvement otkaz-possil-tormoz-totchka-rakours a ainsi apporté au travail physique la plasticité du mouvement, la précision, le contrôle rythmique ainsi que la conscience spatiale et temporelle nécessaire à la recherche du mouvement expressif.

 

L’arbre et la tortue
Photo : Helena Vallès

 

Le point de départ du projet de création

La rencontre

Il n’est pas possible d’expliciter les origines de ce projet sans dévoiler les voix qui précèdent et accompagnent la création. Le projet de création de cette recherche doctorale a rassemblé plusieurs voix qui ont laissé, chacune à leur façon, leurs marques dans le processus de création. Celui-ci était un lieu d’échanges, de collaborations et de partenariats.

Maria Thais, Twry Pataxó, Ivanie Aubin-Malo, Francine Alepin, Jeff Hall, Murilo De Paula, Barbara Diabo, Léa Pennel, Manon Guiraud, Lisandre Coulombe, Marcus Gauthier, Cynthia Smith, Jacques Newashish, Normand Raymond et d’autres partenaires et collaborateurs ont contribué énormément au développement du projet de création.

J’en connaissais très peu sur les peuples autochtones du Brésil et du Canada. Aussi ai-je choisi de collaborer avec une partenaire artistique et danseuse autochtone, Ivanie Aubin-Malo, afin que nous puissions ensemble créer un terrain d’échanges et de collaboration. Cette expérience nous a permis de croiser nos perspectives culturelles et artistiques. J’avais donc l’immense et complexe défi d’entrer en relation avec les peuples autochtones au Brésil et au Canada en très peu de temps et de me laisser imprégner par ces expériences vécues. Je me suis lancé dans un terrain inconnu et la relation avec les cultures autochtones m’a mis face à moi-même et à mes convictions. Je suis sorti de ma zone de confort et me suis confronté avec mes paradigmes de l’homme blanc issu de la culture occidentale. C’était un constant exercice de construction de l’altérité.

 

Prière du chasseur
Photo : Helena Vallès

Les discussions avec Maria Thais8

J’ai été encouragé par Maria Thais à établir un lieu d’échange direct avec les peuples autochtones du Brésil et du Canada pour que je puisse vivre cette expérience à travers le corps par un partage du savoir-faire. C’est elle aussi qui m’a invité à mettre en relation l’otkaz et la biomécanique meyerholdienne ainsi que les cultures des peuples autochtones. Il me fallait plonger dans l’univers de ces peuples par un processus d’écoute et passer par les expériences vécues par le corps. La présence d’Ivanie Aubin-Malo était fondamentale au sein de ce processus.

Maria Thais m’a fortement recommandé de lire La société contre l’État de Pierre Clastres (1974), lecture soutenant l’idée selon laquelle le refus autochtone n’est pas une revendication, mais un refus du système politicoéconomique et de l’État. J’ai trouvé dans ce livre de Pierre Clastres des notions précieuses pour inspirer la création. Les sociétés autochtones ont survécu dans le temps malgré la colonisation, les enjeux du pouvoir économique et la présence de l’État.

Le refus de l’État est avant tout un désir de liberté. À partir de la compréhension du travail de Clastres, de la notion d’otkaz et des considérations présentées par Maria Thais, j’ai adhéré alors à la notion de refus.

Étudier les sociétés autochtones serait une manière de comprendre la façon dont elles opèrent pour empêcher l’État. Cela serait aussi un mode de questionnement sur la nature de l’État et de toutes les relations de pouvoir. Comme il [Pierre Clastres] l’a écrit, se questionner sur l’origine de l’État est en même temps réfléchir sur sa fin, sur son abolition [notre traduction] (Thais, 2014, à la carte « acteur »).

 

La statue de myrte
Photo : Helena Vallès

 

Les lieux de relation, d’échange, de partage avec les peuples autochtones

Les danseurs Pow-wow du Québec  

J’ai rencontré des danseurs autochtones de pow-wow9 du Québec pour établir un échange entre nous. Je leur ai enseigné l’acrobatie et ils m’ont appris leur danse. Je me suis rapproché notamment de la culture des peuples mohawk10 et malécite : la pensée et les danses, l’importance des légendes comme piliers pour le peuple, la relation entre homme et femme lors de la danse, la connexion ciel-terre et l’influence de la musique pendant la danse. Il était essentiel que la personne qui rejoindrait la création en tant qu’interprète vive aussi cette expérience. Lors d’un pow-wow, j’ai rencontré Ivanie Aubin-Malo qui a participé et collaboré à cet échange de connaissance et de savoir-faire. Il s’est créé un réel dialogue et une réelle rencontre sur plan artistique comme nous le verrons dans la deuxième partie de ce texte.

 

Pour marcher dans la nuit obscure
Photo : Helena Vallès

 

Séjour avec le peuple autochtone Pataxós de la communauté Barra Velha (Brésil), coordonnée par Twry Pataxó :

Maria Thais m’a toujours rappelé que, pour établir un lien de partage avec la communauté, je ne devais pas y aller avec la prétention de chercher des savoirs ou des pratiques. Profiter ainsi de la situation pour acquérir des savoirs me placerait dans une attitude de colonisateur. Pour cette raison, nous avons vécu quinze jours dans cette communauté, en établissant d’abord une entente avec eux : les Pataxós nous ont hébergé·es et, en échange, Ivanie et moi avons donné des ateliers de danse pow-wow et d’acrobatie pour les enfants et les adolescents de la communauté. Nous avons participé aux activités du quotidien telles que la chasse, l’artisanat, la cueillette, la préparation de nourriture. Nous avons aussi participé à des rites sacrés et à des soirées autour du feu. C’était une expérience importante qui a influencé de façon marquante le processus de création en studio.

Je ne souhaitais pas m’approprier des éléments de la culture d’une manière « colonisatrice ». Je pouvais bien avoir les meilleures intentions, mais il fallait d’abord changer mon discours. Ce fut un travail exigeant de désautomatisation de la pensée, m’obligeant à réfléchir constamment à la manière dont j’établissais une relation avec ces peuples. J’ai pu compter sur Ivanie comme complice. Elle m’a beaucoup aidé à m’insérer dans la communauté et à établir une relation de confiance avec les gens. D’ailleurs, les objets que nous avons utilisés durant Mythe-jeux de refus  l’arc et la flèche, le panier, le maraca et le sac de tabac  ont été confectionnés et nous ont été offerts par les personnes que nous avons rencontrées durant le chemin lors du processus de création. Nous avions une relation personnelle avec chaque objet, car ils portent la mémoire de nos rencontres et les expériences que nous avons vécues.

J’ai tenté d’être toujours très attentif à mon discours lors de mes échanges avec les peuples autochtones qui ont croisé le processus de création de Mythe-jeux de refus. J’ai toujours essayé de respecter les protocoles qui m’ont été présentés dans les communautés où je suis passé, avec les gens à qui j’ai parlé et que j’ai rencontrés au Brésil et au Québec. Les protocoles varient selon les nations et sont fondés sur les principes de responsabilité qui guident les pratiques artistiques afin d’assurer le respect des peuples autochtones et leurs savoirs. J’ai découvert alors mon propre chemin et ma propre façon de développer ce projet de création avec mes partenaires, à partir des voix qui traversaient ce processus de création, notamment celle de Maria Thais.

 

Le panier
Photo : Helena Vallès

 

Une dramaturgie axée sur le mouvement

Le Brésilien Murilo De Paula11 a conçu la dramaturgie en différentes versions qui met en valeur le mouvement : l’écriture du scénario a été créé en dialogue avec les expérimentations en studio. Lors des répétitions, la présence du metteur en scène québécois Jeff Hall12 était très importante afin de structurer et d’organiser les choix scéniques de Mythe-jeux de refus. La dramaturgie s’est inspirée des mythologies autochtones comme celles de la nation mohawk ainsi que des cosmologies, notamment celles centrées sur les aspects de dualité de la pensée de certains peuples autochtones qui vivent en Amazonie : ciel et terre, arc et panier, homme et femme, chasseur et gibier, chaman et esprits, afin de nourrir les matériaux poétiques des interprètes. En outre, De Paula s’est basé sur des articles de journaux qui abordaient le contexte actuel des Premières Nations : les femmes autochtones disparues au Canada et les revendications des Nations du Brésil et du Québec. Les tableaux créés ne présentaient pas une temporalité ni une narration progressive, ce qui nous a permis de jouer avec l’ordre et la structure de ceux-ci.

De Paula a nommé le scénario qu’il a écrit Mythe-jeux de refus. Pour nous, le refus s’instaure concrètement dans le champ du relationnel à partir de la compréhension que tout est en relation dans les cultures autochtones, ces dernières ne renonçant, par exemple, ni aux relations interpersonnelles, ni à la relation avec l’environnement. Nous avons travaillé à incorporer cela au jeu scénique. Nous souhaitions que le jeu scénique entre Ivanie et moi s’établisse sous cet aspect : nous sommes toujours en relation et en dialogue sur scène et nous refusons de nous figer hors de ce champ.

 

Le champ relationnel et le jeu entre les interprètes

Parmi les différents aspects qui ont émergé de la recherche-création, je retiendrai la notion de relation. Celle-ci est la base du jeu scénique et un élément important de la recherche du mouvement expressif. Pour le jeu des interprètes, nous n’avions pas l’intention de donner une image fermée et définie du personnage, au contraire, nous cherchions une ouverture constante à l’autre sans cristalliser le jeu. Nous souhaitions plutôt déployer la relation corporelle et ses possibilités infinies de transformations, de façon à la fois processuelle et ininterrompue.

Lors de la composition du tableau appelé « L’arc / le panier13 », Ivanie et moi souhaitions établir un jeu qui ne soit pas nécessairement construit à partir d’un contact physique direct entre les interprètes, mais à partir d’actions, de gestes et de regards se croisant et devenant supports de la relation entre nous. Nous avons donc essayé de nourrir l’ensemble de la scène de l’une et de l’autre à partir de notre danse individuelle. De façon générale, lors de la composition des tableaux scéniques, Ivanie et moi avons toujours essayé de nous soutenir et de nous nourrir réciproquement. Elle était en fait mon double et moi le sien. L’anthropologue Claude Lévi-Strauss (2012) remarque que les mythologies des cultures autochtones s’ancrent dans la condition d’un double. Il révèle la présence d’une paire mythique par laquelle les individus partagent leurs différences primordiales au lieu de les éliminer. On retrouve ici la mise en relief de la notion d’altérité où l’existence du je n’est permise qu’à travers le contact avec l’autre : « on peut découvrir les autres en soi, se rendre compte de ce qu’on n’est pas une substance homogène, et radicalement étrangère à tout ce qui n’est pas soi : je est un autre » (Todorov, 1982 : 11). Ceci me permet de comprendre le monde à partir d’un regard différencié, celui de l’autre ou de moi-même. C’est me basant sur cette lecture que je conçois la relation entre les interprètes sur la scène.

Le tableau « L’arc / le panier » m’était physiquement très exigeant. Comme la qualité de mouvement et l’état scénique sont énergiques et dynamiques, j’avais la sensation de me retrouver dans l’exercice d’expérimenter l’intercorporéité des langages artistiques tout en étant en relation avec la corporéité d’Ivanie. Je conçois le processus d’intercorporéité de deux façons : à la fois comme expérience entre mes différentes corporéités liées aux langages du cirque, du théâtre et de la danse et à la fois comme expérience d’altérité. Comme le dit Bernard, le corps en relation est condition du processus d’intercorporéité, c’est par la chair que le corps adhère à « une ouverture immédiate au corps d’autrui; ou plus exactement, je suis installé dans ce corps comme il [l’autre corps] est installé dans le mien par nos sens, notre motricité, notre expression même » (1995 : 53).

À partir de ce contexte, nous avons essayé d’élaborer un espace et une temporalité autres créés à partir de notre rapport corporel ou, plus précisément, dans un rapport d’intercorporéité. Les regards, les changements de direction du geste, les déplacements sur la scène, les intentions des actions, la musique ainsi que l’écoute et la relation entre Ivanie et moi furent très importants à investiguer afin de créer l’espace et la temporalité souhaités. Ivanie et moi avons ainsi exploré le jeu scénique dans ce lieu d’intercorporéité, à travers les intensités du mouvement et l’acte de sentir.
Je souligne l’expression « l’expérimentation de l’intercorporéité », utilisée ci-dessus, car nous étions dans un travail constant de pratique et de recherche qui n’avait pas vraiment comme but de réussir, mais d’expérimenter. Il nous fallait explorer toute la puissance et le déploiement du senti avec une précision chorégraphique rigoureuse. Cela a demandé beaucoup de temps de répétition et de complicité entre Ivanie et moi. Nous sommes arrivé·es, à mesure que nous travaillions ce tableau, au point de danser en sachant où nous étions dans l’espace sans vérifier les marques chorégraphiques de l’un et l’autre même si nous n’étions pas en relation directe.

 

 

 

Il est intéressant d’observer que les rapports établis entre Ivanie et moi ici, comme dans la plupart des tableaux, proviennent de la connaissance de la phrase rythmique du mouvement de l’un et de l’autre. Nous avons travaillé avec les principes expressifs du mouvement meyerholdien pour tenter d’élaborer un dialogue corporel entre nous deux et, ainsi, renforcer notre relation scénique. Par conséquent, si j’apercevais le frein du mouvement d’Ivanie lors d’une partition, je comprenais qu’elle allait vers le point final de sa phrase chorégraphique et que nous pouvions alors redémarrer ensemble une nouvelle cellule de mouvement à partir de son otkaz. Effectivement, ces principes meyerholdiens font « aussi partie d’un moyen de "communication silencieuse" entre les acteurs dans un groupe » [Notre traduction] (Thais, 2014, à la carte : « acteur »). Si l’otkaz peut nous dévoiler la puissance du devenir d’une action, « le frein (tormoz) indique le point final de l’acte qui se déroule » [Notre traduction] (Ibid., à la carte : « acteur »). Ces principes meyerholdiens représentent donc des matériaux permettant de baliser les paramètres pour la création des actions exécutées par Ivanie et moi, paramètres s’articulant avec le travail du metteur en scène.

 

L’articulation entre la technique acrobatique et les matériaux poétiques

À la recherche du mouvement expressif, la problématique de la mise en relation entre la technique acrobatique et le matériau poétique était un élément clé de la recherche-création. J’ai choisi de travailler sur le hamac aérien14 pour les tableaux « Terre / Ciel15 » et « Paresse / Nhejouporã16 ». Selon nous, l’ambiance de détente et de la vie quotidienne proposées par ces tableaux évoquait le hamac. Cependant, je ne connaissais presque rien du vocabulaire de mouvement de cet agrès circassien. Mon option a donc été d’explorer les possibilités de mouvements qu’offrait cet appareil à partir des matériaux poétiques recueillis (photos, vidéos et journal de bord par exemple) et à partir de références d’autres appareils aériens. La détente et l’état de rêve ont été le moteur pour les jeux d’improvisation durant le processus de création. Il est intéressant d’observer que j’ai fait un aller-retour durant les improvisations entre la recherche de la prouesse sur le hamac et la recherche de la qualité du mouvement. J’ai décidé assez vite la séquence de mouvement au hamac qui n’était pas très compliquée techniquement : j’étais sur le hamac, détente, regard, montée orteil, équilibre, chute sur le ventre. J’avais ainsi une séquence technique née à partir des images du scénario et d’une recherche de mouvement sur cet agrès. Par contre, je me posais la question suivante : puisqu’il y avait une contradiction entre l’exigence technique imposée par le hamac aérien et le corps détendu et rêveur associé à cet état, comment établir l’état onirique dans mon corps?

 

 

La recherche de mouvements dans le hamac est basée sur les torsions corporelles. Par contre, je luttais contre les tensions et les rigidités du corps acrobatique (jambe tendue et pointes de pied, par exemple) qui n’épousaient pas la dimension poétique de ce tableau. L’état onirique de la scène exigeait une autre qualité de mouvement à trouver. Tout en cherchant d’autres possibilités de mouvement sur le hamac, il me fallait certaines tensions et certains points d’appui nécessaires à la technicité exigée. Il s’agissait d’un jeu constant entre l’utilisation des points d’appui et le fait de briser les automatismes techniques du corps acrobatique. J’ai compris, durant les jeux d’improvisation, que je devais d’abord me connecter aux images du scénario et aux photographies afin de ne pas être prisonnier de la technique acrobatique de l’appareil. Ainsi, j’ai adopté une certaine attitude corporelle qui me permettait d’évoquer l’onirisme et la détente, même si les tensions persistaient en raison d’un changement continuel de tonus corporel.

En tant qu’interprète, ces tableaux me posent plusieurs défis, comme celui de conjuguer les mouvements dynamiques à la qualité de mouvement associé qui renvoie à l’idée de détente du tableau. Ainsi, je prends mon temps lors des préparations des figures, je joue dans chaque position que je prends et je m’inspire de quelques souvenirs de la communauté autochtone au Brésil : les piqûres d’insectes, le sable par terre, les oiseaux qui s’envolent. Cela m’aide à évoquer le lieu où je suis. Le jeu scénique de ce tableau est directement lié à mes expériences chez le peuple Pataxós. Je me rappelle que, lors de mon séjour, les enfants passaient leur temps à jouer sur leur hamac. Partant de ce fait, j’ai tenté d’établir une relation de jeu et de plaisir avec le hamac à travers les sensations de chutes qu’il provoque en moi dans le jeu scénique. La prouesse, à l’opposé, est également mise en évidence dans ce tableau en fonction de ma relation avec Ivanie et des images issues du scénario. Nous voici de nouveau dans ce lieu d’intercoporéité suggéré par Michel Bernard.

De cette manière, une fois que les prouesses acrobatiques furent incorporées à l’entraînement, j’ai effectué un travail constant de désautomatisation de la technique acquise en fonction du jeu scénique. Ce travail perpétuel d’adaptation de mon schéma corporel et de perception de mon corps m’a permis d’établir d’autres qualités expressives afin de réaliser le jeu scénique entre Ivanie et moi. En fonction de ce processus, je me rapproche de l’idée que l’expérience créative n’engendre pas « une inversion du schéma corporel, mais sa progressive adaptation à une nouvelle acceptation de soi dans une échelle esthésiologique inédite » (Andrieu, 2014 : 15).

 

 

Le domaine du brouillage entre les langages artistiques

Lors de la création, j’ai pu expérimenter mon corps à la recherche du « brouillage » entre les langages du cirque, du théâtre et de la danse. Le geste et/ou la parole, le mouvement dansé et la prouesse acrobatique sont « brouillés » afin de trouver une qualité expressive qui sert à la scène. Le terme « brouillage » met donc en évidence la relation entre les langages artistiques dans le corps scénique afin de faire émerger une nouvelle qualité expressive. Dumont affirme qu’une des caractéristiques du cirque nommé « contemporain » est que « les acrobates naviguent entre la recherche d’un mouvement de plus en plus dansé et l’affirmation de ce qui constitue la base du vocabulaire acrobatique, la figure, relevant plutôt de la mise en jeu d’une corporéité sportive » (2011 : 5). De surcroît, elle définit la corporéité acrobatique entre ces deux moments, en conséquence « la préparation qui fait basculer l’acrobate dans la l’exécution d’une figure […] est justement le temps de la différence entre le geste expressif et le geste athlétique » (id.). Or, le corps-acrobate ne souhaite pas naviguer entre les corporéités et les langages artistiques. Il ne s’agit pas d’un passage de corporéités, mais d’un territoire où les corporéités cohabitent, se « brouillent » et explorent tant leurs affinités que leurs écarts. De cette façon, cette recherche-création souhaite trouver une qualité expressive « brouillée » propre au corps-acrobate.

Bien que la recherche de Dumont se limite à la danse et au cirque, elle nomme les interprètes de « l’entre-deux », ceux qui passent d’une pratique à l’autre ou même d’une œuvre à l’autre. En d’autres mots, ce qui va caractériser ces interprètes « est la possibilité de superposer plusieurs corporéités dans le même corps » (id.). Encore une fois, la notion de corps-acrobate ne se lie pas à l’idée de superpositions de corporéité, mais de « brouillage ». De cette façon, ce lieu fait émerger des qualités expressives particulières issues de l’expérience créative. La recherche vers cette notion de brouillage traverse toute la création. Dumont, pour expliciter les superpositions de corporéités, nous parle du transfert du geste acrobatique dans le geste dansé qui n’est pas dans le domaine de l’inter du corps-acrobate, car il n’est pas possible de faire de transferts dans un corps « brouillé » par les langages artistiques de la scène. La condition du brouillage en lien avec la notion de l’interartistique, implique un effacement des frontières entre les langages artistiques et leur mise en relation. La nouvelle qualité expressive qui en émerge n’appartient ni au cirque, ni au théâtre, ni à la danse. Si tel est le cas, mon corps dans toute la création veut habiter ce lieu de l’interartistique où les transferts, les navigations et les superpositions ne sont pas possibles. Pour cela, la dynamique de métamorphose infinie, le jeu de tissage et de détissage du temps, le défi de la gravité et les pulsions affectives typiques de la corporéité dansante, en articulation avec les principes expressifs meyerholdiens, les techniques acrobatiques et le scénario de la création sont des clés pour la compréhension de la recherche vers une qualité expressive « brouillée » pour le corps-acrobate.

 

 

Dans le tableau « Yãkoana et le rêve17 », le scénario suggère un monde extraordinaire habité par les chamans, les animaux et les esprits qui se détache de la logique humaine; c’est pourquoi j’ai recherché, à partir de l’appareil aérien, une qualité de mouvement qui ne soit pas seulement ancrée dans la virtuosité de la technique acrobatique. Pour contrer ces aspects, j’ai lutté contre les automatismes issus de la technique et ai évité les pieds pointés, les jambes tendues et les lignes corporelles gracieuses. Il s’agissait d’un travail de jeu visant à concilier évocation et imaginaire avec les exigences techniques nécessaires à l’interprétation du tableau. Les moments les plus précieux dans la recherche de ce tableau sont ceux où j’ai articulé la technique acrobatique aux images du tableau qui résonnaient en moi et où j’ai senti que je trouvais une qualité expressive issue de la recherche scénique réalisée. En outre, le fait que je m’investissais dans ma relation avec Ivanie m’aidait à trouver le sens du jeu scénique. Je me suis connecté avec le moment présent, avec Ivanie, avec la musique.

De cette manière, les éléments qui venaient de l’extérieur (la présence d’Ivanie, la musique, le tissu acrobatique, l’espace) faisaient en sorte que je sentais la puissance du jeu scénique. La sensation intérieure qui était présente en moi lors de la création de ce tableau n’est pas la même que celle qui m’habite au regard de sa composition finale. En répétition, j’avais l’impression d’être transporté dans un autre espace et dans une autre temporalité. C’est dans le jeu de la relation avec tous les éléments de ce tableau qu’est produit le discours du corps. « Yãkoana et le rêve » est un tourbillon d’états où mon corps se trouve dans une zone de sensations intenses et où la qualité expressive du corps gagne une dimension au-delà de virtuosité de celle de l’acrobate aérien. Je me sentais plongé dans un lieu où sont possibles les métamorphoses de points de vue (du chaman, des animaux, des esprits). Tout cela était issu du jeu de corporéités à travers l’acte de sentir et l’imaginaire, tout étant en connexion avec ce qu’avait proposé le dramaturge.

 

En guise de conclusion

J’ai présenté, à partir de la notion de relation, certains éléments qui étaient à la base du processus de création de Mythe-jeux de refus. D’autres expérimentations et d’autres pratiques vécues en studio autour de l’idée de corps acrobatique, du concept de la corporéité dansante et de la notion des principes expressifs meyerholdiens (notamment l’otkaz) sont fondamentales pour la compréhension du corps-acrobate et ne peuvent pas être dissociées de l’ensemble du processus créatif. La recherche-création souhaite construire un savoir issu de la pratique artistique elle-même où le binôme théorie-pratique est indissociable. Le corps et le mouvement sont au centre de la recherche. Les qualités expressives émergeant de la rencontre des langages artistiques du cirque, du théâtre et de la danse ont été incarnées par la notion de corps-acrobate.

Cette recherche-création m’a permis d’identifier des premières pistes en relation au corps-acrobate au cœur d’une pratique artistique. Ce texte révèle que les images apportées par le scénario, la relation avec ma partenaire Ivanie Aubin-Malo et le rapport avec les agrès circassiens ont permis l’articulation entre la technique acrobatique et le matériel poétique. J’ai choisi de travailler la technique acrobatique en fonction du scénario et des matériaux poétiques trouvés dans les cultures autochtones. En fait, la recherche des mouvements et des figures avait pour objectif de constituer un rapport avec les images offertes par cet univers. L’appareil circassien choisi était d’ailleurs primordial pour établir l’ensemble des figures acrobatiques pour chaque tableau, car chaque appareil aérien a son propre vocabulaire de mouvements techniques. Concrètement, lors du processus de création, ce sont les images présentées par le scénario qui m’ont permis de travailler sur les séquences techniques déjà élaborées sur les agrès aériens. La relation avec ma partenaire Ivanie était déterminante pour ce travail. Le jeu scénique entre nous transformait la façon dont j’opérais les mouvements et figures acrobatiques. La relation concrète avec Ivanie me forçait à briser les automatismes techniques et à me lancer à la recherche d’autres chemins pour accomplir les figures acrobatiques sur l’outil. De cette manière, la scène était la source poétique pour le traitement et la transformation du vocabulaire technique acrobatique.

La qualité expressive ayant surgi dans le corps qui a traversé cette expérience artistique est intrinsèquement liée à ce domaine de l’interartistique. La qualité expressive issue d’un contexte scénique spécifique se manifeste par une pratique de la tension, c’est-à-dire une pratique résolument temporelle, où les corporéités sont constamment mises en relation et identifient leurs différences et leurs liens afin d’engendrer les transformations qualitatives du mouvement.

En ce qui concerne le champ d’inspiration poétique de Mythe-jeux de refus, soit les cultures des peuples autochtones, l’un des grands défis du projet de création était que ces cultrures deviennent un moyen de « déterminer les problèmes imposés par chaque culture et de ne pas chercher de solutions pour les problèmes imposés par la nôtre » (Viveiros de Castro, 2002 : 117). Maria Thais m’avait déjà mentionné que les cultures autochtones sont des cultures vivantes. Aussi, leur complexité et leur multiplicité ne permettent pas de les réduire à un simple sujet de création scénique dont l’observation distanciée pourrait mener à « construire un objet exotique » [notre traduction] (id.).

De cette manière, il m’a fallu entrer dans les pensées autochtones par l’expérience réelle de la chair. L’expérience est la mienne en tant qu’interprète : l’expérimentation, quant à elle, concerne la pratique artistique née à partir de ces expériences. De cette manière, j’ai pu créer une sorte de fiction artistique qui « consiste à prendre les idées autochtones comme des concepts et à extraire de cette décision des conséquences : […] le plan d’immanence que de tels concepts présupposent, les personnages conceptuels qu’ils activent et la matérialité du réel qu’ils offrent » [notre traduction] (ibid., 123). Il ne s’agit pas de proposer une interprétation de la pensée autochtone par l’expérience créative, mais plutôt de « réaliser une expérimentation avec elle, et donc avec notre propre pensée » [notre traduction] (ibid., 124). Effectivement, les matériaux poétiques du processus de création deviennent les mondes que constituent les concepts autochtones.

Ce corps qui a traversé cette recherche-création cherche à atteindre le corps-acrobate idéalisé sur le plan conceptuel; dit autrement, il s’agit d’un corps possible, pas d’un corps « accompli ». Le projet de saisir le corps-acrobate dans une expérience artistique est un projet de vie qui continuera à se déployer durant mon parcours artistique. Pour la recherche-création réalisée de 2015 à 2017, mon but a été davantage d’explorer mes objectifs de recherche afin de dégager les pistes me permettant de comprendre le corps-acrobate.  

 

 

Bibliographie

ANDRIEU, Bernard (2014), Donner le vertige. Les arts immersifs, Montréal, Liber.

BERNARD, Michel. (2002), « De la corporéité fictionnaire ». Revue internationale de philosophie, 4, http://www.cairn.info/revue-internationale-dephilosophie-2002-4-page-523.htm

BERNARD, Michel (2001), De la création chorégraphique, Paris, Centre national de la danse.

BERNARD, Michel (1995), Le corps, Paris, Seuil.

CLASTRES, Pierre (1974), La Société contre l'État, Paris, Les éditions de minuit.

DUMONT, Agathe (2011), « Interprètes au travail: danseurs et acrobates, de l'indiscipline à la désobéissance », Memento, no 3, p. 2-9.

LÉVI-STRAUSS, Claude (2012), Antrophologie structurale deux, Paris, Pocket.

MEYERHOLD, Vsevolod et Fausto MALCOVATI (1998), L'attore biomeccanico, Gennaio, Ubulibri

NERY, Marcos Francisco (2019), Vers le corps-acrobate : à la recherche des moyens expressifs du corps scénique au coeur du processus de création de Mythe-jeux de refus, Université du Québec à Montréal, Montréal, en cotutelle avec Universidade de São Paulo, São Paulo, Doctorat.

THAIS, Maria (2014), Balagan : companhia de teatro, São Paulo, Cia Teatro Balagan.

TODOROV, Tzvetan (1982), La conquête de l'Amérique, Paris, Éditions du seuil.

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (2002), « O nativo relativo ». Mana [En ligne], no 8, p. 113-148, http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-93132002000100005&script=sci_arttext

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo (1996), « Os pronomes cosmológicos e o perspectivismo ameríndio », Mana, no 2, p. 115-144.

  • 1. Mythe-jeux de refus est une œuvre scénique qui fait partie de ma recherche-création doctorale. Elle a été présentée à Montréal (Canada) en 2016 au Studio-Théâtre Alfred-Laliberté et à Sao Paulo (Brésil) en 2017 dans le cadre du Festival Internacional SESC de Circo.
  • 2. La thèse-création a été soutenue le 13 mai 2019 à l’Université du Québec à Montréal.
  • 3. Les Malécites sont un peuple autochtone qui habitaient les vallées du fleuve Saint-Jean et ses affluents. Leur langue est de la famille algonquienne.
  • 4. Fancy shawl est une danse autochtone créée au début du XXe siècle par les Premières Nations de l’Amérique du Nord. Aujourd’hui, les danseurs de fancy shawl se produisent durant le pow-wow. Cette danse est plus athlétique que les danses traditionnelles et incorpore des éléments d’acrobatie ou de break dance par exemple. Le rythme de la musique est plus énergique et ajoute des défis rythmiques aux mouvements des danseurs. Ivanie a reçu sa formation en fancy shawl à Vancouver en 2015 par Curtis Joe Miller, champion en danse pow-wow. Après sa formation, elle se lance dans les compétitions de pow-wow et elle danse aux côtés des Buffalo Hat Singers lors du Festival Présence autochtone à Montréal.
  • 5. Michel Bernard, chercheur dans le champ de l’éducation physique et de la danse pour ce qui concerne les approches philosophiques et anthropologiques du corps, emprunte le mot à l’orchestique, du grec orkhêstikê, « art qui concerne la danse ».
  • 6. Selon Bernard (2002), dans le monde occidental, le terme corps a « cette désignation substantielle et homogène, unitaire et organique » (p. 523). Le corps engage la manière « de percevoir, d’exprimer, d’agir, de penser et bien évidement de parler modelée et diffusée par une culture » (p.524). Il est aussi élément de contrôle, de domination et de pouvoir. Le modèle traditionnel de corps est d’ailleurs acquéreur d’un mode théologico-métaphysique, qui est le véhicule d’une image ontologique cohérent du monde.
  • 7. De façon générale, la biomécanique est un entraînement global pour l’acteur en fonction d’un mouvement successif qui est la récitation. Elle s’enracine dans les premières expérimentations pédagogiques meyerholdiennes dans les années 1910.
  • 8. Maria Thais a été ma codirectrice de recherche durant ma maîtrise et l’une de mes directrices de recherche pour le doctorat. Elle est la directrice artistique de la Cie de théâtre Balagan qui a plus de quinze ans. La Cie Balagan est constituée d’un noyau d’artistes permanents et de partenariats qui s’ajoutent à la compagnie en fonction du projet de création. L’intérêt pour le corps scénique, pour le travail pédagogique et artistique de Meyerhold et pour les cultures autochtones est au cœur de la pratique et de la recherche artistique de Maria Thais et de la Balagan.
  • 9. Le pow-wow est un rassemblement, une fête de la rencontre des autochtones nord-américains qui se caractérise comme un évènement religieux ou comme la célébration d’exploits guerriers. Il s’agit d’une occasion qu’ont les Premières Nations de faire vivre leur héritage culturel. Normalement, les pow-wows ont une compétition ou une exhibition de danse classée selon le style et l’âge des danseurs. Les danses d’hommes les plus fréquentes sont : danse d’hommes traditionnelle, grass dance, fancy feather dance et chicken dance. Les danses de femmes les plus fréquentes sont : danse traditionnelle, jingle dress dance, fancy shawl. Il y a aussi les danses mixtes comme la danse des cerceaux ou hoop dance et les danses intertribales.
  • 10. Les Mohawks regroupent six nations autochtones iroquoises au Canada et aux États-Unis. Ils vivent surtout sur le territoire du Québec. Leur langue est de la famille iroquoise.
  • 11. Murilo de Paula a obtenu son diplôme en théâtre à l’Université de Campinas à Sao Paulo. Il est cofondateur et dramaturge de la Cie Scénique Nave Gris. Actuellement, il travaille aussi en tant qu’assistant de direction à la Balagan et il est professeur de dramaturgie à la formation théâtrale du SESI à Sao Paulo.
  • 12. Jeff Hall est metteur en scène, chorégraphe et interprète en théâtre, cirque et danse. Il possède une large connaissance des domaines scéniques, ce qui lui a permis de créer autant dans un contexte artistique plus expérimental que pour de grandes productions à travers le monde. Il a entre autres travaillé à la chorégraphie des spectacles TOTEM et Zaia du Cirque du Soleil. Il est reconnu comme un artiste qui met en relation les différents langages artistiques dans ses démarches personnelles.
  • 13. « L’arc / le panier » est cinquième tableau de Mythe-jeux de refus. Le scénario suggère la relation entre deux pôles opposés et complémentaires : les figures masculines et féminines, l’arc et le panier. Le côté masculin incarne le chasseur et sa puissance par son chant et sa danse dans la nuit obscure. Le côté féminin dévoile son pouvoir de porter la communauté dans son panier, par son chant et sa danse de lamentation.
  • 14. Le hamac est un outil aérien circassien composé d’un tissu de haute résistance plié en deux morceaux et ses extrémités sont attachées aux mousquetons. Cela donne la forme de goutte au tissu (il est de fois appelée de tissu loop ou tissu goutte).
  • 15. « Terre / Ciel » est le premier tableau après le prologue où nous entrons dans l’univers autochtone par un mythe de création des peuples qui vivent au Brésil. Ce mythe décrit la création des peuples et animaux à partir d’une grosse pierre.
  • 16. « Paresse / Nhejouporã » est le deuxième tableau de Mythe-jeux de refus. Ce tableau s’inspire directement de mes expériences vécues lors de mon séjour chez les Pataxós. Loin d’être un état fainéant, la paresse dans ce tableau suggère un état de contemplation, de discussion, de farniente. D’un autre côté, le dramaturge a créé l’histoire de Nhejouporã, une sorte de héros autochtone. Cette histoire évoque l’humour, les blagues et la capacité de rire de soi-même. L’humour est très présent chez les Pataxós.
  • 17. « Yãkoana et le rêve » est le quatrième tableau de Mythe-jeux de refus. Yãkoana est un puissant hallucinogène naturel qui est soufflé dans les nez des plus jeunes par les anciens et qui donne accès au monde des esprits. Dans ce tableau, on retrouve la figure du chaman, le monde des esprits, les animaux, les êtres et les choses.

NERY, Marcos (2020), « Mythes-jeux de refus : le champ relationnel comme lieu dexpérimentation du corps-acrobate », L'Extension, recherche&création, https://percees.uqam.ca/fr/la-ruche-article/mythes-jeux-de-refus-le-champ-relationnel-comme-lieu-dexperimentation-du-corps

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