Avant-propos

Le 1^er juin 2020 commençait pour moi une année sabbatique de recherche, accordée aux professeur·es de l’UQAM après sept ans de travail. Alors que la plupart des professeur·es profite habituellement d’une telle année pour voyager, allant dans d’autres universités, assistant à des conférences internationales, rencontrant d’autres collègues, chercheur·es, artistes, nous avons été contraint·es, en cette année bien particulière, à rester à domicile, suivant les mesures sanitaires en vigueur pour contrer la pandémie de covid-19. Ce temps de ressourcement et de liberté s’est rapidement transformé pour moi en un temps d’introspection, de plongée à l’intérieur de mon espace personnel, de mon intimité.

Alors que la vie professorale à l’Université m’avait conduite au fil des ans à adopter un rythme de croisière rapide, voire frénétique, axé sur l’ultra performance et répondant aux multiples exigences de l’enseignement, des publications, des comités et des services à la collectivité, j’ai dû réapprendre à prendre le temps, me déconditionner de certains automatismes devenus, dans cette situation de confinement, caduques, inutiles. Ce processus d’adaptation a amené son lot de pertes de repères, de moments de doute, et surtout, cette crise de sens qui surgit dans toute situation où l’on doit s’ajuster à un nouveau contexte. Pourquoi écrire? Pourquoi continuer de faire de la recherche en danse? Comment pratiquer mon art dans l’espace restreint de mon salon? Quel sens donner à cet arrêt forcé? Comment nourrir mon désir d’agir chaque matin sans savoir ce que seraient les possibles de demain?  Ma thèse de doctorat, soutenue en novembre 2014, a alors refait surface avec d’autant plus de pertinence (Bienaise, 2015). Elle m’apparaissait d’une grande actualité : elle portait sur l’adaptation de l’interprète en danse contemporaine à différents projets de création. J’y avais exploré personnellement les différents moments de crise qui apparaissent dans le processus d’adaptation à un nouveau projet chorégraphique, la crise étant vécue par l’interprète comme un moment de déstabilisation, de transformation, un moment de prise de décision, puis une ouverture vers de nouvelles possibilités créatives. Or, en cette période de crise sanitaire, n’est-ce pas ce que nous vivions alors collectivement?  

À l’été 2020, en plein cœur de la crise sanitaire de covid-19, le Groupe de recherche interdisciplinaire en arts vivants (GRIAV) invitait quatre doctorant·es en études et pratiques des arts de l’UQAM à nouer un contact à distance via un échange épistolaire. Un espace de dialogue en dehors d’une temporalité métrique, qui leur permettrait de partager, à leur rythme, leurs expériences de recherche en temps de pandémie. De juillet à décembre 2020, ces quatre artistes-chercheur·es, Marie-Annick Béliveau, Enzo Giacomazzi, Enora Rivière et Marine Theunissen, ont échangé des courriels, chacun dans la solitude de son appartement, parfois dans un aller-retour rapide, parfois en laissant le temps se déposer, sans rien forcer. C’est à l’hiver 2021 que j’ai reçu ces lettres. Elles ont alors fortement résonné dans ma propre expérience, l’écho de leur voix se faisant vibrant, leurs questionnements rencontrant les miens, mais plus largement je crois ceux de nombreux·euses chercheur·euses et de nombreux·euses artistes.

Tout d’abord, et c’est là un intérêt important de cet échange, les considérations générales sur l’art vivant et sur la société qui se mêlent à l’intimité de chacun·e des doctorants nous donnent accès à leur projet de thèse respectif. Le lecteur pourra alors plonger dans quatre problématiques de recherche doctorale qui se font écho les unes aux autres et qui permettent d’avoir une vue d’ensemble sur des préoccupations actuelles des artistes-chercheur·euses. Marie-Annick s’intéresse à la création collective en art lyrique, cherchant à remettre en question ses modes de conception et de production. Marine cherche à mieux comprendre le sentiment de connexion et la dynamique chorale dans un contexte d’improvisation, en utilisant un dispositif technologique. Enzo s’attache, quant à lui, à étudier une possible construction esthétique et philosophique de la marche à travers l’œuvre et le parcours de Wajdi Mouawad. Enora, enfin, souhaite donner la parole aux danseur·euses en réalisant une cartographie de récits chorégraphiques écrits à partir d’entretiens menés auprès d’interprètes professionnel·les. L’échange épistolaire est parsemé de références théoriques qui soutiennent la pensée des artistes-chercheur·es : Rancière (2000), Copeau (1979), Simondon (1995), Patočka (1986), Duras (1993), Rolnik (2011), Giroux (2018), Strauss (1885), Small (1998), Halprin, Argaud, et Luccioni (2009), Arendt et Lévy (2000), Ryckner (2010), Craig (1964). Ce tour d’horizon théorico-pratique, inscrit dans le vécu de chacun des doctorant·es, trouve une nouvelle perspective dans le contexte bien particulier de la crise sanitaire de covid-19.

Effectivement, à travers ce voyage au cœur de la recherche doctorale en arts vivants en temps de pandémie, le lecteur pourra reconnaitre une véritable crise de sens alors que la première lettre d’Enzo ouvre l’échange de manière franche et directe : « j’ai été incapable de répondre aux courriels, d’écrire, de lire ou même de parvenir à me convaincre que cette thèse en valait la peine ». Comment garder le désir d’écrire / de créer / de chercher actif alors que notre monde vit un temps de basculement? Comment envisager la recherche en arts vivants sans pouvoir se voir, se toucher, créer en studio? Quelle est la pertinence de nos recherches actuelles alors que nous ne savons pas quand ni comment nous pourrons reprendre nos activités? À travers des bribes de réflexions issues de leur recherche respective, les doctorant·es se livrent ici, sans filtre et en vrac, à un ping-pong d’idées, d’émotions et de moments de vie, donnant à voir et à sentir toute la fragilité de cette période d’équilibre précaire, un moment de « vertige » pour reprendre les mots d’Enzo. Comment continuer? Comment vivre aujourd’hui et envisager la suite?  

Cette crise de sens s’est révélée à travers un autre rapport à la temporalité. En effet, l’échange épistolaire laisse entrevoir de nouveaux besoins quant au temps : entrer dans le temps vécu plutôt que le temps productif, entrer dans « un rythme différent, une lenteur », comme le décrit Marine, mots qui font échos à ceux d’Enora : « J’ai besoin de temps. […] C’est probablement l’apprentissage, s’il devait y en avoir un, lié à cette situation. Laisser le temps faire ce qu’il a à faire ». Ce temps au ralenti répond à la nécessaire mise en attente, à la suspension de toutes activités possibles. Dans l’incapacité de savoir quand le retour en studio se fera, toute planification devient caduque. Il s’agit de s’arrêter, de lire ou relire, d’imaginer l’autre, mais surtout d’aller à sa propre rencontre. Car, effectivement, ralentir – voire s’arrêter – invite à l’introspection. Un mouvement vers soi, en résistance à l’appel de nos écrans d’ordinateurs, ou, pour reprendre les mots d’Enora, un « repli forcé chez soi où le seul mouvement possible s’avère presque celui du mouvement intérieur ». C’est ainsi qu’Enzo reconnaît que cette étrange période l’a invité à « [s]e retrouver face à cet inconnu en [lui] ». Un retour sur soi donc qui se révèle dans toute sa profondeur alors que l’on sait combien une démarche de recherche qualitative en arts vivants invite la subjectivité de l’artiste-chercheur euse au cœur même de chaque projet.

Cette réflexion sur la solitude vécue conduit les quatre doctorant es en arts vivants à s’interroger avec finesse sur le rapport à l’autre et sur la notion de collectif dans leur recherche et leur pratique respective. Ils confessent tour à tour combien l’« être ensemble » leur manque, alors que la création en arts vivants se nourrit et s’abreuve de la richesse des rencontres, des liens noués, des contacts physiques, des discussions, du rapport avec le public. Faire de la recherche en arts vivants implique en effet, presque toujours, de travailler avec d’autres personnes. Enora le mentionne bien : « quand on fait de l’art vivant, on pense à plusieurs ». Ce qu’Enzo formule en ses propres termes : « j’ai besoin de l’autre, de l’échange, du contact, de la présence ». Marie-Annick, chanteuse de musique classique, moderne et contemporaine, évoque sa relation souvent ambigüe avec les compositeur·trices avec qui elle travaille, sa place d’interprète-créatrice se révélant tantôt stimulante, tantôt ennuyante – voire frustrante. Elle décrit alors avec humour comment sa recherche-création prendra la forme d’une création collective, Marie-Annick se faisant tour à tour « entremetteuse » et « animatrice ». Marine, qui travaille pour sa recherche-création, sur un dispositif d’improvisation collective, s’interroge également sur le rôle qu’elle occupe dans son projet et l’importance d’une « responsabilité du nous » relative à une certaine éthique de travail reliée à l’être ensemble. De manière beaucoup plus large, cet échange épistolaire nous ouvre alors sur des questions hautement d’actualité, soit celles relatives à notre relation aux autres, à l’histoire, aux peuples autochtones et aux femmes dans notre société. Faire de la recherche aujourd’hui implique cette remise en question essentielle de nos points de vue, de nos références théoriques, afin d’ouvrir un champ épistémologique définitivement inclusif. Et alors que Marie-Annick et Marine sont toutes les deux engagées, au moments de l’échange épistolaire, dans l’enseignement de charges de cours à l’UQAM, elles s’interrogent avec pertinence sur leur enseignement : quoi transmettre aujourd’hui aux futures générations? Comment réconcilier les clivages entre les genres, les époques? Quelle histoire raconter aujourd’hui?

Entre relation à soi et relation aux autres, dans cet espace de solitude à la temporalité dilatée, il est enfin question dans ces lettres d’un changement de perspective vis-à-vis de l’espace et du lieu. Car si les arts vivants s’ancrent définitivement dans la rencontre avec l’autre dans une temporalité partagée, l’espace est tout autant essentiel : celui du studio de création jusqu’à celui de la représentation; la danse, le théâtre comme la musique se nourrissent du lieu qu’ils occupent. Marie-Annick le confirme dès sa première lettre : « Ces semaines de réclusion, de confinement, d’isolement, m’ont fait sentir, ressentir, littéralement, physiquement, à quel point je me nourris, comme artiste, comme interprète, comme spectateur, comme citoyenne du lieu et du nous. ». Marine a fait le choix de l’exode urbain en allant se réfugier à la campagne. Enzo, quant à lui, propose une citation de Jacques Copeau : « Si nous ne savons pas où aller, allons dans la rue ». Faire de l’art vivant comme acte de résistance ici, alors que, comme le précise Enora, « Le lieu du spectacle vivant communément appelé théâtre devrait être conçu, ouvert, adressé à tous ».

Qu’en sera-t-il de la recherche et de la recherche-création en arts vivants dans l’après pandémie? La question reste ouverte. Mais il est certain que cette période de crise ne nous laissera pas indemnes. Espérons que les changements auxquels elle nous invite nous conduisent à reconnaitre tout l’apport de la recherche et de la recherche-création en arts vivant dans la construction d’un être ensemble plus écologique et résilient inscrit dans le respect des lieux qu’il habite.

Johanna Bienaise

19 juillet 2020 à 14:30

Giacomazzi Enzo  
Correspondance
À : Béliveau Marie-Annick, Rivière Enora, Theunissen Marine

Bonjour à toutes les trois,

Je profite d’un petit temps de pause pour tenter une première approche et vous faire part de l’état dans lequel je me trouve en ce moment.
Je ne peux nier le fait que cette pandémie est venue ébranler mes certitudes et mes projets, et que pendant quelques semaines j’ai été incapable de répondre aux courriels, d’écrire, de lire ou même de parvenir à me convaincre que cette thèse en valait la peine.
Le plus difficile, je crois, a été la solitude, bien que nous sommes relativement habitués à cette sensation lorsque nous nous lançons dans un doctorat. Néanmoins, le fait de savoir que l’ensemble d’une population se retrouvait seule et enfermée m’a complètement déstabilisé et il m’a fallu du temps pour appréhender cette nouvelle solitude imposée.
Pour ma part, cette période n’a pas été propice aux créations bien que ma thèse se soit dirigée vers un chemin que j’avais pris pour habitude de condamner par avance. Alors peut-être que d’une certaine manière cela a été bénéfique, je ne sais pas (ou bien je le saurai d’ici plusieurs mois).

Lorsque je suis en création avec mon équipe, j’ai toujours eu pour habitude de terminer les répétitions par une question : « Comment ça va ? ». Si au départ cela semble anodin, nous avons pris l’habitude de parler à cœur ouvert de ce que nous venions de traverser, de lire, d’essayer. En réalité, cette question a toujours été le moteur de la répétition du lendemain. Je repars avec leurs réponses et je passe la soirée à chercher comment débuter la prochaine rencontre pour venir soit apporter de possibles réponses, soit au contraire remettre en cause l’état de la veille. J’ai toujours remarqué que lors des répétitions on s’intéresse beaucoup au bien-être de l’acteur et non de l’individu (et il y a pour moi une véritable différence entre l’état de l’acteur et celui de l’individu).

Pendant cette période, cette question a souvent résonné dans mon esprit et pour la première fois je n’arrivais pas à trouver une réponse. Je n’ai quasiment pas parlé à mon équipe, non pas parce que je ne voulais pas de leurs nouvelles, mais certainement par un sentiment de pudeur à l’égard du fait que nous avons dû repousser notre résidence prévue pour le mois d’août 2020. C’est très étrange tout cela et encore aujourd’hui j’ai du mal à trouver les bons mots pour exprimer ce sentiment.

J’ai repris les écrits de Jacques Copeau (si je devais appartenir à une école de pensée théâtrale, il est évident que j’appartiendrais à celle-ci, mon travail s’inspire en permanence de ses mots et la construction de notre compagnie s’est d’ailleurs faite dans la veine du Vieux-Colombier). J’ai donc relu certains textes pour tenter de trouver des réponses, des pistes de réflexion à tout ce que nous traversions. Vous faire une liste de ses écrits ne rimerait à rien; en revanche, j’avais envie de vous transmettre un court extrait d’un de ses textes écrit en 1922 :

Peu importe le lieu pourvu que ceux qui s’y rassemblent aient le besoin de nous écouter, que nous ayons quelque chose à leur dire et à leur montrer, et que ce lieu soit animé par la force de la vie dramatique contenue en nous.
Si nous ne savons pas où aller, allons dans la rue. Ayons le courage de montrer que notre art est sans asile, que nous ne connaissons plus notre raison d’être et ne savons plus de qui l’attendre. À l’aventure tant que nous n’aurons pas trouvé, pour y planter notre tente, le lieu où nous pourrons dire : ici est notre dieu et notre pays (1979 : 274).

Cet extrait m’interroge et me hante encore beaucoup. Il germe doucement dans un coin de ma tête. Mon état ? Le voici donc, avec ses mots qui chaque nuit se heurtent à ma tentative désespérée de m’endormir.

Je vous souhaite à toutes les trois un excellent dimanche et au plaisir de vous lire,
À très vite

Enzo

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29 juillet 2020 à 16:30

Béliveau Marie-Annick                        
Rép : Correspondance
À : Giacomazzi Enzo, Rivière Enora, Theunissen Marine

Bonjour Enzo,

J’ai été ravie de te lire, ravie de constater comment comme moi tu es affecté par cette situation inouïe que nous vivons.
Retour sur l’extrait de Copeau : d’abord le lieu. Le lieu, la rue, l’endroit où la création se donne, où l’on va à la rencontre les un·es des autres.
Ensuite le nous. Nous artistes, nous créateur·trices, nous ensemble dans une communauté, nous qui partageons.

Ces semaines de réclusion, de confinement, d’isolement, m’ont fait sentir, ressentir, littéralement, physiquement, à quel point je me nourris, comme artiste, comme interprète, comme spectatrice, comme citoyenne du lieu et du nous.
J’ai fait mon effort de guerre et je suis allée écouter et visionner les performances, spectacles et concerts des collègues dans tous les Facebook Live, Zoom et autres. Même en y investissant de louables efforts d’imagination, je ne suis pas arrivée à recréer l’expérience, à obtenir la satisfaction dont je m’abreuve presque quotidiennement de voir des artistes, d’écouter des voix, de ressentir des corps.

Où j’en suis maintenant? Que ce soit comme chercheuse, comme créatrice, comme interprète ou comme spectatrice, ma posture en est toujours une de médiatrice, de transmetteuse. Je reçois, je redonne, je traduis, j’explique, je construis des liens, je partage. L’intersubjectivité est mon moteur de travail.

J’avoue ressentir un peu de jalousie quand je regarde ma sœur travailler. Elle, la plasticienne, la bricoleuse, elle trouve dans cette quarantaine une occasion, une opportunité pour s’enfermer à l’ouvrage dans son atelier, pour marcher des heures sur les battures du Saint-Laurent à la recherche des traces et des objets, pour lire ceux qui l’inspirent, pour contempler le quotidien vidé de ses occupant·es.
Moi je chante toute seule chez moi, je m’agite, je spécule, « j’hypothétise » mes prochains mois. J’attends et je procrastine.

Où en êtes-vous avec la situation? Vous a-t-elle permis de découvrir d’autres langages? D’autres plateformes? Vous a-t-elle freiné·es, stimulé·es, frustré·es?
L’hiver s’en vient. Il sera rude.

Marie-Annick
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14 août 2020 à 20:12

Theunissen Marine                            
Rép : Correspondance
À : Béliveau Marie-Annick, Giacomazzi Enzo, Rivière Enora

Bonjour Enzo, Marie-Annick et Enora,

Quel plaisir j’ai eu à vous lire ! Certaines de vos phrases ont résonné et il m’a fallu du temps pour vous revenir.

Alors qu’en mars la mobilisation collective réclamait de nous l’immobilité, j’accouchais pour la première fois. C’est donc dans un mouvement nouveau et un corps de l’après que cette période de réclusion a commencé. Depuis lors, être une maman, et toutes les joies et les défis (particulièrement la fatigue) qui accompagnent ce rôle, m’occupent et me distancient un peu, beaucoup, de la réalité qui nous frappe tous·tes. Face à l’angoisse du dehors, à l’inconnu de l’après et de la sensation exponentielle d’exiguïté dans notre appartement montréalais, nous avons opté pour l’exode urbain en louant une maison dans la montagne pour un an. Je n’avais jamais vécu « à la campagne », j’apprends depuis un rythme différent, une lenteur où il se passe toujours du mouvement, celui des arbres, des animaux sauvages qui passent tantôt farouches, tantôt décomplexés. Je respire le dehors, je récupère et retrouve mon corps et mon mouvement pour mieux rêver l’après. Je retrouve ma mobilité en regardant ma fille découvrir la sienne.

Le nous est au cœur de ma pratique artistique, je m’y intéresse par le mouvement collectif improvisé. Ma recherche-création réunit une vingtaine de personnes : des performeurs et performeuses issus des arts vivants, des designers interactifs, des mathématiciens et un dispositif issu des technologies de la vie artificielle. Sans cesse je me demande « qu’est-ce que le nous? » Comment fonctionne-t-il? Comment le faisons nous exister? Qu’est-ce qui fait que nous éprouvons parfois, dans la vie mais surtout dans la performance, une sorte d’être ensemble grisant si difficile à expliquer? C’est par l’entremise du mouvement que je tente d’approcher cette sensation. Je tente de réunir les conditions favorables à l’émergence de ce phénomène que j’ai choisi d’appeler pour le moment des dynamiques chorales. Je me demande aussi si la technologie, et très particulièrement les réseaux de neurones artificiels et l’apprentissage profond (ce qu’on appelle à tort selon moi « l’intelligence artificielle ») peuvent faire partie de ce tout, de ce nous.

Je pars toujours de pratiques du mouvement collectif improvisé et des débriefings avec les performeur·euses et l’équipe de technologues qui nous accompagnent pour comprendre le nous par l’entremise du mouvement : ses dynamiques physiques, relationnelles... Dans ce nous où les performeur·euses perdent en agentivité individuelle pour gagner en agentivité collective, les praticien·nes doivent trouver une posture en équilibre entre le je et le nous, une certaine posture que je qualifierais d’inter. Toute leur attention se porte à écouter le groupe pour improviser ensemble tout en respectant chacun·e.

Le nous fait peur. Avant le premier laboratoire en 2018, il me faisait peur. Ou du moins, ma proposition m’effrayait… Comment allaient réagir les performeur·euses face à la proposition que je leur formulais, face à la perte d’agentivité qu’ils et elles allaient affronter ? Historiquement, nous avons des exemples de nous qui sont terrifiants lorsque le groupe oblige à l’harmonisation rigide de l’ensemble de ses éléments. Nous semble parfois dévorer l’individu. L’humain est un animal social… alors pourquoi est-ce si dur de trouver l’équilibre, la posture adéquate, pourquoi cela demande tant d’efforts et de travail de bouger ensemble quand cela semble si aisé pour d’autres animaux sociaux? Certain·es performeur·euses me parlent de désapprendre ou de lutte contre soi pour improviser avec les autres selon les guidelines que j’amène… Ils et elles semblent devoir contrer l’envie personnelle, contrer l’idée qu’on se fait d’une esthétique du corps et du mouvement, l’idée performative de soi ou du collectif. Mon travail vient avec une demande de dépouillement challengeante et de travail rigoureux, parfois frustrant. Ils et elles doivent trouver le je qui permet le nous. Quelques-un·es ont quitté rapidement le premier laboratoire, parfois furieux·euses face à cette perte d’agentivité personnelle, par sensation de niveler vers le bas leurs capacités performatives ou simplement en n’adhérant pas à la proposition.
C’était dur. Ça devenait plus politique.

J’examinais ma conscience et j’étais incertaine. Davantage convaincue que ce que je proposais collait avec ma vision et mes objectifs de travail, mais incertaine du rôle que j’avais à y jouer – accompagnante ou directrice? C’est en observant les pratiques de l’extérieur, en revoyant les enregistrements aussi que je me suis aperçue que leurs signatures corporelle et cinétique ne disparaissaient pas. Tout le monde a une manière à soi de se mouvoir. Aller vers un dépouillement volontaire ne veut pas forcément dire d’aller vers une « neutralité » construite. Réfréner des pulsions esthétiques ne gomme pas l’individu et ses qualités : la signature du mouvement reste, tout comme l’énergie, pour reprendre leur mot.

Qu’est-ce que ça veut dire d’ailleurs l’énergie, la connexion, l’harmonie, la sensation d’être ensemble, la tension, etc.? Tous ces mots qu’ils et elles utilisent pour parler de leur expérience collective, tous ces mots que nous employons comme jargon dans les arts vivants et performatifs… comment les rendre moins opaques? Débouchent-ils sur des observables? … Je comprends ce qu’ils et elles expriment, nous parlons la même langue, mais comment savons-nous que nous savons? Quel est ce savoir des dynamiques individuelles et chorales au-delà du jargon?

J’accompagne, j’observe l’expérience improvisée de ce collectif en cours d’individuation. Cette idée magnifique de Simondon, que j’ai découvert après ce premier laboratoire : l’être est toujours en devenir, multiple et polyphasé. Il « peut être saisi comme plus qu’unité et plus qu’identité » (Simondon, 1995 [1964] : 30),  il est un « système métastable chargé de potentiels » (Combes, 1999 : 8) qui influe et est influencé par le milieu auquel il contribue. Cette pensée m’a permis de comprendre qu’il me semblait avoir observé : des humains continuant de se faire, de se complexifier, en même temps que le collectif. Car c’est selon cette perspective que le collectif est abordé dans ma pratique et ma recherche. C’est par ce prisme du devenir qu’il tient davantage du phénomène, donc du processus, que de l’objet défini et immuable, que de l’idée qu’on s’en fait. Il est ancré et permis par une durée, un mouvement, un réseau de relations tout autant que par une envie.

Maintenant je suis comme vous, dans l’attente de pouvoir initier mon laboratoire final qui ne pourra se faire qu’après un retour au calme où le nous sera de nouveau possible.

Vous qui travaillez aussi en équipe dans le cadre de vos recherches-créations, quelle posture adoptez-vous, comment voyez-vous votre rôle vis-à-vis de vos collègues?

Je vous embrasse et vous souhaite une belle fin d’été.

Marine

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19 août 2020 à 16:01

Giacomazzi Enzo                            
Rép : Correspondance
À : Theunissen Marine, Rivière Enora, Béliveau Marie-Annick

Bonjour à toutes les trois,

Je reviens vers vous après avoir relu de nombreuses fois vos mots. J’ai aimé en savoir un peu plus sur vous, vous lire de cette manière-là et trouver en vos lignes une présence rassurante.
Je ne sais pas vraiment comment répondre, alors bêtement je vais le faire dans l’ordre, réagir à ce qui a fait écho en moi.

Marie-Annick, pour répondre à ta dernière question et de manière très « protocolaire » j’écrirais que :
    • la situation m’effraie autant par le contexte de surveillance, que par les discours que j’entends, que par le fait d’être prisonnier d’une situation en devenir, que par le constat que cela ne pourra aller que vers le pire, que par l’espoir que l’humanité retrouve foi en elle.
    • la situation m’a permis de découvrir des auteurs, ou plutôt de replonger dans leurs écrits. Je ne sais pas si j’ai été freiné, mais ce que je sais c’est que j’ai été ébranlé. J’utilise volontairement ce terme en ayant en tête la « communauté des ébranlés » de Jan Patočka, un philosophe tchécoslovaque du XX^e siècle, et dont Wajdi Mouawad a parfois utilisé les discours. Dans son ouvrage La Crise du sens (Patočka, 1985-1986), il évoque cette idée d’une communauté de personnes vivant dans le souci de la réalité et de la vie en société. Il développe une manière de se penser comme existant dans un monde commun dont le sens n’est pas une évidence et que c’est justement cette non-évidence qui peut permettre la création d’un socle à une société nouvelle. En réalité, cette communauté est invitée au dialogue universel pour tenter de comprendre les limites et les consciences de l’ensemble des sociétés. Il n’existerait alors plus d’individualités sociales, culturelles, politiques… mais une société universelle dans laquelle il existe des communautés distinctes qui partageraient l’idée d’un regard porté en permanence vers l’autre.
Bien qu’aujourd’hui j’aie de grands doutes sur notre capacité à tendre vers ce modèle, je tente de me convaincre qu’il y a encore à notre échelle de nombreuses choses à faire et d’actions à mettre en place, mais qu’il ne faudra pas compter sur une quelconque politique pour y parvenir. Voilà peut-être le défi des prochaines années.

« L’hiver s’en vient. Il sera rude. » Cette phrase m’a longuement travaillé et m’a ramené à nouveau à l’idée de la solitude et plus particulièrement à celle de l’écriture. Je pourrais longuement vous parler de l’entretien réalisé par Benoît Jacquot avec Marguerite Duras, donnant un livre : Écrire (Duras, 1993). Dans cette entrevue, elle parle longuement de ce sentiment de solitude qui serait nécessaire à toute écriture, et qui serait de l’humanité entière. En l’acceptant, l’autrice ou l’auteur sent alors la présence de la personne qui tient domicile dans sa tête, dans son corps, dans ses gestes. Cette solitude face à l’écriture m’a obligé à me retrouver face à cet inconnu en moi et je dois dire que la rencontre n’a pas été nécessairement la plus réjouissante.

        C’est un peu schizophrénique ce que je viens d’écrire…

Ce que je veux dire, c’est que l’acte d’écrire (des notes, des articles ou des essais pour la thèse) s’est révélé être une véritable épreuve, comme si plus aucun mot ne pouvait être à la hauteur ou que le silence autour était bien trop lourd et anxiogène pour tenter de frayer un chemin vers une réflexion qui m’obligerait à réévaluer mes impressions. J’ai dû accepter le fait de ne plus savoir…

                        ...et peut-être aussi de ne plus en avoir envie...

Marine, ton témoignage concernant ta pratique artistique m’interpelle énormément. Les dynamiques chorales dont tu parles me rappellent mon obsession pour les chœurs en scène, les voix chorales ou, du moins, le rythme collectif qui transpire sur un plateau de théâtre. J’ai travaillé pendant un an et demi sur une adaptation d’un texte de Mouawad avant d’arriver à Montréal. Dans cette pièce, j’avais fait le choix de réécrire la partition d’une scène entièrement chorale à l’origine. L’idée était de chercher les voix individuelles qui s’expriment à travers ce chœur. D’une certaine façon j’allais à l’inverse de ton travail en ne cherchant plus l’être ensemble, mais plutôt en tentant de réanimer l’être + l’être. Ce travail avec les comédiens a duré environ neuf mois. Pour une scène qui durait huit minutes, nous la répétions tous les jours, car si les voix se séparaient, les corps, eux, devenaient le chœur. Pour être honnête, cette scène a été aussi bien un bonheur immense qu’une horreur complexe.
Mais lorsque tu poses la question de notre posture, je crois que ma réponse se trouve dans cet exemple : je dirais que lorsque je suis avec une équipe, ce qui m’importe (en dehors du texte lui-même), c’est d’abord l’idée de faire groupe. J’ai toujours travaillé avec des gens avec qui j’avais un passé (qu’il soit amical ou simplement de connaissance), j’ai besoin d’être dans une sphère que je connais et qui me rassure. La confiance ensuite doit s’installer pour tenter des choses, se tromper et errer au sein de la création. Avec le contexte, je me rends compte aujourd’hui que ce qui me manque le plus, ce n’est pas tant la création, mais plutôt le fait d’être ensemble à tenter des choses et à réfléchir sur quelque chose. C’est peut-être aussi pour cela finalement que la recherche me convient mieux que la recherche-création : ne pas me sentir dans l’obligation de présenter quelque chose (c’est un peu brut dit comme ça). Quatre années séparent mes projets à chaque fois, quatre ans c’est long et c’est sans doute trop d’ailleurs, mais c’est comme si c’était le temps de maturation nécessaire pour que je parvienne à y voir un peu plus clair.

Cette semaine, j’ai regardé la présentation du TNM concernant sa programmation de l’automne, et j’ai donc assisté aux décisions prises par la direction pour tenter de maintenir les activités du lieu. Cent soixante personnes présentes en salle, et les autres pourront voir la pièce via internet en même temps, à l’horaire du billet. Je n’ai pas réellement d’avis sur la question, et mon idée n’était pas de débattre de cela avec vous, mais plutôt d’amener votre rapport au public… Comment l’appréhendez-vous, quelle place a-t-il dans vos créations, et surtout comment réagissez-vous à la tenue probable de shows où une partie des spectateurs sera absente...?

Je vais m’arrêter ici pour aujourd’hui, je vous souhaite à toutes les trois une belle semaine et j’espère que tout va bien de votre côté. Peut-être préparez-vous déjà cette rentrée assez particulière, si c’est le cas je vous souhaite bon courage.

À très bientôt,

Enzo

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1 septembre 2020 à 09:51

Rivière Enora                                
Rép : Correspondance
À : Giacomazzi Enzo, Theunissen Marine, Béliveau Marie-Annick

Bonjour vous trois,

Je viens à vous.
J’ai eu besoin de temps.
J’ai besoin de temps.

Pour me connecter à vous, entrer dans vos intimités respectives et uniques et vous partager la mienne. Et ce temps-là, nécessaire, pour accéder à une disponibilité de l’échange, de la pensée et de l’écriture, je ne veux plus le forcer, j’espère ne plus avoir à le forcer. Comme dans le travail de l’hypnose. C’est probablement l’apprentissage, s’il devait y en avoir un, lié à cette situation. Laisser le temps faire ce qu’il a à faire.

Il y a cinq mois déjà, j’ai écrit des mots que je souhaite vous partager. Cinq mois déjà. Je réalise que j’ai perdu la mesure du temps, non pas sur des temporalités courtes mais… en réalité, ce n’est peut-être pas la mesure mais la sensation du temps qui passe que j’ai perdue… ou pas, je ne sais plus en fait. Je ne sais plus ou je ne saurais dire comment je perçois le temps aujourd’hui, c’est très étrange. Mes repères de perception ont changé, mais je ne pourrais vous les définir davantage. Il n’y a peut-être pas de définition possible ou bien le temps nous fait comprendre qu’il faut cesser de le définir, le cerner, tenter de le contrôler, le maîtriser, tel que la pensée capitaliste nous y soumet. Cela fait quelques temps déjà que j’ai la sensation de ne plus savoir grand-chose, disons que j’ajouterais, à ce non savoir, la perception du temps. C’est assez goûteux je dois dire.

Ces mots écrits donc il y a cinq mois dans la solitude du confinement et la colère face aux décisions gouvernementales prises face à la pandémie, je les ai écrits aussi et surtout depuis le point de vue de la danse, de l’art chorégraphique, qui, comme tous les arts vivants, s’est retrouvé rabaissé au rang des arts morts du jour au lendemain. Seule à mon bureau et à la suite de nombreuses lectures d’articles, essais, coup de gueules, tentatives de mobilisations par la pensée, j’ai été moi-même prise d’un désir très fort de prendre la parole, non seulement parce qu’il s’agit de mes obsessions d’artiste-chercheuse, le rapport du discours du·de la danseur·euse sur sa propre pratique, mais aussi parce qu’aucune voix du milieu chorégraphique ne se faisait entendre, tandis qu’au théâtre, oui! J’espérais secrètement que cette situation exceptionnelle crée un soulèvement exceptionnel en danse et que des positionnements politiques se fassent entendre. Le trop peu de temps passé au Québec ne m’octroyant pas la légitimité de prendre la parole pour le milieu chorégraphique québécois, j’espérais me faire le relais par la presse, j’espérais jouir du statut de critique et journaliste que j’avais au Devoir sur l’année qui venait de s’écouler pour prendre le rôle d’une passeuse transmetteuse d’informations. Rien de tout cela n’arrivera, Le Devoir lui-même devant réduire ses effectifs de pigistes à zéro, pour un temps indéterminé.

Restent ces mots.

D’abord le choc. L’arrêt brutal. La sclérose. L’effet d’une gorgone méduse.

Repli forcé chez soi où le seul mouvement possible s’avère presque celui du mouvement intérieur (celui qui fait que nous sommes a priori vivant·es) à condition seulement de pouvoir y accéder à nouveau et donc, trouver le calme nécessaire.

Quand on a fait de la danse son choix de vie, ça peut fichtrement aider, car on sait que l’immobilité n’existe pas en soi, on sait qu’il y a toujours de la mobilité dans l’immobilité, que l’immobilité est une illusion, que si immobilité il y a, c’est que la mort est là. Et ça, ça change tout. Ne pas oublier qu’être immobile, c’est toujours être en mouvement, que l’immobilité ait été forcée ou volontaire.

Quand je vous parle d’une vie de danse, je ne parle pas exclusivement du métier de danseur·euse, mais aussi de toutes les professions ou activités connexes : chorégraphes, pédagogues, chercheur·euses, spectateur·trices, critiques, programmateur·trices, travailleur·euses culturel·les, technicien·nes du spectacle, éclairagistes, musicien·nes, comedien·nes, etc. car, on le sait, nul besoin d’être impliqué·e ou expert·e du mouvement dansé pour le sentir. Tout est question de perception. Toute perception est une sensation.

Ce qui changera pour l’un ou pour l’autre de ces points de vue, ce sera des niveaux de conscience du mouvement et de ses implications qui seront plus ou moins aiguisés. Mais ce qui est intéressant et important, c’est la combinaison de nos plans de consciences à tous·tes et de ce que l’on en fait, ensemble.

Travailler sur les niveaux de conscience du corps, c’est avant toute chose se rapprocher toujours plus de ce que serait la vie, à la fois en nous et tout autour, tout contre nous, nous dans la vie et la vie en nous. Si l’immobilité n’existe pas en soi, et que la mobilité intérieure nous indique que nous sommes encore biologiquement, organiquement en vie, cela ne fait pas de nous des êtres vivants, encore moins des êtres sentant. La vie ne peut se résumer à nos fonctions végétatives. Et pourtant c’est ce à quoi elle est reléguée aujourd’hui et depuis pas mal de temps, trop de temps déjà. Nos élans de vie coupés du jour au lendemain, car il s’agit d’élans toujours, ça n’est jamais stable la vie, ça se rejoue sans cesse ce désir de rester vivant, se sentir vivant. Ces élans donc coupés, stoppés nets, comment fait-on pour les relancer? Où sont passés les moteurs? Il est où le carburant? Il est où?

Alors oui, on pourrait parler de carburants intermédiaires, de carburants en attendant ou encore de carburants suspendus, disons les différentes attitudes que les un·es et les autres ont adoptées, en fonction de leur construction, situation, valeurs, afin de digérer, survivre, respirer : certain·es auront opté pour le silence, se taire, s’absenter, baisser le volume, d’autres pour s’exposer virtuellement, voire se surexposer, espérant sauver quelque chose dont on ne sait ce qu’il y a dans ce quelque chose à sauver, pour d’autres résister à tout d’emblée, s’offusquer de chacune des mesures gouvernementales qui ressemblent à des pansements aux crocodiles rose fluo rayé vert comme ceux que l’on met aux enfants, ou encore simplement ne pas savoir quoi faire, quoi penser, comment réagir, et seulement gérer chaque jour la fatigue, le stress, l’émotion, la colère, la joie, le sommeil, la peur… pour ne parler que des états et non des situations qui provoquent ces états. Peut-être même que chacun·e de nous sera passé·e d’une attitude à une autre, d’un carburant suspendu à un autre. Surtout ne pas faire de cette suspension un état de fait qui pourrait s’imposer dans la pérennité. Mais se proposer de repenser ou penser tout court la manière dont on souhaite user de notre carburant intérieur, puisqu’à ce jour, c’est le seul que nous ayons, et le seul sur lequel nous puissions compter.

Solo avec son carburant intérieur, oui, mais cela ne suffit pas. Solo, nous ne sommes vraiment pas grand-chose, pas même des animaux. Et cela en danse, en art, nous le savons excessivement bien. Nous savons que les arts vivants ne sont que le fruit de coprésences, de collaborations, de communions, mutualisations, partages, dialogues… c’est invisible bien sûr tout cela, mais cela n’est pas abstrait, bien au contraire, c’est éminemment concret, physique. Qu’on le veuille ou non, qu’on l’accepte ou non, quand on fait de l’art vivant, on pense à plusieurs. C’est ce qui fait toute sa complexité, sa beauté et toute sa puissance aussi.

La question de l’art au sein d’une société ne peut se limiter à une question personnelle où il ne s’agirait que de dealer avec ses petites affaires privées. Ce que l’on définit par œuvre est nécessairement une rencontre avec un public. Il n’y a pas d’art sans adresse, il n’y a pas d’art sans relation, il n’y a pas d’art sans espace. La question de l’art au sein d’une société ne peut qu’être une question politique. Comment penser collectivement, comment structurer une pensée collective, toute la question est là. Autour de quel projet? Quel est, quel serait le projet collectif? Sur quoi repose-t-il? À partir de quoi pense-t-il?

Le texte se poursuivait mais je m’arrêterai là. Voilà pour l’heure. J’avais envie de vous partager ces mots.
Je ne vous lance pas davantage de questions, nous en avons déjà un petit stock en cours.

Au grand plaisir de vous lire,

je vous embrasse,

Enora

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29 octobre 2020 à 16:28

Rivière Enora                                
Rép : Correspondance
À : Giacomazzi Enzo, Theunissen Marine, Béliveau Marie-Annick

Bonjour vous trois,
En commençant à vous écrire, la date du dernier message apparaît.
Plus de huit semaines se sont écoulées.
Il semblerait que nous ayons tous·tes plongé dans les abysses temporelles.

Si j’ai mis autant de temps à relancer les échanges, c’est parce que j’ai été notamment absorbée par les méandres kafkaïens de la bureaucratie des services de l’immigration dont je ne suis toujours pas sortie.
Alors, autant vous écrire !

Avant l’apparition d’une petite angoisse liée à la complexité du renouvellement de mes papiers, mon plan était de vous parler du « nous » dans ma pratique, tel que le suggérait Marine.
Cela étant dit, je repartirai d’abord du « comment ça va » du « nous » d’Enzo.

Je dois dire que la sensation du « nous » devient presque une blague actuellement, une blague sociale.
Et la lourdeur de l’administration à laquelle je suis confrontée accentue l’absence du « nous », accentue la sensation de solitude, d’autant plus lorsqu’elle remet en question notre légitimité à être sur le territoire, à exister là, ici, maintenant.

Cela donne, à ce « nous », une valeur extrêmement précieuse, incommensurable, dès lors qu’il réapparaît, même moindrement.

C’est pourquoi le fou rire qu’a eu l’agent des services de l’immigration lors de mon second appel dans la même journée pour clarifier plusieurs points sur les 15 documents que je devais fournir à nouveau et ce parce que le matin, il m’avait donné tellement d’informations à la minute que je n’avais pas eu le temps de prendre tout en note mais sur le moment je pensais que j’allais me souvenir de tout, ce fou rire dont il a été pris et dont j’ai été contaminée, m’a fait un bien incroyable, alors même que ma situation n’avait pas bougé d’un brin. J’ai réalisé à quel point « nous » avions besoin toutes et tous de débordement, de s’autoriser à lâcher des tensions ensemble, de rendre les frontières poreuses entre « nous », de s’autoriser à faire tomber les masques de ce théâtre social absolument absurde et ridicule, que ce malaise et ce mal-être que je perçois et ressens chez les un·es et chez les autres venaient surligner par trois fois de façon plus que fluorescente encore et encore.

Je dirai que dans mon travail jusqu’alors, il y a du « nous » et du « je », dans une espèce de double mouvement d’aller-retour, générant peut-être parfois des contradictions et me donnant assurément du fil à retordre.

Jusqu’ici mes projets sont hybrides, doubles, c’est-à-dire que je me pose une question et j’essaie d’y répondre sous une forme scénique, performative et une forme textuelle, éditoriale où, chaque fois, les deux objets sont à la fois autonomes et interdépendants.

Mon travail s’articule grossièrement autour des questions suivantes : comment raconter la danse, comment raconter une danse?

Le point de départ, c’est donc l’expérience de l’autre, des autres, l’expérience des danseur·euses que je vais chercher en allant à leur rencontre et en leur proposant un espace discursif matérialisé par le cadre de l’entretien. Mon idée, mon objectif, c’est que la parole des danseur·euses sur leurs expériences scéniques et donc esthétiques trouve une place dans les écrits en danse, de faire du discours du·de la danseur·euse un discours esthétique et donc politique. Pour cela, il me faut créer les conditions de possibilités de l’émergence d’un savoir-dire à partir d’un savoir-faire, pour ensuite écrire ce que j’appelle un « récit chorégraphique » par moi-même. Car oui, dans le cadre jusqu’ici de mon travail et de celui de ma thèse-création, je suis celle qui reçoit les mots des expériences, que je réorganise, réécris, redonne avec les miens. Dans ce passage du « nous » au « je », de « elles et eux » à « moi », il y a toute une série d’étapes anthropophages pour faire de leurs mots les miens, mais pas les miens dans un sens personnel, de propriété ou je ne sais quoi qui sonnerait bassement égocentrique, mais les miens performés par les leurs. Donc anthropophage dans le sens du concept anthropophage, du mouvement de pensée dit anthropophage des artistes modernistes brésilien·nes comme un mouvement de réappropriation et de revalorisation de sa propre culture, mouvement soutenu, sous-tendu par le Manifesto antropófago écrit par le poète Oswald de Andrade en 1928.

C’est-à-dire une pensée en lien direct avec le cannibalisme et ses banquets anthropophages pratiqués par les indigènes avec les Européens qui venaient explorer leurs mondes, et qui font partie des mythes fondateurs du pays concernant la politique de relation à l’autre et à sa culture, à l’autre envisagé comme prédateur de leurs ressources. La psychanalyste et critique d’art brésilienne Suely Rolnik écrit :

Dans les années 1920, ce mythe fut réactivé par les avant-gardes modernistes de Sao Paulo et prit une place prédominante dans l’imaginaire culturel. La littéralité de l’acte de dévorer pratiqué par les Indiens fut extrapolée. Ce mouvement anthropophage adopta la formule éthique de la relation à l’autre et à sa culture, ritualisée à travers ces pratiques, et la transféra à la société brésilienne dans son tout. Cette formule éthique serait, selon les thèses anthropophages, une politique dominante de résistance et de création dans la subjectivité du pays, politique que le mouvement anthropophage proposait d’assumer comme valeur. [...] L’autre doit être dévoré ou abandonné. Ce n’est pas n’importe quel autre que l’on dévore. Le choix dépend de l’évaluation de la manière dont sa présence affecte le corps dans sa puissance vitale. (2011 : 10‑11)

Elle poursuit plus loin en écrivant : « L’idée d’anthropophagie est la réponse à la nécessité d’affronter non seulement la présence imposante des cultures colonisatrices, mais aussi – et surtout – le processus d’hybridation culturelle comme partie de l’expérience vécue par le pays. » (2011 : 10‑11)

Bon ok, là j’ai peut-être un peu digressé, quoique. Car il ne s’agit bien là que de la question du « nous » dans toute sa grandeur et son amplitude, ce « nous » qui n’existe plus et pourtant qui crie tout en étant étouffé pour être repensé ou pensé tout court, rééquilibré ou équilibré tout court, un « nous » vivable par tous·tes.

Pour tenter de revenir à des considérations plus confidentielles telles que nos pratiques et leurs processus de réflexion et de création, ce que je souhaite partager avec vous, c’est la réflexion autour de la responsabilité du « nous » que nous avons en tout temps et la délicatesse qu’elle soulève.

Pour ma part, j’ai une responsabilité dans la manière d’honorer leurs mots cannibalisés par moi-même, et ce, dans le but de mettre en partage la puissance, la vitalité de leurs mots et expériences. Et cela me pose beaucoup de questions sur ma posture de chercheure, d’artiste et d’auteure. Et je ne sais pas si j’ai des réponses ni même si j’en cherche, seulement, je fais en sorte que ces réflexions restent actives, vivantes jusque dans leur fébrilité.

Mais encore avant cela, avant l’écriture, j’ai une responsabilité dans les choix que je vais opérer, c’est-à-dire à qui je propose cet espace de la rencontre, de l’entretien de la parole. Et cette opération, du fait qu’elle ait pour conséquence une réalité discursive, apparaît d’emblée comme une question foncièrement politique. Là encore je n’ai pas de réponses, seulement des questions ouvertes. Et je finirai en vous partageant la proposition de la juriste, chercheure et écrivaine mohawk Patricia Monture, tirée du texte Parler en Amérique de l’enseignante et chercheure en théorie politique Dalie Giroux : « [Elle] a offert de précieuses réflexions sur les fondements éthiques et politiques de l’activité intellectuelle dans un cadre colonial. Sa proposition fondamentale concerne les modalités d’actualisation de sa propre proposition de chercheure, penseure, interprète ou activiste dans les rapports de pouvoir coloniaux historiques et contemporains. Elle soumet trois questions, qui nous guideront dans ce qui suit : qui sommes-nous? Où sommes-nous? Comment faire de notre expérience une forme de connaissance? » (2019 : 51).

Et vous, comment allez-vous?

« La joie est la preuve par 9. » (Oswald de Andrade, Manifesto antropófago, 1928 [2011 pour la traduction] : 23)

Je vous embrasse,

Enora

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31 octobre 2020 à 16:23

Béliveau Marie-Annick                        
Rép : Correspondance
À : Rivière Enora, Giacomazzi Enzo, Theunissen Marine

C’est l’Halloween!
Allerseelen « Ein Tag im Jahr ist ja des Toten frei »
Un lied de Strauss, la voix de Christa Ludwig...

Enora, la lecture de ton message m’a trouvée dans un état lamentable. La covid me rentre dedans depuis quelques jours, comme si ma carapace avait craqué à l’usure, et commençait à s’émietter.

Merci pour ton message. Raconter la danse. Ça me fait du bien de lire ça. Je lis beaucoup de pensées, de réflexions, de théories, de philosophie, mais mon Dieu! j’aime les histoires! Raconte-moi… Si un danseur me parle, ensuite je le regarde danser et j’ai l’impression que je comprends, qu’il fait ça pour ça, pour moi. Je travaille souvent avec des danseur·euses, dans des studios de danse, et je suis toujours intriguée par le silence des danseur·euses. J’entends leurs corps, j’entends leur poids, j’entends leurs muscles, l’air qu’ils déplacent, le plancher qui vibre, mais si peu leurs voix!

Quel bonheur de voir Suely Rolnik rappelée à mon souvenir! Quelle pensée profonde et libre, et bien articulée. Ça me ramène aussi à mon cheminement d’avant la pandémie, cette époque lointaine où je tenais pour acquises tellement de choses, comme recevoir des amis à souper pour discuter...
Suely Rolnik! J’ai écouté deux fois plutôt qu’une une conférence d’elle, « Au-delà de l’inconscient colonial » (2012), qui m’a interpellée violemment, remuée. « La petite indienne en moi, la petite huronne a été bâillonnée par la morale et le logos colonialistes de la modernité occidentale » : voilà ce que j’ai noté après avoir visionné cette présentation. J’avais un petit moton dans la gorge en pensant à cette petite indigène à qui on a refusé dès le jeune âge le droit de jouir de son indianité.

Ce sujet d’ailleurs rejoint des réflexions que j’ai eues récemment alors que je réalisais que j’enseigne au département de musique de l’UQAM au secteur « classique », j’y enseigne le chant « classique » et y côtoie des collègues et étudiant·es qui sont en chant « populaire ». Le voisinage se fait dans l’harmonie, mais étrangement nos mondes se rencontrent très peu. Deux univers.

C’est quoi cette blague, « classique » et « populaire »? Vivez-vous cette réalité en danse? En théâtre? En performance? En arts visuels?
C’est quoi ce clivage – qui me semble préhistorique – entre art « érudit » et art « populaire »? Je comprends combien il peut être laborieux et inconfortable pour les étudiant·es de se voir ainsi étiqueté·es. Je suis « classique »? Et si je chante une chanson du répertoire de Céline Dion, je pose un acte subversif? Je dévie?
Je fais de la musique de création, de la musique contemporaine « classique »? Déjà, il me semble que ça ne veut rien dire.
Bonjour Suely Rolnik et sa réflexion sur le colonialisme et le paradigme logocentrique du refoulement du corps. Bonjour Christopher Small qui dans son Musicking (1998) explique que la musique classique occidentale est au départ une musique ethnologique comme les autres.
Bonjour Virginia Woolf, qui dit que les souvenirs de ses expériences artistiques ne connaissent aucune hiérarchie qualitative, que sa mémoire est inexplicable.

Je me targue d’adopter une attitude de démocratisation de la création artistique, je me fais médiateur, vulgarisateur, je raconte des histoires et invente des métaphores et des paraboles pour rejoindre le·la spectateur·trice, pour l’instruire et l’outiller. Médiateur… j’aime bien la référence au médiateur politique qui se fait l’intermédiaire neutre entre deux parties en conflit. Entre l’Azerbaïdjan et l’Arménie. Entre le·la compositeur·trice et le·la spectateur·trice.
Dois-je me faire médiateur entre le « classique » et le « populaire »?
Le rapport au·à la spectateur·trice est tellement différent dans chacun de ces répertoires… en populaire, je veux divertir mon·ma spectateur·trice, l’émouvoir, l’accompagner. En classique, je veux rejoindre mon·ma spectateur·trice, combler ses attentes, l’impressionner par mon savoir-faire, lui permettre de reconnaître la musique qu’il·elle aime et qu’il·elle connaît. En musique de création, ma foi, j’ai peur de le dire, mais je dois souvent l’ignorer, ou tenir pour acquis qu’il·elle est un·e initié·e, qu’il·elle n’a pas besoin d’intermédiaire. C’est un milieu dans lequel, si on pense au·à la spectateur·trice, à ce qu’il·elle cherche, ce qu’il·elle trouvera, ce qu’il·elle comprendra, tout à coup le terrain devient glissant, on craint de tomber dans le racolage, de dévergonder l’acte de création. Si on vend beaucoup de billets, ça devient très louche.

Je vous lance tout ça comme ça.
La covid me pèse, je l’ai dit, d’une façon dont je prends difficilement la mesure. Oh, bien sûr, je travaille, j’étudie, je chemine, je prévois, je planifie. Je suis fonctionnelle. Tellement fonctionnelle. Sur Zoom, sur mon ordi, une vraie machine.
Mais.
Moi qui me suis toujours crue plutôt solitaire, j’ai des élans de nostalgie terribles, j’ai des envies de partys de famille, de bains de foule. De me glisser « excusez, excusez » jusqu’à mon siège dans une salle bondée pour voir un spectacle. Décembre s’en vient, je réalise combien il me manquera de chanter le Messie de Haendel en chialant parce que le chef prend des tempi trop rapides.

Qu’à cela ne tienne, je retourne à mes lectures, à mes rédactions. Muette comme une chanteuse masquée, en demi-confinement.

Marie-Annick

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23 novembre 2020 à 21:58

Theunissen Marine                    
Rép : Correspondance
À : Marie-Annick Béliveau, Rivière Enora, Giacomazzi Enzo

Bonsoir tous les trois!

Ça y est je vous relis, je me pose, je pense à nous quatre et nos échanges, je me concentre, je vous réponds.

En te lisant Marie-Anick sur les dichotomies « classique » contre « populaire », je souris intérieurement, car en ce moment je donne un cours à des étudiant·es (principalement des élèves de première année de baccalauréat) sur l’évolution des formes et fonctions du spectacle vivant. J’aborde avec eux époques diverses, mais la culture majoritairement abordée est la nôtre, l’occidentale. Si l’on passe ce détail d’importance, déjà faire un cours d’une session pour brasser l’évolution des différentes formes et fonctions du spectacle entre l’Antiquité et le XVIII^e siècle, c’est un sacré marathon… Donc j’ai la chance et la joie de donner ce cours, un cours qui n’est pas historique mais qui traite de l’histoire tout de même… Comme le dit mon amie Camille, elle aussi doctorante et qui offrait ce même cours l’an passé : « Quelle est l’histoire que nous allons raconter? Celle des vainqueurs. » Puis elle me rappelait qu’en français il n’y a pas de version féminine du mot vainqueur… vainquerice? Non ça n’existe pas ce mot, une absurdité linguistique. Alors je tente d’amener les étudiant·es à tout questionner en termes de légitimité : qui parle? Pour qui? Quel est son but? Quelle est l’idée visible, celle cachée, êtes-vous d’accord? etc.

Et j’en reviens à cette confrontation « classique » contre « populaire ». La semaine passée et cette semaine nous abordons justement le « Grand Siècle français », c’est-à-dire le classicisme et toutes ses règles, toute sa considération hiérarchisante de ce qui est bon ou ne l’est pas, ce qui est élevé et ce qui est bas. Dans cette vision, à chaque public son spectacle : la tragédie pour les rois et leur cour, la comédie pour les bourgeois·es, la comédie pastorale pour les paysan·nes. Chacun·e sa lecture du monde et de son organisation. Alors voilà je te relis, je souris de ce lien de réflexion entre ton courriel et le cours que je donne… puis je me demande : quelle compréhension / organisation du monde nous amenons avec nous en tant qu’artistes, quelle ontologie est imprégnée en nous – est-elle commune, nous est-elle propre, est-elle un mélange, un assemblage? – et comment transparait-elle dans les formes que nous créons? Je me pose cette question, je ne sais pas s’il est possible d’y répondre avec précision puisqu’on a le nez dans ce qu’on crée et que la création peut aussi nous échapper parfois… Alors je n’ose pas complètement vous poser la question à mon tour tout en le faisant un petit peu… du moins, est-ce que c’est une question que vous vous posez?

J’en reviens à la proposition d’Enora de porter une réflexion sur la responsabilité du « nous » que nous avons dans nos pratiques respectives et de la délicatesse qu’elle implique. Je vous avais lancé cette question de vos postures vis-à-vis de vos partenaires, de vos collaborateur·trices car effectivement, cette responsabilité me turlupine. D’un point de vue éthique, je tente de me mettre le plus à distance possible et je tente de développer une approche antiautoritaire dans mes rapports aux autres (et là en écrivant je repense aux travaux d’Anna Halprin et d’Hannah Arendt qui m’ont tant marquée). Je n’arrive pas à mettre d’étiquette sur mon rôle dans nos échanges : metteure en scène? Chorégraphe? Chargée de projet de recherche-création? Vraiment aucun terme ne me convient – je n’ai pas encore trouvé. Je tente de me mettre à distance pour au moins deux raisons : il y a le fait que je pense que ce que nous avons à trouver ensemble est plus intéressant que ce que je pourrais trouver seule et que cela me permet d’être moins accrochée à une unique vision, la mienne. Je repense à Enzo qui disait que ce qui lui manque le plus c’est le fait d’être ensemble à tenter et à réfléchir à quelque chose et je résonne avec son manque mais aussi je me souviens pourquoi je ne veux pas prendre une posture trop décisionnelle dans la création.

C’est dans l’interdisciplinarité des échanges que se trouvent les plus magnifiques découvertes du travail de recherche-création – quand un algorithmicien demande aux performeur·euses d’évaluer sur une échelle de 1 à 10 les raisons qui les poussent à se déplacer vers un endroit plutôt qu’un autre dans l’improvisation et que tous et toutes après avoir rigolé, rejeté l’idée d’évaluer ce qui pour elles et eux tient du sensible, ils et elles tentent d’identifier ce qui les meut. C’est dans ces moment-là que j’en apprends le plus et je pense que c’est le cas de tous et toutes : « J’observe la tension directionnelle des corps des autres dans l’espace »… Ensuite je m’intéresse au collectif dans la création et en scène mais en tant qu’expérience. Je me demande ce qui fait partie du collectif, est-ce que la technologie fait partie du collectif ? Et ça ce n’est pas à moi de choisir la réponse qui me convient, il faut vivre l’expérience, expérimenter pour répondre ensemble. Donc je tente de réunir des conditions et j’observe ce qu’il se passe. Je n’observe pas de loin, j’observe du dedans avec tous et toutes puisque je contribue au collectif.

Mon problème, évidemment, c’est que même si je veux une approche antiautoritaire, eh bien, c’est moi qui ai amené ce projet, c’est moi qui réunis ces personnes, et qui amène les objectifs du travail ou le sujet central… alors il y a cette place qui est la mienne et qui implique qu’on m’écoute, qu’on me suive, qu’on me fasse confiance. Que je le veuille ou non je dirige cette expérience, je l’oriente. Pour tenter de limiter mon propre impact – que je ne pourrai jamais éradiquer, ce que je ne cherche pas non plus – j’ai recours à des tas de subterfuges et de stratégies, j’essaye des trucs : l’improvisation du mouvement plutôt qu’une chorégraphie prédéterminée; l’inclusion de l’équipe de technologues à toutes les étapes du travail et de valoriser leurs apports particuliers; l’écoute active, partir de ce que dit l’ensemble du groupe pour identifier ce que je dois transférer vers le dispositif (ce que le collectif analyse de son expérience, avec ses mots); le recours à une technologie qui échappe parfois à ce qu’on prévoyait et révèle nos biais; mettre en avant l’expérimentation sur la production, etc. La liste est longue. Il y a bien entendu plein de choses que je fais mal, je me surveille, mais le plus important c’est selon moi d’essayer et d’être sincère, de reconnaître mon impact, de ne pas l’invisibiliser. C’est un reproche que j’adressais aux arts et technologies d’invisibiliser trop souvent les actions humaines (particulièrement dans le travail avec les technologies dites d’« intelligence artificielle », ce qui mène souvent à penser qu’elles sont autonomes)… Ce serait un comble d’invisibiliser mes propres actions. Et vous, voulez-vous parler de certaines de vos actions en particulier?

Pour conclure – et pour mettre en lien la question des actions de notre travail et les formes artistiques qui en découlent avec la question de la compréhension / organisation du monde que nos créations contiennent –, je vous livre un passage du Partage du sensible. Esthétique et politique de Jacques Rancière (1985) que je suis en train de lire :

La production s’affirme comme principe d’un nouveau partage du sensible, dans la mesure ou elle unit dans un même concept les termes traditionnellement opposés de l’activité fabricatrice et de la visibilité. Fabriquer voulait dire habiter l’espace-temps privé et obscur du travail nourricier. Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté. Les textes du jeune Marx qui donnent au travail le statut d’essence générique de l’homme ne sont possibles que sur la base du programme esthétique de l’idéalisme allemand : l’art comme transformation de la pensée en expérience sensible de la communauté. Et c’est ce programme initial qui fonde la pensée pratique des « avant-gardes » des années 20’ : supprimer l’art en tant qu’activité séparée, le rendre au travail, c’est-à-dire à la vie élaborant son propre sens. (70-71)

Bonne nuit et au plaisir de vous lire à nouveau. D’ici là, accrochez-vous ❤️!

Marine

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13 décembre 2020 à 16:34

Béliveau Marie-Annick                        
Rép : Correspondance
À : Theunissen Marine, Rivière Enora, Giacomazzi Enzo

Bonjour Marine, bonjour Enora, bonjour Enzo,

C’est la fin de session, ça se bouscule, ces derniers mois vécus dans une situation tellement déroutante; surmenée, agitée derrière mon ordi, toute seule et pourtant littéralement rouée de courriels et de réunions Zoom. Quand et comment pourrons-nous prendre la mesure des impacts que cette pandémie a, aura, aura eus sur nous?
Je prends une pause dans la correction des travaux de mes étudiants, l’orthographe de certain·es me fait saigner des yeux, et je vous écris un petit mot.

Marine, ton dernier message est étrangement et complètement dans ce que je vis, dans ma recherche au doctorat, aussi dans mon enseignement. Toute la question du caractère collectif. Mon projet de création se définit de plus en plus comme une création collective. Je n’ai plus le choix maintenant, malgré que ça me rebute, il faut appeler un chat un chat, c’est un projet de création collective. Pourquoi ça me rebute? Cette expression sent le patchouli, la création théâtrale des années 70, cette démarche de mes parents dans la vingtaine qui pensaient avoir tout compris en vivant en commune, en se pensant libres et affranchis parce qu’ils n’allaient plus à la messe et laissaient pousser leurs cheveux. J’ai toujours trouvé cette naïveté un peu irritante. Jeune, intransigeante et critique, la création collective m’apparaissait une utopie, penser que tous·tes assis en cercle, les artistes partagent et additionnent leurs expériences et leurs inspirations pour créer une œuvre qui leur serait propre à tous·tes... Pfff! Pour la musicienne classique, harnachée à la bienséance et à la hiérarchie, levant timidement la main en répétition pour m’adresser à Maestro, exécutant avec loyauté et humilité, sans même le questionner, ce que le·la compositeur·trice a noté dans la partition, la création collective, c’est le règne du hippie, de l’anarchiste de salon, de celui·celle qui se trouve trop génial·e pour brimer son ego créatif et pense que ce qu’il·elle a à dire est nécessairement du plus grand intérêt.
Et pourtant, je ne vois pas comment appeler autrement cette méthode de création qui est un peu la mienne depuis plus de vingt ans, cette création dans le chaos et les conversations, dans les tergiversations et les digressions. Comme toi, Marine, je me sens très entremetteuse, et me fais ensuite plutôt animatrice. Appelons ça faire de la direction artistique. J’interpelle des artistes qui m’inspirent, certain·es que je connais bien, d’autres très peu, en suivant un processus complètement instinctif, presqu’organique. On s’assoit tous autour d’une table, on jase, et alors que le plus souvent, une fois la bière terminée, on se quitte en disant : « Ouais, il faudrait bien qu’on fasse ça un jour… » Là, on va le faire.

Mais la question qui me préoccupe depuis quelques temps en est une plus dérangeante que je n’ose l’avouer. Alors que je chiale fréquemment sur le fait que les compositeur·trices m’écrivent des rôles ou des œuvres sans me demander mon avis, sans s’intéresser à ce que je voudrais, ce que je pourrais faire; sans se soucier du fait que déchiffrer leur partition peut me prendre des dizaines d’heures, alors qu’une simple conversation aurait peut-être donné les mêmes résultats. Oui je chiale et revendique ma part active dans la création.
Mais, récemment, j’ai fait l’expérience d’un atelier avec une compositrice très connue, dont j’adore le travail. Avant de faire cet atelier, je lui partage mes frustrations, lui explique comment je me sens confinée à mon rôle d’exécutante, on compose pour mes cordes vocales et mon solfège surdéveloppé, mais pas davantage. Elle comprend, accepte de se prêter au jeu. Résultat : cet atelier de création, loin d’être une expérience satisfaisante, s’est avéré d’un grand ennui. Je proposais des idées, des textures vocales, des couleurs, des usages de ma voix, elle les écoutait et les mettait en contexte, composait pour honorer mes suggestions. Résultat : sachant ce qui me met en valeur, ce que je maîtrise et ai déjà expérimenté, je n’ai rien découvert, rien créé finalement, je ne me suis que mise en avant, je n’ai joué qu’avec des jouets que je connais déjà.
Malheur! Déception! Devrai-je admettre que le·la compositeur·trice et sa partition savent mieux que moi ce que je peux faire avec ma voix, pour que la création soit probante, pertinente? Dois-je admettre que mon rôle d’interprète me ramènera forcément aux questions d’exécution, de technique? Que, voulant réussir avec succès à toucher le·la spectateur·trice, je serai toujours naturellement réticente à m’aventurer sur des terrains inconnus à moins que le·la compositeur·trice ne l’exige? Que la partition ne m’y force?

J’ai inventé, improvisé l’autre jour une recette de gâteau aux pommes, j’ai élaboré ce dessert from scratch, au final savoureux et réussi, sans l’aide d’un livre, d’une recette, avec ce que j’avais sous la main, mon expérience et ma créativité. J’étais très fière du résultat.
Cette expérience fait-elle de moi une pâtissière? Je lâche la musique et ouvre un restaurant?
Se ré-inventer, je prends peut-être ça un peu au pied de la lettre.

Le glas de la fin de session sonne, je retourne à mes corrections
À plus. Ça va bien aller.

Marie-Annick

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14 décembre 2020 à 17:16

Giacomazzi Enzo                            
Rép : Correspondance
À : Béliveau Marie-Annick, Theunissen Marine, Rivière Enora

Bonjour à toutes les trois,

Ce courriel sera le numéro 10. Ça tombe bien, j’ai toujours aimé ça, les chiffres ronds.

19 juillet – 14 décembre.

Presque 150 jours se sont écoulés et plusieurs vagues qui se sont dressées devant nous.

Que reste-t-il maintenant?

Des pensées, des phrases à l’envolée, des questions (beaucoup de questions), des cris, des regards virtuels et des sourires que nous ne pouvons plus voir.

Des mots partagés, des témoignages de vies intérieures et pourtant si percutées par l’extérieur.

J’ai imprimé tous les courriels. Je sais, ce n’était pas nécessaire mais je vous rassure tout de suite, j’ai imprimé le tout sur du papier déjà utilisé. Pour vous lire, j’avais ce besoin de pouvoir annoter des choses, de toucher vos mots pour vous sentir un peu plus présentes.

Mon dernier message remonte au 19 août. Bientôt trois mois. Une session finalement. Entretemps, j’ai lu et relu tout ce que vous avez écrit et je ne sais pas encore comment y répondre.

« J’ai besoin de temps », écrivait Enora. Je rajouterai à cela que personnellement j’ai besoin de l’autre, de l’échange, du contact, de la présence. Plus j’y pense, et plus je me rends compte à quel point la session qui s’achève et qui s’est faite exclusivement sur Zoom me laisse un goût d’inachevé. Certes, chaque semaine j’avais ce rendez-vous avec mon enseignant, avec les autres étudiant·es et pourtant la rencontre ne s’est comme pas véritablement réalisée. Intrusion dans l’intimité. Pendant trois mois j’ai observé les intérieurs de chacun·e, sans pour autant rencontrer celles et ceux qui y habitent. Je connais leurs voix, leurs hauts du corps, mais pour le reste… j’ignore tout. Je ne connais pas leurs démarches ni leurs physicalités, je ne connais pas le son de leurs pas ni les bruits de leur attention. Que restera-t-il de cette expérience si ce n’est que le souvenir des carrés dans lesquels nous nous sommes conformés, et dont nous avons pris soin d’organiser le contenu afin de montrer seulement ce que vous désirions que les autres perçoivent de nous?

Finalement, nous sommes d’une certaine manière proches du concept d’optique de la scène auquel nous n’avons pas eu d’autre choix que de se confronter. Arnaud Rykner écrit à propos de ce concept : « Le drame est dans ce que nous voyons, c’est-à-dire dans ce qui nous est donné à voir – ordonné et comme mis à plat par le quadrillage imaginaire de la « chambre claire » utilisée par les peintres. » (dans Sarrazac (dir.), 2010 : 138-142)

Je vous accorde que cette comparaison est peut-être sans intérêt, pourtant je ne peux m’empêcher de penser que notre réalité, mise en parallèle avec cette idée d’optique instaurée depuis la Renaissance, me permet de mettre les mots sur ce qui agit comme blocage dans mes recherches et mes désirs d’écriture.

Les fenêtres de l’imaginaire sont depuis plusieurs mois fermées, cadenassées, et je dirai même que depuis quelques semaines, on vient d’y installer des rideaux opaques, lourds, des rideaux qui ne laissent que très peu passer les derniers rayons du soleil.

Alors si je suis d’accord avec l’idée d’une immobilité en mouvement, je crois pourtant que mon immobilité réflexive s’est imposée à moi, faute de pouvoir me confronter aux paroles directes des autres. Par cela, j’entends implicitement revenir à la question du collectif. Si je n’ai jamais volontairement écrit « création collective » dans les crédits des spectacles, il n’en demeure pas moins que toutes les créations dans lesquelles j’ai pu jouer un rôle sont des créations collectives. Cependant, pour faire référence à ce que tu disais Marie-Annick dans ton dernier message, je ne crois pas qu’il existerait une fonction plus importante que l’autre. Je m’explique. Je ne crois pas que « le·la compositeur·trice et sa partition savent mieux que [toi] ce que [tu] peux faire avec [ta] voix ». Si je tente de remettre cette phrase dans le contexte que je connais, je dirais que j’agis comme un regard extérieur de l’acteur·trice. Debout face à moi, je le·la projette, l’imagine, le·la place dans un ensemble plus général que lui·elle ne peut pas voir parce qu’il·elle n’est pas justement à ma place. Je dialogue avec lui·elle depuis la salle tandis que lui·elle est au plateau. Il·elle ne voit que ce qui l’entoure, mais son regard ne peut se déplacer pour prendre en considération l’ensemble. À l’inverse, quand parfois je lui propose de faire tel ou tel déplacement, je ne parviens à me rendre compte ce que cela implique pour lui·elle, et c’est donc lui·elle qui me dit en quoi cela est impossible, ou bien que ce déplacement engagerait alors nécessairement telle ou telle chose. Je crois d’une certaine façon que l’on revient finalement à l’idée de la confiance. L’acteur·trice doit avoir confiance en moi, et moi je dois avoir confiance en lui·elle. Il·elle me regarde et je le·la regarde, et c’est par cet échange que la création peut se faire. Cela nécessite de prendre le temps de se comprendre, de s’apprivoiser (et je rejoins Marine ici), d’échanger et de s’échanger.

« Des théâtres comme Covent Garden, Drury Lane, comme l’Opéra de Paris, comme le théâtre Wagner à Bayreuth, se sont vu consacrer des volumes. Fort bien, mais l’histoire des théâtres du monde ne commence ni ne finit là. » Ces phrases sont issues de la préface d’Edward Gordon Craig, dans son ouvrage Le théâtre en marche.

En les relisant, j’ai repensé à ton cours Marine, et à ce qui sera également le mien dans quelques semaines. Si nous racontons très (trop?) souvent l’histoire des vainqueur(·ice)s, je crois qu’il ne tient qu’à nous de raconter aussi ce qui ne se raconte pas. J’ai l’impression que c’est à nous (chercheuses, chercheurs, pédagogues…) de participer à la réédition de cette histoire-là. De la même manière que nous nous réinterrogeons actuellement sur l’occupation de l’espace public et sur les différentes statues qui s’imposent dans nos rues, il est peut-être venu le temps d’apporter de nouvelles contributions à l’histoire maintes fois racontée. C’est toujours paradoxal cette idée-là. Personnellement, on m’a toujours formé à me référer au passé, aux grands écrits théoriques pour fonder ma réflexion, à prendre en exemple les mêmes réformateurs du théâtre pour tenter d’expliquer celui d’aujourd’hui. Combien de fois j’ai eu l’envie de demander : « Peut-on en revenir de ces hommes-là ? »

Sans vouloir les oublier ou les mettre de côté, il me semble que serait venu le temps de s’intéresser à ceux et celles dont on ne parle jamais et qui pourtant ont eu une importance considérable dans l’évolution théâtrale. Ce travail-là n’est pas simple, car il sous-entend l’idée de déconstruire le récit d’une société mais, qui sait, peut-être que dans 30 ans cela sera la norme…?

Bon… je pensais que je prendrais moins de temps pour vous répondre, mais étrangement, depuis quelques semaines, la charge de travail s’accumule. Après avoir été en pause pendant plusieurs mois, voilà que tout le monde se réveille d’un coup, en même temps, comme si on s’apprêtait tous·tes demain à reprendre la vie d’avant. Je ne comprends décidément plus l’année 2020.

Je crois avoir oublié quelques petites choses par-ci, par-là dont je voulais vous parler. Je vous réécrirai sous peu.

Je vous souhaite une belle soirée.

À très vite.

Enzo

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15 décembre 2020 à 09:40

Giacomazzi Enzo                            
Rép : Correspondance
À : Béliveau Marie-Annick, Theunissen Marine, Rivière Enora

J’ai encore quelques interrogations à partager, des réflexions sur tout ça. J’ai pensé à cela toute la nuit et j’ai préféré les laisser « reposer » dans ma tête. Les voici donc, en vrac, comme elles me réapparaissent, décousues et retranscrites comme je les pense :

    • « Décrivez les impacts de la pandémie de COVID-19 sur vos recherches » : cette phrase que l’on trouve désormais dans plusieurs dossiers de demandes de bourses me place dans une position inconfortable. En sommes-nous vraiment là désormais? Le message envoyé est-il maintenant de nous classer par ordre d’impacts sur nos vies et nos recherches? Allons-nous vraiment nous ranger par mésaventures covidiennes? Je ne sais pas ce que vous pensez de ce nouveau critère, pour ma part il m’apparaît comme irrecevable, ou en tous les cas, qu’il ne peut être un critère de classement entre nous. Il ne s’agit plus d’un critère quand le constat est celui d’un monde qui tombe.

    • Comment pourrons-nous à nouveau raconter des histoires? Si l’après-Auschwitz a profondément marqué les écritures contemporaines, est-ce que la pandémie bouleversera à son tour les écritures?

    • Quelle sera notre attitude désormais face à l’ennui, à l’attente? Goûterons-nous encore à ces longs spectacles de 3, 10 ou 18 h? Comment vivrons-nous le fait d’être assis·es dans une salle obscure, probablement masqué·es et silencieux·euses devant ces représentations de longue haleine ?

    • Qu’en est-il de l’avenir d’En attendant Godot de Samuel Beckett?

    • Est-ce que tout reprendra comme avant? Est-ce que nous-mêmes nous reprendrons comme avant? Percevrons-nous la création de la même manière qu’avant la pandémie? Le collectif ne sera-t-il pas une forme de résistance face aux nouvelles restrictions sanitaires de création et de représentation? Sommes-nous alors tous des résistant·es?

…

Je crois qu’en écrivant quelques-unes des pensées qui traversent mon esprit depuis plusieurs semaines, je suis pris de vertiges.

Je vous embrasse, belle journée à toutes les trois,

Enzo

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17 décembre 2020 à 23:29

Rivière Enora                                
Rép : Correspondance
À : Giacomazzi Enzo, Béliveau Marie-Annick, Theunissen Marine

Enzo, Marie-Annick, Marine,

Il est 9 h 58, mercredi 16 décembre, ‑17 °C.

Je prends connaissance de l’avalanche de ces derniers échanges.
Oui, je les vis comme une avalanche, trois réponses en trois jours ou quatre depuis le 23 novembre. En soi, on s’entend, cela ne devrait pas être si insurmontable. Et pourtant, cela m’envahit. Tout m’envahit en un rien de temps. Comme si la moindre chose venant de l’extérieur nécessitait un filtre, une mise à distance, devait passer par un sas de décompression avant d’entrer en contact avec moi. Ma boîte vocale est pleine de messages que je n’ai pas écoutés, que je ne peux pas écouter, trop c’est trop, je fige ou je me protège, je ne sais plus. Mais je me protège de quoi? Suis-je envahie par la solitude ou suis-je devenue une hermite de ville? Mon cerveau ne peut fonctionner qu’à très bas régime. Enfin, quand il fonctionne. Pour le faire fonctionner, j’active cette image : mes deux mains, l’une après l’autre, depuis le centre vers la périphérie de part et d’autre d’une ligne, d’un espace, d’un volume central viennent pousser, repousser, tout ce qui gît, traîne pour dégager l’espace jusqu’à les faire disparaître de mon champ de vision et sentir, percevoir, une sorte de tracé très fin, peut-être des pointillés, des petits traits, en tout cas quelque chose de fébrile et central, vertébral où tout à coup là je peux, je pourrai pas à pas, Petit à petit – pour reprendre le titre de ce magnifique film décolonial de Jean Rouch réalisé en 1971 que je vous invite à regarder et qui fait écho aux réflexions sur nos postures, attitudes, points de vue – dérouler des mots, dans la perspective éventuelle d’articuler une pensée.

Il est 15 h 41, jeudi 17 décembre, ‑15 °C.
Je tente une reprise, une suite, un déroulement. Je reviens d’une séance de soins dentaires. Une partie de ma mâchoire inférieure est encore sous l’effet de l’anesthésie, ça monte jusqu’à l’oreille. Ne plus sentir une partie de mon corps m’angoisse au plus haut point. L’absence de sensation a quelque chose de morbide. Déformation professionnelle peut-être. J’ai demandé à la dame de l’accueil avant de partir combien de temps pouvait durer l’anesthésie. Elle m’a dit « Oh ça peut durer quelques heures. – Genre 3 ou 4h? – Oui, ça se peut. Mais ça peut être moins aussi. » Quand je quitte le centre dentaire, je décide de remonter à pied, comme à l’aller, marcher 40 minutes à ‑15, au moins je sentirai le froid piquant mes cuisses.

De retour chez moi, je prends le clavier car, malgré la faim qui s’installe, il est encore un peu tôt pour pouvoir mâcher.
Reprendre le fil des notes d’hier que je voulais vous partager.

Marie-Annick, ce que tu dis du rapport au·à la spectateur·trice en fonction du genre musical est à la fois un aveu courageux, lucide et effrayant.
Je ne pense pas avoir modifié mon rapport au·à la spectateur·trice, ma manière d’être et d’adresser ma présence, en fonction de telle ou telle danse.
Mais ce que tu dis est très révélateur d’un état de fait indéniable : le cloisonnement esthétique, politique et social qui s’est durablement installé et qui rend le fait culturel absolument anti démocratique. Une aberration totale qui me donne souvent le goût d’arrêter le spectacle vivant, puisque la sclérose est telle que je ne vois pas comment cela pourrait changer. Le lieu du spectacle vivant communément appelé théâtre devrait être conçu, ouvert, adressé à tous·tes mais ne l’est pas ou plus. Comment abattre cette frontière ou tout du moins la rendre un brin poreuse? Je reprends les mots de Jacques Copeau offerts par Enzo en date du 19 juillet « Si nous ne savons pas (* ou plus) où aller, allons dans la rue ».

22 h 13, toujours le 17 décembre, je n’ai pas vérifié la température extérieure

Entretemps j’ai récupéré la sensation de ma mâchoire. Elle est rendue fonctionnelle. Ouf.
Entretemps, j’ai (re)lu l’article « La culture en Amérique » écrit par l’auteur et metteur en scène Olivier Kemeid pour la revue Liberté (n° 52, 2011) qui revient sur l’ouvrage de Lawrence W. Levine intitulé « Culture d’en haut, culture d’en bas : l’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis » (2010 pour la traduction française), très éclairant sur la bascule qui s’est produite en faveur d’une culture d’élite, reléguant le « populaire » à une esthétique dépréciée, plutôt qu’à sa fonction littérale de jouir d’un large public, toutes classes sociales confondues. Je ne vous ferai pas là une fiche de lecture, mais je vous invite à y jeter un coup d’œil. Qui a dit que l’histoire ne pouvait pas changer? D’accord, mais alors comment?

Oui Enzo, du collectif pour être des résistant·es. Résister, c’est créer des réseaux.
Mais c’est quoi le collectif, comment ça se pratique? Comment se gère, se vit l’espace de la relation entre les personnes d’un groupe, l’espace du politique, quand, socialement, sociétalement, politiquement, il n’y a plus de distinction entre le politique, la politique et le pouvoir? Nous sommes rendus obsédé·es par l’idée de « bien faire » avec le moins d’autorité possible (et c’est tout à notre honneur et absolument nécessaire et souhaitable) car l’on n’est plus capable de penser que « diriger un projet » ou « guider un groupe » puisse se faire sans rapports de pouvoir et donc de force. Et pourtant, on sait que c’est possible.
Marine, tes questions sur l’autorité font écho à une lecture récente d’un article de Paule Gioffredi pour la revue Recherches en danse (n^o 1, 2014 et que tu peux trouver sur le site chercheurs-en-danse.com) sur le travail de la chorégraphe Myriam Gourfink et qui se pose la question : « comment la confrontation à des dispositifs scénographiques déstabilisants et astreignants suscite-t-elle un engagement responsable et créatif? », et où il faut entendre la « confrontation » autant pour les danseur·euses que pour le public.

Je vais vous faire aussi un aveu. J’ai presque toujours considéré que ce que j’avais à dire ou à faire n’avait guère d’importance tant que les paroles des danseur·euses n’étaient pas suffisamment accessibles ou n’avaient pas d’espace discursif, publique, politique. C’est ça qui m’a poussée à écrire. Je me retrouve alors face à un paradoxe. Comme je ne peux forcer les autres à écrire, je vais chercher leurs paroles, pour en faire trace. Au final, c’est moi qui écris. N’y a-t-il pas là un conflit postural? Toute la question est : Comment je m’y prends politiquement?

J’aime l’idée de la posture du medium, de la mediumnité, c’est-à-dire quelqu’un qui travaille pour développer la capacité de se laisser traverser par les paroles de certain·es afin que d’autres y accèdent, comme un relais énergétique de la parole.

L’impact de la pandémie sur mes recherches? Avant de parler d’impact sur mes recherches, je parlerai d’abord de la dévitalisation que la pandémie (ou plutôt sa gestion) opère sur nous. La recherche, c’est avant tout la circulation de la pensée. Il faut de l’énergie vitale pour cela. La recherche, c’est communiquer avec l’autre pour pouvoir se positionner et articuler, actualiser sa pensée. Sans aucun feedback social, seul·e face à un miroir, comment faire de la recherche sérieusement ? Être privé·e de feedback au quotidien, c’est comme mépriser l’humanité, non?

Enzo, tu n’es pas le seul à avoir le vertige. Vertigo comme nom de collectif, ça existe déjà? On appelle Hitchcock et on négocie les droits?

Surtout, continuons de nous poser des questions.

Cette fois-ci je vous aurai écrit en pièces détachées, en discontinu, en vrac. Il n’y aura pas eu de filtre.

23 h 27. Bonne nuit à vous. Je vous embrasse généreusement !

Enora

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18 décembre 2020 à 14:02

Theunissen Marine                            
Rép : Correspondance
À : Rivière Enora, Giacomazzi Enzo, Béliveau Marie-Annick

Bonjour À tous les trois,

Merci Enora pour ton conseil de lecture, c’était très intéressant!

Ça fait deux jours que je me rends compte qu’en allant me prendre un café au Théâtre Sainte‑Catherine avant de rejoindre mon bureau uqamien, je dis aux serveur·euses : « Un grand américano à emporter s’il vous plait »! Apparemment j’ai gardé ce réflexe, comme si ne pas « emporter » mon café était encore possible. On a ri eux et moi… « C’est optimiste comme demande » me répond la serveuse ce matin. Peut-être que c’est de l’optimisme, je ne sais pas. Je m’invente un choix, je rends l’espace d’un instant possible le fait de boire mon café au chaud, entourée d’inconnu·es. C’est fou comme ce qui était parfaitement trivial dans la vie, prendre un café quelque part par exemple, est devenu un enjeu, une impossibilité, un manque.

Je dois avouer que pendant tout ce processus que nous partageons autour de cette publication, je me suis souvent sentie un peu frustrée que nos échanges soient aussi contaminés par la pandémie : j’aurais voulu partager tellement plus avec vous sur ma recherche-création, ses enjeux et concepts, j’aurais tellement aimé en lire plus sur les vôtres, j’aurais tellement voulu que tout l’enthousiasme et la schizophrénie d’être des artistes-chercheur·es dans un processus doctoral ressortent (en tout cas pour ma part, vous ne ressentez peut-être pas la même chose). Mais pourquoi j’éprouve cette frustration quand en fait on livre ce qui est là, présent et actuel, pourquoi j’éprouve un manque? À bien y réfléchir, je pense que j’aurais simplement voulu beaucoup de choses qui impliquent que nous ne serions pas en train de vivre la situation actuelle. Ah, mais c’est donc ça… ce n’est pas vraiment de l’optimisme en fait… déni, refus… « un café à emporter s’il vous plait »… parce que je n’accepte pas de ne pas avoir le choix. J’ai réalisé en vous écrivant que je tente d’avancer comme si de rien n’était quand tout est différent : la présence de la pandémie et des restrictions sanitaires pour tous·tes, bien entendu, mais surtout pour ma part être parent pour la première fois et en temps de pandémie, enseigner à l’université pour la première fois (ce dont je rêvais depuis un bon moment) mais en temps de pandémie, ne pas savoir quand mes parents ou beaux-parents pourront venir ou, nous, les visiter à cause de la pandémie ou quand je reverrai mes ami·es d’ici et d’ailleurs, ne pas savoir si je vais pouvoir continuer mon projet doctoral de création pendant la pandémie ou juste après. Alors je lis et écris constamment sur le collectif comme s’il était actuellement à portée de main – déni, refus de son absence actuelle. Je m’évertue à organiser l’après pandémie (comme beaucoup j’imagine), sans savoir quand ce sera, pour tendre de toutes mes forces vers ce moment et, en faisant cela, je me soustrais d’une partie du présent, je n’écoute pas mes émotions pour ne pas m’affaisser sous l’angoisse et la tristesse, je lutte et j’endure en serrant les dents – et je serre encore plus les dents parce que je me dis que d’autres vivent des situations bien plus dramatiques de pandémie que moi et que même ma vie en temps de pandémie est meilleure que la vie d’autres en dehors du temps de pandémie, donc je ne devrais même pas envisager de me plaindre – déni de la situation, refus de me laisser contaminer par le réel et d’éprouver mes émotions. Je ne pense pas pouvoir qualifier mon attitude de résistance du tout. D’ailleurs je sais que tantôt, quand j’irai chercher ma fille et que je quitterai le pavillon Judith-Jasmin de l’UQAM, je vais emprunter le dédale des couloirs en suivant les petites flèches bleues qui m’indiquent où passer et qui structurent mes déplacements. Mon corps a imprimé le parcours, je n’y pense même plus, mon corps s’est conformé : est-ce que ça va laisser des traces? Je crois que réaliser cela en laisse déjà une dans la perception que j’ai de moi-même qui ne me plait pas du tout et restera longtemps. Nous voilà dans l’une des confrontations conceptuelles que je tente pourtant de défaire dans ma pratique : le fait de systématiquement mettre en opposition le bien du collectif et les envies / besoins individuels.

En réalisant tout cela alors que je vous écris, je me fâche contre moi-même d’avoir éprouvé cette frustration et trouvé, je l’avoue un peu honteusement, que nos échanges n’étaient potentiellement pas assez « productifs » (selon des critères très universitaires plus ancrés que je ne le pensais chez moi et selon un principe très critiquable de « désir de performer »), parce que ce qui a été partagé est sincère, vrai et inscrit dans le réel. Alors je pense à nous quatre et quand nous reviendrons sur ces échanges dans quelque temps. Je pense aux « nous » futurs et ce qu’ils et elles éprouveront en relisant les témoignages des « nous » passés que nous sommes et je crois que ce sera une empathie sincère.

Je vous remercie d’avoir été dans le présent et d’avoir partagé ce qui était là.

Tendresse,

Marine

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18 décembre 2020 à 15:00

Rivière Enora                                
Rép : Correspondance
À : Theunissen Marine, Giacomazzi Enzo, Béliveau Marie-Annick

Salut vous trois,

Marine,
tes mots m’ont fait, à la fois, frissonner et sourire jusqu’aux yeux.
Un double mouvement assez agréable.

Ces incursions domestico-théorico-artistiques, j’espère que nous cultiverons le désir de les réitérer.

Au grand plaisir,
Bien à vous très cher·ères,

Enora

Image de couverture : Julie Parent

Bibliographie

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